大岛渚与日本
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作者[日]四方田犬彦
出版社北京大学出版社
ISBN9787301303313
出版时间2022-01
装帧精装
开本32开
定价68元
货号1202547389
上书时间2024-06-04
商品详情
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作者简介
四方田犬彦，日本有名电影研究者、杂文与随笔作者、诗人。东京大学人文系大学院博士毕业。曾任明治学院大学文学系艺术学科教授，长期讲授电影学课程。研究与批评领域涉猎广泛，在文学、电影、漫画、戏剧等方面笔耕不辍，著作等身，国内曾出版其代表作《日本电影110年》《创新激情：一九八零年以后的日本电影》等书。
目录
中文版序言
第一章 逆日本而行，变成日本
第二章 宴会与角色分配
第三章 异形的演员们
第四章 赛歌、歌
第五章 单独的歌者
第六章 摄人心魄的美少年
第七章 何谓早期
第八章 太阳的帝国
第九章 原初的死者
第十章 不创作，不能活
第十一章 作为卑贱体的俘虏
第十二章 作为他者的朝鲜
第十三章 把辣椒煮干
第十四章 朝鲜人 R 氏
第十五章 交换与重复
第十六章 不施虐，非人生
第十七章 凝视性爱的女性们
第十八章 阿筱、阿定、阿石
第十九章 关于事后性
第二十章 日本电影中的大岛渚
第二十一章 轴心之影
第二十二章 与大岛渚同时代
大岛渚年表简表
大岛渚影像作品年表
后记
译后记 重识大岛渚
内容摘要
大岛渚是日本电影史上受争议的导演，日本电影新浪潮的重要代表。在世界范围内拥有巨大影响力，曾获得戛纳电影节最佳导演奖。
本书对大岛渚的生平身世及重要作品做了深刻、细致的介绍与论述，并很好地结合了“大岛渚与日本”这一相互指涉的主题。因导演及其作品本身所具有的话题性，作者在书写时也以此为出发点，从电影评述到创作过程，从影史纵深到学术内涵，都做了既富史论价值又具可读性的尝试。
本书得到大岛渚夫人及大岛渚工作室的大力支持，并提供了珍贵的私人照片，使本书大为增色。
主编推荐
本书是日本有名电影学者四方田犬彦撰写的关于日本有名导演大岛渚的日本电影专论，具有很高的学术和阅读价值。
精彩内容
大岛渚既不“正确”诠释，也不代表日本与日本文化。
只要想一想那些比大岛渚更早在欧美电影节获得评价、赢得知名度的“巨匠”，是多么轻易地被当作日本风格的诠释者来接纳，并被置于异国情趣和东方情调交织的坐标轴中来评价，就能马上理解这个标题。黑泽明把武士比喻成日本的道德形象，小津安二郎提出榻榻米与茶泡饭是日本简朴庶民生活的指标。但大岛渚不会像他们那样，把理解日本的关键影像轻易传递给海外。说起来，那些看过荒诞不经的《日本春歌考》《东京战争战后秘史》的外国人，是否通过这些电影成功获得了与日本相关的、像模像样的新知识呢？《夏之妹》虽然以冲绳为舞台，但与汗牛充栋的冲绳题材截然不同，它完全不提供任何与冲绳相关的知识和信息。《感官王国》不厌其烦地描绘男女的性事，却对表现时代背景态度消极得令人吃惊。所以，总的来讲，大岛渚的作品并没有像日本人期待的那样“正确”地诠释日本。但也不是说，他用令人舒适的叙事来诠释欧美观众期待的异国情调。他只是将摄影机对准日本人不敢直视的日本，尤其是不想让外国人知道的日本。没错，他是一位生于日本、用日语来拍电影的导演，但若是仅仅以此就认定他的作品大多是属于被称为“日本”的这个国家的，不免流于轻率。
大岛渚作为电影作者，打破了所有能被想象到的电影制作体制窠臼，并在每一次突破中都留下了自己的足迹。
如若吉田喜重导演另当别论的话，那么在出生于20世纪30年代初的导演中，像大岛渚这样的电影作者绝非常见。但不可否认的是，不断转型意味着大岛渚常常回到拍电影这种行为的原点。这对于毕生留在大制片厂内、认同大制片厂制作发行体制的导演来讲，应该是不可能的吧。
1955年，大岛渚成为松竹公司的副导演，正值日本电影无论从制作上还是从放映上都处于巅峰的短暂黄金期。随后，他作为被松竹公司寄予厚望的新晋导演出道。但是，经历了大制片厂制作模式的大岛渚，最终诀别了“公司的作品”而转向“作者的作品”。他率领同道中人一起设立了独立制片公司创造社，时常与ATG合作，拍一些不受制片厂制度钳制的小成本电影。但另一方面，他又着手20世纪60年代勃兴的电视节目，以电视这种新媒体为媒介进入纪录片界。从《大东亚战争》到《传记·毛泽东》《Joy！孟加拉》，大岛渚完成了关于亚洲的纪录片谱系，其重要性不言而喻。但大岛渚的跨界并不以此为满足。由于实拍无法实现，作为穷极之策，他通过堆砌大量照片并加以剪辑、配上旁白，完成了《李润福日记》。这种手法在日后改编白土三平漫画原著的《忍者武艺帐》时得到极大发展，形成了一种既非动画又非连环画剧的独特风格。
大岛渚自年轻时起就被赶出了大公司商业电影的圈子。作为代偿，他才能在主题、手法和类型上不断挑战新的尝试。他还作为特别评论员活跃在电视上。对于近30年间大岛渚频繁在电视上露脸的现象，我想，应该把它看作大岛渚在蓄意创生一种媒体：他非常了解电视是最为政治化的影像，因此他并不拒绝电视，甚至可以说正相反，他是以电视为媒介，尝试把自己变为媒体。
大岛渚既是导演又是作家。他不但对自己的作品展开雄辩，而且也满怀共鸣地对同时代电影人展开批评。
有不少导演不写书，也不认为出版著作有多重要。大岛渚在日本电影界是个例外，他出版了二十多本著作。在这些著作中，大岛渚从自己的导演经验出发，对影像与政治、影像与历史不断发出原理性的索问。这些批评虽然不是学院派的、成体系的，但它们的意义不只是理解他的影像作品不可或缺的文献。这些批评把战后日本社会中关于电影的伦理作为主题，所以超越了简单的电影史范畴，到达了社会批评和历史批评的层面。晚年，大岛渚还把视野扩大到日常生活（比如夫妻之情等），写了不少洒脱的随笔。他甚至借自己的康复治疗这种极其个人化的话题，来表达他对人世的敏锐观察。
从既当电影人又当作家这一点来看，如若问谁是大岛渚的先行者的话，也许只有日本战争时期的伊丹万作吧。从世界来看，也只有伊朗的莫森·玛克玛尔巴夫或法国的让–吕克·戈达尔能够与之匹敌吧。我不断阅读这半世纪间他留下的论述，不得不再次吃惊于他论旨的扎实、主题的宽广，还有遣词造句中流露出的呕心沥血。大岛渚说过：“败者无影像。”正是因为人们想看到更为自由的人，所以才看外国电影。如若玉音放送a时有人拍下昭和天皇的影像，并在电视上进行直播的话，日本战败的意义将会大有不同吧。大岛渚凭直觉说出的这个警句，并不只是阐释自己的影像作品。对探求影像与政治关系的人来讲，这句话即使在今天仍有很大的启示意义。我们回想一下自1980年以来日本电影评论弥漫的颓废吧：当时大家坚信，电影就像纯粹的文本一般，创造电影的只有经典电影——这种信仰在日本电影评论界像传染病一样蔓延开来。那时，从一开始就被评论抵制的正是大岛渚，他所呼吁的“作为运动的电影”是逆时代之流而上的不幸插曲。仅凭这一点，就足以被我们铭记。
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