清宫武戏研究

清宫武戏与中华武戏

——《清宫武戏研究》序

周华斌

一

本书宏观梳理了中国戏曲史上的武戏源流，重在对清宫武戏进行全面深入的阐论。尽管书名为《清宫武戏研究》，实际上是“中华武戏”的重要一环。

文情武技、文武兼备，是中国戏曲作为场上表演艺术的特征。武戏主要运用肢体语言，与声情并茂的声腔语言并行发展。尽管肢体语言相对简单，但形象直观，容易被观众接受，甚至能跨越声腔的国际障碍。13世纪，在意大利人马可·波罗眼里，元代的中国宫廷戏剧只是一些“翻筋斗和演滑稽戏的人”（《马可·波罗行纪》）。20世纪中叶，京剧《闹天宫》走出国门到欧洲演出，敏感的外国记者称：中国戏曲是“翻着筋斗”进入了巴黎。可见中国戏曲最早、最直观地引起国际注意的是“筋斗”，也就是武戏。

宋元以来，戏曲成熟八百余年，武戏的传统始终未曾断缺。在“冷兵器”的农业时代，中华民族的“武器”“武技”“武艺”愈来愈丰富。有清一代迨三百年，尤其在康乾盛世的“花雅竞胜”后二百余年，宫廷戏曲表现为中华戏曲的集大成者，而且是武戏传承的重要环节。至今清宫戏曲的“衣盔杂把”四大戏箱，盔帽箱、把子箱都涉及武戏；戏曲“四功五法”的唱、念、做、打四种基本功，“打”也离不开清宫武戏的历史经验。清末鸦片战争，洋枪洋炮打开了封建王朝大门，近现代工业社会以火药兵器取代了刀枪剑戟的“冷兵器”，现代战争的标志是“火”——“枪火”“交火”“停火”。然而中国的“功夫”依然在国际表演艺术领域里独树一帜，如中国电影的“功夫片”和美国电影《功夫熊猫》。

以往中国戏曲史研究往往侧重于“文情”，涉及“武戏”则言简意赅。本书对“武戏”的界定是：“武戏”作为特定的中国戏曲样式，起先表现为打斗、角力的“角抵戏”，后来借助于器械，形成武术、格斗、杂技的种种武功技法，用于表现战场拼杀、对敌格斗、比武较量等的戏剧情节。以此为界定，作者系统地梳理了清以前中国宫廷武戏的历史脉络，包括先秦《六乐》中表现武王伐纣的乐舞《大武》；秦汉角抵戏；北魏洛阳阅武场上的御林军的“对为角戏”；唐代歌舞戏中的《兰陵王入阵曲》《秦王破阵乐》《樊哙排君难》；宋代《霸王剑器》《公孙大娘舞剑器》；《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”中记载的武技表演等。宋元时期，戏曲成熟，战争题材、绿林题材、清官侠义题材、神鬼题材也都涉及武术、武技、武功。对“武戏”的界定，是以下各章阐论清宫武戏的前提，由此也强调了中华武戏深厚的文化积淀。

清王朝统治者满族，原本来自于女真族。女真族出身渔猎，有“尚武”的民族特性。满族统一中国，同样崇尚武力。17世纪中叶，满清入关后，第一代皇帝顺治就称：“我朝原以武功开国，尤精骑射。”（见第二章）然而在百余年后，从第二代康熙皇帝起，18世纪中叶，康乾盛世称“文功武业”，宫廷已顺应中华大地上满汉合流的趋势，全面汉化。《康熙字典》和《四库全书》的修撰便是切实证明。至于宫廷戏剧，武戏也并非局限于狭义的“骑射”，着眼于广义的“武术”“武功”“拳术”“筋斗”“十八般兵器”以及与此相适应的士马征战等题材。

清代民间对武戏鲜有记载，语焉不详。本书作者将视角投向集大成的清宫戏曲文献，特别是武戏的场上表演。清王朝覆灭前，宫中已有零星戏曲资料流出宫外，引起过业界关注。1924年，末代皇帝溥仪留守的小朝廷最终被逐出紫禁城，随即成立了故宫博物院。宫廷大门向民众敞开，以往被封闭于宫廷的演剧场所、演剧机构、宫廷戏画、宫廷戏箱、伶人承应记录、穿戴题纲、场上“串头本”等，陆续被公众化、公开化。通常受众难以问津的宫廷相关档案，也已作为“珍本丛刊”在本世纪初大量影印出版。如此不可多得的丰厚的文物文献，形成了“宫廷戏剧学”的研究领域，具有相当大的研究空间。

本书作者以清宫文物文献为依托，以清宫武戏为切入点，比照民间的笔记杂著、木版年画、演员口述等，在浩繁的历史资料中爬罗剔抉。当然，也吸收了前辈学者和学界同人的相关成果。据我所知，迄今为止对清宫武戏的梳理，本书可以说是最为丰富全面的。

关于武戏在清代的走向，本书整体还原了清宫演剧风貌，剖析了宫廷武戏与清王室的关系，其中涉及统治者的民族特性、政治意图、文化政策以及最高统治者的个性喜好。以此为前提，作者提炼了一个基本史实：清末国势颓萎，宫廷武戏却恰恰在这个时期趋于繁盛——这个史实颇为发人深省。

二

在题材上，本书将清宫武戏概括为三种类型：历史战争戏、公案侠义戏、神鬼打斗戏。这三种类型都凝聚于宫廷大戏。

宫廷大戏的题材主要来自民间通俗小说，由御用文人撰稿、艺人诉诸场上，因而是御用文人和宫廷艺人的共同创造。其中尽管存在无可回避的意识形态因素——官与民、神与鬼、善与恶、是与非等，但艺术形态更涉及舞台表演——戏台设施、演员排场、布阵调度、筋斗拳脚、刀枪剑戟、烟雾火彩等。由此，给受众带来了新鲜的感官体验，体现为清代的艺术创造。宫廷大戏论者甚多，本书以“武戏”为视角，别出机杼，颇有与众不同之处。尤其个案剖析，联系着清中叶至清末的戏曲变化，能够于细微处见精神。

历史战争戏——以“三国戏”为代表。清中叶的宫廷大戏《鼎峙春秋》，采用蜀汉正统观念，以宏大的规模表现三国故事和三国人物。但作为连台本戏，乾嘉时期的演出并不多，清代后期，宫中频繁演出并常演不衰的，是作为单折戏和乱弹皮黄的《长坂坡》。本书以三国战事中的赵云为个案，详细分析了赵云在清宫舞台上被锤炼为有胆有识、全忠全义、儒雅英武、近乎完美的英雄武将形象的过程。特别是，作者专门将《鼎峙春秋》与《长坂坡》中的赵云武打戏进行了列表比较，说明经过艺人的反复演出，清末的单出乱弹戏较清中叶的连台本戏在武打技艺和场上调度方面更加精益求精。精细之处，甚至涉及赵云服饰的宫中规范，以及深得宫中赏识的“武戏文唱”的名伶杨小楼，这一切使赵云成为历史战争戏中“靠把武生”的杰出典型。

公案侠义戏——以“《施公案》戏”为代表。宫廷大戏《忠义璇图》的蓝本主要是《水浒传》，但按照清王朝意识形态，水泊梁山的侠义好汉总体上被视为“奸盗之徒”，不足为据。在清宫戏台上，作者详细梳理了宫廷演剧档案，发现清末宫中演出的单出武松戏是个例外。同样在清末，“侠义戏”与“清官戏”结合，“除暴安良”的公案侠义戏大行其道。本书以“拿盗捕寇”的“施公案戏”和系列性的“黄天霸戏”为典型，集中剖析了“黄天霸戏”之“八大拿”。“八大拿”在道光、咸丰年间进入宫廷，尤其在慈禧擅政的光绪年间演出十分频繁，显然顺应了宫廷和官府的需要。清末擅长于“朴刀杆棒”的“短打武生”业已泛滥于京城舞台，作者分析了“黄天霸戏”受到宫廷推崇的四方面原因：精彩绝伦的武打绝技表演、高潮迭起的武打群体动作、紧张别致的武戏结构、“忠君侠义”思想受到推崇。黄天霸由绿林中背信弃义的卑劣小人转化为戏曲舞台上的正面武生，以及“八大拿”之类公案戏不断被衍化和续增的情形，本书亦都有详细分析。以“八大拿”为标志，黄天霸经办的“公案”和所“拿”的江湖人物，对手各有复杂的性格和擅长的武功和兵器，显然不同于士马征战的战场。由此，形成了人物复杂、武艺精湛、戏剧性强的诸多短打武生对手戏。作者同时涉及内务府嵩祝班武生沈小庆对“八大拿”的创造、《连环套》衣箱的清单档案、黄天霸的清宫戏画造型、社会名伶谭鑫培年青时在《同光十三绝》中的黄天霸扮相等，由此可见清代武戏对“短打武生”行当的推进作用。

神鬼打斗戏——本书将宫廷大戏《劝善金科》（目连戏题材）中的神鬼纠葛、《昭代箫韶》（杨家将题材）中的神魔斗法、《升平宝筏》（西游记题材）中的神魔打斗，乃至清宫演出的单出戏《泗州城》《青石山》等，题材上都归纳为“神鬼打斗戏”。尤以“西游戏”为代表，通过乾嘉年间演出于宫廷三层大戏台的《升平宝筏》，与道光年间《穿戴题纲》中“西游戏”的舞台提示进行了比较，由此剖析“宫廷大戏台”演出的特色：仙楼、天井、地井的戏台设施；运用火彩渲染舞台气氛；宏大壮观的武打场面；精彩绝技的打斗表演——栏杆技、筋斗虫、剑入鞘、鞭对鞭等。又通过光绪年间南派“猴戏”武生郑法祥的口述，与传统武戏中别具特色的悟空戏体现了社会对接。

以上三类武戏的阐析均涉及宫廷演出场所和演出效果。本书第三章第四节“宫廷武戏的演出场所”，特别对宫廷大戏台底层“寿台”下设置“空井”的现象进行了分析。关于地井是否有“共鸣助声”作用，声学界颇有争议，作者从武戏的角度认为：“寿台”下设置空井，表演时可以通过跺脚、摔打、翻扑表现出“咚咚”的武打音响效果，又以山西诸多民间古戏台“台底空腔”的案例作为佐证。这一点是本书言之有理的一处新意。

三

对清宫“串头本”和清宫武戏伶人的研究，同样是本书值得关注的亮点。

清宫南府、升平署是御用演戏机构，相当于明代宫廷的“御戏监”。明末臧晋叔就曾借用“御戏监”所藏底本，整理了迄今通行的《元曲选》（见臧晋叔《元曲选·序》）。但明代“御戏监”对武戏的记载甚少，而清宫南府、升平署所存“串头本”则事无巨细地记录了历次宫中演出的排场，从而体现出清王室对戏曲演出的规范。

目前对宫中的“串头本”尚无专人进行系统研究，因为难度较大——既未标明年代，又多错别字和陈述零乱的表演术语。作者不厌其烦，根据字迹、演戏伶人、道光年间宫廷的《穿戴题纲》，在判断“串头本”武戏演出年代的基础上，对清末道光、咸丰、光绪年间宫中演出的武戏加以解读。

关于清宫武戏在剧本中所体现的程式性表演术语，本书进行了系统概括。其解读对照了民间武戏的脚色行当、舞台排场、表演术语和舞台平面图，以还原清宫武戏的原始形态。如：升帐发兵中的“站门”“挖门”“斜胡同”“一拉边”“归排”“扎犄角”“起霸”；对阵交战中的“两边抄上”“蛇褪皮”“会阵”“过河（合）”“二龙出水”“钻烟筒”“倒脱靴”“打连环”；行军布阵中的“钥匙头”“圆场”“大推末（磨）”“黄龙摆尾”“十字各花”“编辫子”等。这些武打场面涉及舞台画面的点与线、个体与群体、动与静，可对当今戏曲导演有所借鉴。

关于清末道光、咸丰、同治、光绪年间武戏伶人的研究，体现出宫廷与民间艺人的交叉和传承关系。清末正是京剧（“皮黄腔”）趋于成熟的关键时期，戏曲武行从昆弋腔转化为皮黄腔，尽管不受“腔调”限制，却也同样体现着专业行当的分野。本书根据清宫戏曲文献的记载，认为清末宫中的武行不再是笼统的“筋斗人”，而是陆续出现了“武生”“武旦”“武净”“武丑”，乃至“武副”的脚色行当，作者对各武戏行当的技艺特色及伶人传承都进行了阐述。

在京剧舞台上，素有“文武昆乱不挡”之说。光绪年间的王瑶卿曾是升平署承差的“外学”教习，他号称“四大名旦之师”，以在《能仁寺》（《儿女英雄传》）中饰演文武皆备的武旦“十三妹”而著称。本书尤以“武旦”为个案，追溯清中叶乾隆嘉庆年间，昆弋武戏作为“贴旦”和“作旦”衍化为皮黄“武旦”的历史性过程。如：昆弋短打侠义戏《打店》和神怪戏《张四姐下凡》，孙二娘的翻腾扑跌与张四姐一对四、一对八的刀枪抛、掷、踢、接“打出手”已见诸清宫戏台。又以宫廷戏画和同光时期上海《图画日报》所载皮黄戏画《醉仙楼》《泗州城》《取金陵》，形象展现了京剧武旦的舞台造型和“打出手”特技。由此说明，戏曲武行在民间与宫廷的舞台上互融发展，并且涉及了京、沪两地。作者又称：伶人表演是戏曲传承的重要环节——出身“四喜班”的艺人和艺名“阵风”的武旦系列，便可看出艺人的传承关系。其他武戏行当同样如此。

诚如作者所言：武打起先以烘托场面气氛在戏台上呈现，倘若说清前期只注重炽热的打斗场面的话，那么道光以后则已是表现情节、刻画人物的艺术手段。武戏的脚色行当化，是武戏进一步成熟的表现。在中国戏曲中，文情与武技的融合不仅表现在生行中“文戏武唱”的名伶谭鑫培和“武戏文唱”的名伶杨小楼身上，也表现在“文武昆乱不挡”的旦行名伶王瑶卿身上。

总之，在中国戏曲史的历史长河中，文武兼备的戏曲，无疑是多地域、多民族共同的文化艺术创造，包括宫廷与民间。宫廷不仅凝聚着全民族文化，而且对芜杂分散的民间戏曲进行了精致化、规范化的提炼。正是在清代，酿成了民国时期号称“国剧”的文武兼备的京剧。因此，清宫武戏是中国戏曲史上的重要环节。

《清宫武戏研究》即将出版，先睹为快，谨以序贺。

清宫武戏是清宫戏曲的重要组成部分，是指清代内廷以武打场面为主要内容进行表演的戏曲样式。本书以清宫文献为依托，以清宫武戏为切入点，比照民间的笔记杂著、木版年画、演员口述等，运用戏曲学、社会学与文化人类学相结合的方法，对清宫戏曲档案中的剧本、脚色行当、舞台排场、表演套路等演出资料进行分析研究，系统阐述清宫武戏的源流与艺术特征，挖掘清宫武戏成熟繁荣的内部成因及艺术规律，有助于进一步丰富中国古代戏曲史、演出史研究。