克罗地亚现当代诗歌选集

总 序

千年之交的克罗地亚诗歌

这一诗选容纳了克罗地亚诗歌的二十五年——从1989年开始（以柏林墙的倒塌为标志，克罗地亚诗歌开始进入欧洲文化和政治空间）直到新世纪的第二个十年中期，它试图向中国读者传递每一首诗所蕴含的言论、思想和感观价值。以克罗地亚语这种少数人的母语写就的诗歌，深深植根于欧洲文化传统，并且凭借其内核与世界观，成为当代欧洲诗学地图上*生动、*活跃的景象之一。无需过多地情境化，我们也可以说诗歌既是大多数欧洲文学实践的继承者又是参与者，并且其数百年来已经吸收并改变了欧洲主流文学的创作方向和关注点。如果说克罗地亚诗歌为20世纪带来了*伟大的诗人，例如汀·乌耶维奇，那么我们可以得出结论，这已是欧洲诗歌的*。克罗地亚诗歌与更著名的诗歌文化——波兰、法国、德国诗歌等相比也毫不逊色。此外，克罗地亚诗歌还产生了，并仍在产生许多精神成果。

对于前社会主义国家而言，毫无疑问柏林墙的倒塌无论在符号层面还是在现实层面，都具有几乎神话般的意义，并与其历史的力量、解体和认识论割裂（摧毁了多年的社会乌托邦和意识形态现实）产生了共鸣。除了社会与政治意义上的解体，克罗地亚文学和文化的解体还激发了一种对文学与文化的新的展望，这在一定程度上肯定会带来一些美学上的扭曲。然而，比柏林墙倒塌更为关键的是南斯拉夫解体、1990年和战争。战争可以说成为新文学想象力、主题、语言和文体学的“灵感来源”，不过很难断定的是，战争是否也成为了重要的审美边界。20世纪90年代，克罗地亚诗歌发生了范式转变。在能指场景中，诗歌的主导地位正逐渐有力地削弱。这里我说的诗歌指的是那种“抛弃意义”类型、认为音大于意的诗歌。大多数诗人的诗作变得更富有交流性，诗人的创作动机变得更为日常，现实成为了创作的原则。尽管这个时期的克罗地亚诗人继承了一部分南斯拉夫艺术传统，但在*乐观的情况下，他们依然只能做到复制、再现、循环早前几个阶段的诗歌话语类型（对世界众生的存在分析，现象主义，新先锋主义，语义具体主义，字母主义，戏谑的新纵欲主义和泛-新巴洛克主义的实践等）。大多数于20世纪90年代冉冉升起的诗人，即那些当时通过创作或通过模仿得以出版首批诗集的人，试图不被现代主义哲学、理论和美学情结以及后现代文学意识形态的直接经验所困扰。原则上，20世纪90年代初期的克罗地亚诗人更注重挖掘自身，而非深入了解、认知周围世界，其自身存在和由此带来的不安威胁并淹没了他们，也可以说，他们的创作与生命本质、思想产生了一定的偏离。当然，这并不意味着这些诗人就失去了魅力。相反地，克罗地亚诗人是日常生活的观察者，带着孩童的稚气将平淡生活书写成诗；他们是空虚的“当下”与日常生活的感知者；他们*终也成为了日常生活哲学化相对建构的根本模仿者。他们诗歌作品中的话语依旧充斥着现实、日常生活的琐碎点滴，在精神上缺乏供给。现实与大众传媒、高科技的产物，基本控制了他们话语里关于想象的那部分，从而使他们的作品*终成为琐碎的日常苟且。

在90年代，这种混合而来的、所谓的现实诗歌作品占据着年轻的克罗地亚诗坛的主导地位，成为主流，成为问题重重但又在美学意义上影响深远的诗学现实。顺便说一句，自20世纪50年代以来，克罗地亚诗歌一直没有建立起一个确定的标准，没有一本诗歌刊物，更没有集中的、超越时代的诗歌精神，这种情况一直持续到90年代。也就是说，诗歌刊物是吸引优秀诗歌的聚集地，跨越时代的诗歌力量，更全面的诗学传统也应当根据、围绕这一刊物建立起来，就如同50年代的模仿派、60年代的解析派、70年代的疑问派和非主流派——尽管他们在诗学意义上和年代意义上并不是同质化的，但他们依然可以被诗歌刊物整合起来。成长于80年代、聚集在刊物《法定人数》周围的那一代诗人，在90年代拖着疲惫的步伐踏入无意识诗学的河流、彻底地个性化了自己的创作模式。他们创作的非同质性是如此*，以至于无法将他们置于任何共同的框架之下。这种情况极大地造成了诗坛的混乱，也导致了克罗地亚诗歌“明珠蒙尘”。从某种意义上说，20世纪90年代（较年轻的）克罗地亚诗歌中的超级写实主义可以被理解为对80年代的超级隐喻主义的反叛。因此，诗歌文本中现实这一角色的膨胀是对先前“歌唱学派”逃避现实行为的明显反叛。21世纪初，克罗地亚诗歌中对现实在诗歌中的极权主义的“抵抗运动”表明了极为清晰的态度，昭示出其对改造抒情诗大潮的不关心（即将抒情诗创作转变为描述现实的奴仆）。尼基察·佩特拉克指出：“在形而上现实之外，诗是没有意义的；而从非形而上的现实出发，描述所谓的现实，诗歌充其量只是娱乐，只是‘随身听’。”兹沃尼米尔·米尔科尼奇补充：“由于我们再也无法在诗歌语言中找到精神所在，我们已经在诗歌外在形态的竞赛中精疲力尽了。”因此，这种符号性的抵抗运动试图以更复杂的方式证明自己的抒情性存在，包括强调其策略上的争议并通过各种诗学体验，有时它只是想提醒一首诗可以具有优雅质感，有时则表示这首诗不仅仅是流水账、诗歌还需要对形式和主题的质问。克罗地亚诗歌的标杆由克罗地亚现代主义诗人竖立起来，其中大多数是中年诗人。中年诗人的创作表明他们之所以在诗坛拥有一席之地并不是因其屈服于现实，其中有些人已经在克罗地亚诗歌中享有古典地位。当然标杆之中也有年轻诗人。由于他们在诗学的领域内建立起了自己的创作模式，因此他们在许多诗歌创作中综合了不同领域的创作经验，其复调、混杂的创作理念成为了20世纪90年代精神景观的组成部分。

总的来说，我们可以得出这样的结论：20世纪90年代尤其是21世纪初期的克罗地亚诗歌，具有明显的新表现主义和新存在主义特征。在这本选集中，我们将关注更有代表性的诗歌作品、介绍一些更有代表性的诗人，以及来自不同年代、拥有多元化诗学起点、不同文化背景的诗人。这本诗歌选集内容丰富，其中的每一位诗人、每一首诗都强有力地在整个克罗地亚诗歌体系中留下了印记。

维斯纳·帕伦，是克罗地亚*多产的诗人之一，她的诗学理念较为消极、讽刺，甚至不愿正面看待世界、不愿像以前一样庆祝和美化周遭事物。因此，毫不奇怪，她还出版了警句、讽刺诗、寓言故事如《猫之史诗》以及讽刺自传等作品。作者的诗学世界是：个体（女人）淹没在大众之中；在这个世界中，人们不再有信心；在这个世界中，孤独是一种自然状态。例如，1997年的《死者的笑声渐响》，2002年的《眼泪旅行》。她的诗歌创作充满想象力，同时也是诗学语言的百科全书。

佩塔尔·古德利是一位来自大地和山岩的诗人，为精灵和海杜克、狼和传奇人物所着迷的诗人，相信神话和精灵论的诗人。他在诗歌中记录了自然和人类世界的原始能量，追寻语言本身的起源。他严谨、节制的诗作语言效果是诗人对语言极度美学干预的结果，他的语言必须精简为基本元素、再到晶体纯度。其诗歌本是建立在对立、悲剧性信念以及随之而来的怀疑之上的，是建立在微妙的意象和情绪上的。他的诗作有一种魔力，其中有对伊卡维察方言的传承，有来自贫瘠的喀斯特土地、比奥科沃山的痕迹，其中的独创性，进入了神圣的层面——诗歌体现了地中海主义（容纳所有要素和宇宙性），能使读者感受到原始和原始创作的奇迹和魔力。

达尼耶尔·德拉戈耶维奇创作了当代克罗地亚诗歌中*杰出的诗歌作品，著有诗集《观星台》（1994）、《沿铁轨而行》（1997）、《嘈杂》（2005）。在他大多数作品中，这位“咏物诗人”试图理解物体的方式、动植物、自然和文化、声音和单词的“呼吸”及本质。在他的诗歌创作中，诗人对显而易见之物抱有极大怀疑，又对不明显、隐藏着的、奇幻的神话之物抱有极大的信任。德拉戈耶维奇在他的许多作品中都寻求独特之处，试图从混凝土铸成的现实走向梦幻、非理性之地，他记录着历史和意识形态的弊端，沉醉于大自然，孑然一身，改变着对人的观念。其诗作《嘈杂》非常详细地描述了黑暗、底层、梦境、秘密语言、此处与彼处、空虚和充盈……

诗人、创作型歌手阿尔森·戴蒂奇在其诗歌创作中谱入了所谓的轻诗“音符”。但是他的流行音乐创作却抓取并渗透进了前政治时代大众的本质。戴蒂奇的诗意语言通过戏仿欢快地掩饰了自己的深沉，以（黑色）幽默将战争贩子、带来恐惧的官僚机构或冷战等纳入自己的诗歌创作。冷漠又疯狂是这位诗人的“本能手段”，在意想不到之处为诗歌增添神奇的诗性气质。

1991年，兹沃尼米尔·米尔科尼奇出版了与战争诗歌*相关的一本诗集《去达利》。这悲剧性的诗篇将语言的戏剧性与现实的戏剧性结合在一起，但又因语言自身的纯洁性和元素性暴露了现实的悲剧。然而，这种戏剧性使语言赤裸、节制而痛苦。诗人试图掌握有距离感的、非情绪化的语言风格，将所见之事以事实的形态诉说出来。米尔科尼奇的散文诗作品着重于朴实的词汇和短语，但在内涵层面向我们揭示了这些词汇非同寻常以及重新发现的意义。同时，诗中也蕴含了对战争现实的认真解读。

20世纪90年代，尼基察·佩特拉克，凭其作品《从历史中闪现》（1996），以强调的主观动机代替了以前创作中的概念意识形态和哲学本性。此后，佩特拉克不再被视为战争的支持者和形而上学诗人，而是对现实及主题在现实条件下的状态感兴趣的诗人。闪现中的战争现实创造了其抒情本我的意识。而佩特拉克的复调、多面性的创作，以及他的语气风格，在创作中逐渐成熟，因此在《展开蛛网》（1999）中，他用怪诞、愤世嫉俗和幽默的碎片叙述了他与历史的冲突。

鲍里斯·马伦那也许是当代克罗地亚诗歌创作中*出色的诗人。他以自己的创作证明抒情诗足以具有爆发力、足以永久地被吟唱。他与爱国主义和乡愁的诗意对峙，他细腻但又稍显口语化的诗句、叙事和论辩，并没有以廉价的情感主义、陈词滥调和感伤结尾。他在创作中所实践的对事实和评论的风格化，对选取能够以小见大的诗歌主题的建议，对基本经验和艺术自由的质询，建立起了马伦那诗歌之中真实而独特的身份认同。

1992年的十四行诗使东科·玛罗艾维奇成为克罗地亚*杰出的十四行诗诗家之一。作为实践这种古典知识和技能的诗人，他将向这种反复受到现代主义挑战的且已经被证明了自身数学上的严谨性和技巧性的形式致敬，使得曾认为这种形式“过时”的人，不管曾认为其多么滑稽、荒谬和讽刺，都对其创作表示尊敬。他探讨了十四行诗的建构原则，在创作中寻求新的美感、新的精神和新的含义。

在布拉尼米尔·波什尼亚克富有诗意的想象力之中，其内核是“对现实的剥离”和作为垃圾场的世界。仿真机制和虚拟产品是诗人在世界中——这一不可避免的虚无和残破场所的分析重点。波什尼亚克的诗文对死亡、爱情、剩余的真理和生命进行了哲学思考，认为生命只是“被质疑的虚空”。波什尼亚克质疑了被封为的神圣的物体和物质性，强调了其充其量只是客体而已。

在所有克罗地亚诗人之中，卢克·帕里耶塔克*常将传统的诗歌观念作为其诗歌创作的一环。对他来说，诗歌是一个日常冒险的空间，因此他的诗歌轻快，甚至带有一点喜感。卢克常用杜布罗夫尼克方言进行创作。他诗歌中的节奏、韵律极富特色，他的创作手稿“标新立异”。他的诗歌没有陈词滥调，没有日常用语，读者得以从中重温语言的历史，领略方言的魅力。

有别于克罗地亚诗歌中的抽象诗性思考，伊万·罗季奇·奈哈耶夫在自己的诗歌中，把物体和物质性歌颂为世界的推动力和创造力。这一位伟大的克罗地亚当代诗人，掌握着克罗地亚诗歌中*为丰富的语言，有着*虔诚的心。对讽刺手法进行运用、对历史文化传统进行重构、对毫不相关的词语进行荒谬堆砌，是这种诗歌创作的基本特征。罗季奇·奈哈耶夫探索世界边缘，占据黑暗，高调鼓吹不完整性。他的语言是丰满的，富含讽刺性和颠覆性的冲动；他对真相、整体、故事或者某种形而上托辞不感兴趣，对自由的感觉、对消耗新发现的语言核心的活力也无动于衷。罗列词语和画面，在旧场景中添置新内容，在规范的主题中制造新的文本是他的创作套路。

索尼娅·马诺伊洛维奇在*的两本书《回收场的女巫之舞》（2001）、《女人》（2005）中继续表现出她对（新）存在主义诗歌意识形态的广泛理解，更确切地说，这是一种面对某种存在而出现的疲劳。虚幻而现实的存在、理性、幻想、讽刺、幻觉、主观主义和咒语共同作用，构成了一个繁茂而不透明的关联集合，为女性和其他面对困难的少数群体发出反对的声音。

米洛拉德·斯托耶维奇展现出了惊人的能量和个人诗意概念的复杂性。他充分运用歌唱技巧，对语言持续注入能量对语言体系进行题材化。他混合运用多种语言进行互文性复写，对文化、历史和文本秩序进行明晰而非专制性的怀疑。他的十四行诗批判不崇高、“不适当”的动机、体裁和内容。他挖掘“查卡维亚”方言传统，把滑稽、拟态、丰富、荒谬、超现实幻想等文学传统发挥到极致。

对于布兰科·马雷什而言，语言的专有性是一项我们无法轻视的特权。在它以一种牢固的极权主义结构出现在我们面前时，我们将它进行解构。对他来说，诗歌是一个充满了语义和意义的空间，我们读这些诗歌时，会将其视为崭新的语言现实和资本机会，以摆脱他所指的极权主义意味，反对意识的欺骗，在意识形态的层次以外重新获得价值，*终在他的字里行间获得他的精神自发性。他在上世纪90年代和21世纪的*个十年里所发表的作品，被视为是对文化、知识、历史和传统发起的挑战。他是疯狂而极具魔性的作者。他的主题时而化身为以被遗忘的知识治疗世界的萨满巫师；时而杂乱无章；时而自由奔放；时而稚嫩；时而又对诗歌文本的繁冗常规感到疲惫不堪。他在自己的书中提出的“温暖的语义学”概念，实际上是对道德承诺的意义更新，然而在世界上却找不到锚点和方向。马雷什对被忽视的生态意识（如兔子、熊等动植物意象）的主题化处理，可以认为是他对伪现实的荒谬性及其诗意恒真式的反抗。

戈尔丹娜·贝妮奇在*近的作品中，以诗歌的形式，通过对秘密的、非现实的、魔幻的、外太空的和预感的知识进行确认，以表达自己对教科书历史，即所谓的对世界的徽标式知识的不同意。她的另类科学诗意观所描绘的不是以人类学为切入点的、明确而单一的世界，而是多义的世界。她对某些新物理的诠释，似乎源于新知识的直观感知，她的解释如此精确，以至于直接而彻底地推翻了我对宇宙的认知结构。当我们理解了这一点，就不会对下面的事情感到奇怪了：在诗集《巴纳里斯·格洛莉娅》（2009）中，贝妮奇让整个世界在可靠的文体结构中被麻痹，她用可信的传统笔触来描绘个体与整体，她如此彻底地颠覆了以事实、道德和历史为根基的地球认识体系，使整个世界被某种宇宙存在、某种具有忧郁色彩的乌托邦所取代。

安卡·扎加尔是一位充满语义关联创造力的女诗人，她情绪欢快，擅长运用非典型的联想和闪电般跳跃的隐喻。她诗作的主要特征是句法松散，意识混乱，其中有大量的新词和广阔的留白空间，以模仿一种安静的状态。除此以外，她的创作还如同稚嫩的抒情演讲一般天真无邪。

“无家可归”是人类的一种致命而固定的状态。困惑和忧愁等情绪贯穿了米莱·斯托伊奇的诗歌。《在争夺的民族中》（2009）一书流露出创伤之后的哀婉，但它摆脱了受害者的诗意叙事，并开拓了一个新的方向：讽刺扭曲的事实并以亲历者的身份表达明确的评论。

《黑暗的地方》（2005）是布兰科·切盖茨的自画像，表现出明显的自省和自我参照。在度假的场景中，他从日常生活取材，字里行间流露出明确的现代主义意识和对思想的不信任。当我们从切盖茨的主题中读到关于生活的诗意化描述时，某种曾被忽略的含义将得以恢复，再现于情色和消费主义的倦怠中。

克马尔·姆伊契奇·阿尔塔纳姆于2000年发表了别具一格的诗集《区域动物园》（2000），当时的他还是一位年轻诗人。他睿智的讲演涉及历史和全球混乱的问题。这些问题好比富有哲理和直觉的档案，它们记录了世界的发源的终结。

德里米尔·雷士茨基是一名多媒体诗人（他所涉及的诗歌话语包括摇滚乐、电影、视频、涂鸦等），他的创作主题是脆弱零散的，这些主题因为对强大的现实感到恐惧而分散。他孤独而叛逆，以摇滚乐亚文化来进行自我治疗。他总是“在路上”，寻找“更快乐的街道”。他的讲演，是街头的黑暗声音，也是亚文化知识分子的忧郁之声。

克莱什米尔·巴基奇在自己的诗作中，发出了自己的声音，这种声音会通过别人的声音而变小或者放大。但是，他的声音不会为互文开放性所同化——这种开放性对别人的自我更加好奇。他让别人的声音成为回声而不是噪音，以为自己的声音打开更广阔的空间。

西莫·莫拉奥维奇通过讽刺、轻快诗句的可玩性以及幽默感来昭示自己的存在，他为此构思了一个懂得自我演绎的主体，时而欢畅，时而忧伤。这点在《嘴唇之间》（1997）和《晚安，嘉宝》（2001）两首诗中尤为明显。他是制造错综复杂爱情关系的高手，同时也擅长将性爱商业化，并以之作为诗歌的题材。他游走于消费主义和平庸生活两者平衡的边缘，他自我嘲笑。莫拉奥维奇是口头诗人，怪诞而搞笑，他童心未泯又充满欲望，同时具有乐观精神和黑暗的悲观主义，富有活力又雷厉风行。

德拉戈·格拉姆齐纳把精致的感性带进了上世纪90年代的诗坛。他的主题在情感的不足与窒息中挣扎，为情绪的平衡而战。他挑衅地暗示现代爱情已成为对人的折磨，他以肉体之外的内在精神、心理感悟为题材进行挖掘。在他的作品中，我们读到深刻的叙述，这些叙述是关于家庭关系的（如父子关系、夫妻关系、祖孙关系等）。作者的分析和探寻，充满了温和的哲学色彩。

伊万·赫尔采格剥夺了诗歌里面主人公的时间，他们在世界的废话连篇中找不到安宁，因此他们出现在诗歌里，数量惊人，也就不足为奇了。赫尔采格在上世纪90年代和21世纪前十年的书中，如《我们的其他名字》（1994）、《沥青之夜》（1996）、《地球叹息的镜头》（1997）和《科罗塔的天使》（2004），既忧伤又讽刺地把爱情的动机、渴望、失踪、逃避、空虚分门别类。在他的诗歌里，对话以独白的方式进行——通常是思想边界的*后一次命运独白。这使得人们逃向了不幸，逃向了虚无，使人们变得无助，悬浮在生与死之间。

塔蒂亚娜·格罗马察是诗集《有什么问题吗》（2000）的作者。她虽然至今只出版了这一本书，但却占据着所谓的“现实的诗歌”的王座。她以交流和自省缔造了自己诗歌的“不幸”。刹那的时间也是很重要的，尤其是对那些不真正了解诗歌的人来说。她致力于描写细节的平常性、事件、不属于任何社会团体的局外人边缘人和受伤的孤独者。她坚持使用口头语言和俚语，主张以生活的语言进行直接表达——格罗马察赋予诗歌以生命力和有机体，使其与文化和社会领域息息相关。她的声音与诗意完全交融在一起，她刻画的形象鲜活生动，她的句子更富散文性，极具个人风格。边缘化主体的社会敏感性被认为是格罗马察创作的程式化信条。她的抒情主人公是具有讽刺意味的，非常机智，个性十足，往往是愤怒而反对正义的。叙事、批判模仿和对现实的迷恋分析也是她创作的特征。除此以外，行动主义和把诗意的焦点汇聚于边缘群体的积极性，同样使她的创作充满细节和优势。

多尔塔·亚季奇的诗歌充满了戏谑、矛盾、稚气和辩证思考，这使得她在1990年代的诗人当中独树一帜。她的主题是移动的，她不断追寻欢愉的声音，这些声音使诗作的强度发生改变，高低起伏，抑扬有致。她善于发现现实之间的联系，调解自身内部的矛盾。作为一名女诗人，亚季奇对诗意主题总是有着精心设计，从不滥用隐喻和风格化元素，这充分体现了她的天赋和才华。

安娜·布尔纳尔蒂奇在21世纪*个十年里发表了诗集《鸟的起源》（2009），该书的诗作具有摄影图像的特性，是瞬间的凝固。她是一位十分注重事实的诗人，通过智慧的讲演探索思想和话语、词组和句子之间的关系，找到它们共同的情感脉络，并且在某个时刻将它们重新组合在一起。当我们阅读《鸟的起源》时，读到的是作者关于世界和时间的（精神）状态的叙述。

以上，我们对上世纪末和新世纪之初克罗地亚诗坛上*有代表性的诗人进行了简要介绍，我们的宗旨是给读者介绍一些信息，因此，此处没有从理论角度进行过多的文学批评。

对于克罗地亚诗歌而言——不管是对于其*为复杂的内涵还是其*为宽广的外延来说，西欧现代诗歌作品的阅读经验应该说是*为重要的。这些经验成为了我们跨越语言障碍与世界联系的桥梁，也提供了我们与远近文明开展对话的可能性。这本选集如果能起到这方面的作用，那么我们的目标就达成了。

编者　埃尔文·亚希奇

克罗地亚诗歌长期以来并没有引起关注。环境与时代的变迁影响了文学与艺术，但克罗地亚诗歌并没有失声。在毁掉“传统”的高墙时，克罗地亚诗人为克罗地亚诗歌筑起新的家园。本书收录了克罗地亚现当代诗人的代表性诗歌，清晰地梳理了克罗地亚现当代诗歌风格的流变。 

埃尔文·亚希奇 编

埃尔文·亚希奇，1970年生于克罗地亚里耶卡，诗人、文学评论家、编辑，克罗地亚作协会员，克罗地亚笔会中心会员和波黑作家协会会员。创刊并主编《诗歌》、《诗歌图书馆》，担任由克罗地亚作协主办的Stih u regiji诗歌节总监和波斯尼亚文化协会主席。他的诗歌被翻译成英、德、意、法、俄、波兰、土耳其、波斯等文字。

其著有诗集：《安达卢西亚犬之眼》（1994）、《传记与车》（2001）、《霓虹荒漠》（2005）、《阿富汗水晶》（2007）、《恐惧支配方法》（2019）。所著书评包括《如果我们撞进云里，并不会受伤：1989-2009克罗地亚诗歌》（2009）、《飞向天空，走进虚无：克罗地亚诗歌集》（2010）、《为什么威尼斯在陷落：1990年至今的波斯尼亚诗歌》（2012）、《诗歌语言、文本、语境之下》（2013）、《当世界只有十岁：1989-2013克罗地亚诗歌》（2013）。

其在萨拉热窝书展以《为什么威尼斯在陷落》一书荣获2012*出版项目奖，2014年获得萨格勒布城市文学奖。

译者

洪羽青，南开大学历史学院世界史博士生，研究方向巴尔干中古史。塞尔维亚贝尔格莱德大学南部斯拉夫文学硕士。

彭裕超，文学博士，北京外国语大学欧洲语言文化学院讲师，研究领域以中国与中东欧国家文化关系史、东欧文学为主。

总序

千年之交的克罗地亚诗歌 1

VESNA PARUN维斯纳·帕伦 1

假如没有你的目光——致阿德南·达玛什查宁 2

无人知晓的时候 3

紫色的山谷 3

我是鱼 6

明日的树干 7

PETAR GUDELJ佩塔尔·古德利 9

死亡的公鸡在歌唱 9

写下克罗地亚 15

你和狼 17

尼禄 18

血吟 19

DANIJEL DRAGOJEVI?达尼耶尔·德拉戈耶维奇 21

蛙 21

梦 22

还有我们的狗 23

挂毯 24

黑暗 25

真实地 27

ARSEN DEDI?阿尔森·戴蒂奇 29

莫扎特年1991 29

战争贩子 32

立刻给予 33

ZVONIMIR MRKONJI?兹沃尼米尔·米尔科尼奇 35

去达利 36

钟楼 37

被烧毁的土地 38

NIKICA PETRAK尼基察·佩特拉克 39

从历史中闪现 39

是的，是的 41

在学业完成之际，给儿子的寄语 42

邀请 44