拒绝想象
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作者徐兆正
出版社作家
ISBN9787521216349
出版时间2023-05
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定价48元
货号31753445
上书时间2024-05-31
商品详情
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作者简介
徐兆正，哲学硕士，文学博士，毕业于北京师范大学，现任教于杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院。主要从事中国当代文学研究与评论，兼及西方现代主义文学研究。文章散见《读书》《今天》《文艺争鸣》《当代作家评论》《当代外国文学》《小说评论》等刊物。
目录
001 序：思辨与想象的和解
005 我的批评观
上 编
003 现实主义语境中的先锋写作可能
011 当代叙事与侦探小说的结构
一、从侦探小说到硬汉派文学与迪伦马特
二、讲述疑问重重的现代世界
三、侦破谜底与侦破人心
四、推理的真相与爱的悖反
032 历史小说的共情和想象
044 日常书写的六个面向
一、《去海拉尔》：日常生活的细节
二、《职业撒谎者的供述》：日常生活的审视
三、《从歌乐山下来》：日常生活的深度
四、《奔月》：日常生活的失踪者
五、《消失的女儿》：日常生活的风格
六、《以父之名》：日常生活中的当代人身份
080 人文性与文学性的和解
一、奇观的写作与符号的写作
二、“人文性”与“文学性”的内在矛盾
三、俗世经验与审美经验的转换
下 编
095 林语堂的三重身份
一、自由主义者：对当前政治的批评
二、民族主义者：对本国现代性的充分肯定
三、普世主义批评家：对世界现代性的批评
114 在“有情”传统中建立及重建自我
一、前半生的两种“落伍”
二、“社会发展取突变方式，这些人配合现实不来”
三、后半生的三种“解放”
四、身份建构问题与自我觉醒问题
五、“时间胜利的故事”
136 刘震云创作脉络辨
一、1979—1986：早期小说
二、1986—1991：“新写实”时期
三、1991年迄今：故乡写作
152 “存在是我们的职责”
一、精英阶层群像
二、先锋叙事遗风
三、救赎的面向
170 城市与时代的精神现象学
一、一座城市的精神结构
二、勘探历史理性
三、时代的心灵史
190 阿乙论
一、镇与城
二、自由的寓言
三、为了一种新小说
附 录
243 反乌托邦小说的叙述伦理
254 重审《作者之死》
266 拒绝想象
内容摘要
《拒绝想象》是青年批评家徐兆正首部批评文集，作者以其宽阔的视野、透彻的思辨和犀利的文字，对中国文学进行了多面向的有力思考。全书分为上下两编，上编主要以体裁划分。在上编中，无论是先锋写作（《现实主义语境中的先锋写作可能》）、历史小说（《历史小说的共情与想象》）还是侦探推理小说（《当代叙事与侦探小说的结构》）等各个领域，徐兆正的分析和思辨都切中肯綮，卓有见地。下编以作家论为主，写作对象包括林语堂（《林语堂的三重身份》）、刘震云（《刘震云创作脉络辨》）、阿乙（《阿乙论》）等，将名家形象以严谨的考据、精细的梳理立体化地用文字呈现了出来。
精彩内容
现实主义语境中的先锋写作可能1932年，周作人应沈兼士之邀在辅仁大学做过八次讲演，时于2月25日至4月28日之间。这一系列讲演，后来据邓恭三（广铭）的记录编为一册《中国新文学的源流》，收在周作人的自编集里。此书基本上是作者以自身对文学的理解，系统讲述中国文学史的一次尝试，叙述的主线在“诗言志”与“文载道”两端。在周氏的语境，“言志派”是出于个人情感而发的文学表达，“载道派”是系于社会目的而做的道统工作；“言志派”的关键词是性灵，“载道派”的关键词是教训。一言以蔽之，“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史”①。今天我们纯粹地看待这种文学的分类，毋论其背后的思想动机或在场的历史语境，大抵也可解释20世纪80年代先锋小说的发生学问题。
如若根据周作人此后在《中国新文学大系·散文一集》导言里的说法：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。”②那么在先锋小说以前，诸如“朦胧诗”“伤痕文学”等艺术思潮，虽然看似“言志”，实则一概可以归入“载道派”的文学中去。陈思和先生提出过“共名与无名”的说法，认为当知识分子思考的问题仍然由社会提供，且仅仅是时代的议题时，就说明他还处在一个共名的时代。这种思考与周作人的分类不谋而合。在新时期文学中，真正开启一个作家独立思索由文学自身提出的问题，应当始于先锋小说。从马原的《拉萨河女神》（《西藏文学》1984年第8期）开始的这一批作品，都是文学在特定时期趋向“言志”的体现。当然，所谓“言志”的说法可能也并不十分准确。《迷舟》里有什么个人感情吗？《访问梦境》的文本意义又在哪里？至于《有关大雁塔》，恐怕更是对意义本身的消解。这里便关系到先锋文学中的“言志”问题。现在来看，叙述先锋小说的特色，用区别于“目的”的“审美”去代替“言志”，要更为准确。
文学是无目的的合目的性，先锋作家正是根据这种艺术自觉，将文学切近地引向自身；从文学史的演进逻辑来看，返向自身的欲望，实际也是对此前诸种文学思潮（无论是80年代以前的现实主义文学，还是70年代末以降的“伤痕文学”）的根本拒绝，而它与西方文学史上现代主义对现实主义的反动如出一辙。现实主义是历史本体论，现代主义则是作家本体论，后者借此实现了对线性叙事的克服以及向文本提供自足性的保障。然而，倘若以此看待，问题便愈加复杂了。当我们明确地将先锋文学的起始之处限定在马原于《虚构》中的那句宣言：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”，而非刘索拉或徐星等新潮小说中处处表露的偏离与反讽姿态，进而坚持“偏离亦是时代的共名；只有在无名之处，文学才能达到反身的自觉（开始关注文本以内的元素：语言、叙述、声音、距离……）”等想法之际，那么针对先锋文学的历史分期，便又从肯定性的现代主义过渡到了否定性的后现代主义了。
如马原早期的一系列作品，他真正关注的事情便既非故事的内容（写什么），亦非纯粹的形式（如何写），而是将写作这一过程引以为写作的对象（“叙述圈套”），由此公开凿穿了虚构同现实的壁垒。这一点已然接续了芭芭拉·威利对后现代文本特征的总结：向读者宣战，向自我意识宣战，梦想非历史文学，对意义交流不感兴趣。因此，广义的先锋文学固然属于一种“言志派”文学，却同时涵盖了“有所言”的现代主义作品，以及“无所言”的后现代风格的文本。前者以刘索拉、徐星、残雪的小说为代表，后者则以马原、格非、孙甘露的小说为典范。以徐星的《剩下的都属于你》为例，它是那种一望即知的80年代文学，遍布全书的插科打诨则是对以往文学建制的自觉抵制。朱大可称其为“八十年代流氓叙事的范本”，也无妨说它的反英雄、反崇高、反道德，都不是在反对英雄、崇高或道德本身，而是在有意识地用被提至空前高度的幽默来重新恢复人的主体地位。在“有所言”这一脉里，作品或者有作者自述低回的影子，或者被写成一份惊心动魄的生存寓言，但不论怎样，文学与生活的敌意都或隐或显地存在着，而在后一脉“无所言”的作品里，对峙的情形便不存在。
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