风景入画
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作者肯尼斯·克拉克
出版社译林出版社
ISBN9787544783774
出版时间2020-10
装帧平装
开本32开
定价68元
货号31003534
上书时间2024-05-28
商品详情
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导语摘要
艺术史大师肯尼斯·克拉克传世经典，西方风景画研究开山之作，再现人类观看自然的历史。
作者简介
肯尼斯·克拉克是一位英国作家、艺术史家，毕业于牛津大学三一学院。
克拉克出身于富裕家庭，并在很小的时候就开始接触艺术。在早期影响他的诸多因素中，是约翰·罗斯金（JohnRuskin）的写作让他相信，任何人都有接近伟大艺术的能力。带着著名鉴赏家、艺术史家贝尔纳德·贝伦森的影响，27岁的克拉克被任命为牛津阿什莫林博物馆的馆长。三年后，他成为英国国家美术馆的掌门人。在任的十二年间，他见证了这家美术馆的转型，后者最终成为一座更具亲和力、为更广泛的公众敞开大门的美术馆。
战争结束之后，克拉克在牛津大学待了三年，执斯莱德教授（SladeProfessor）教职，然后他又出人意料地接受了英国第一家商业电视广播公司主席的职位邀请。这家公司的成功业务就曾是他所写作和呈现的一系列有关艺术的电视节目。而这些努力也让克拉克成为英国家喻户晓的名字，随后他被邀请制作以艺术为主题的第一部彩色艺术纪录片《文明》，该片在豆瓣评分高达9.4、IMDB评分高达8.7。于1969年首播之后，《文明》又在许多国家播出，它的影响力也持续到了今天。
在个人的荣誉上，克拉克十分罕见地在37岁的年龄上就被授以爵士勋位，并在三十年后、稍稍早于《文明》首播的时候，被授以终生贵族（lifepeer）的身份。在克拉克去世三十年后，伦敦泰特不列颠美术馆为他举办了纪念展，以鼓励新一代的批评家、历史学家重新评判他的一生。BBC（英国广播公司）和泰特美术馆都把克拉克看作在20世纪的英国艺术界最有影响力的人物之一。
目录
导 言
第一章 象征风景
第二章 事实风景
第三章 幻想风景
第四章 理想风景
第五章 自然景象
第六章 北方之光
第七章 回到秩序
后 记
索 引
内容摘要
本书是英国著名艺术史家、作家、策展人、纪录片主持人肯尼斯·克拉克的代表作之一，是西方风景画研究的开山之作和传世经典，明确定位了风景画在西方艺术史中的美学价值。从神祇的乐园到人类感官的苏醒，从避难的封闭花园到变幻的光影世界，从具象空间的再现到抽象观念的形成，风景画代表了自然观念的形成，是观看自然的独特方式，体现了人与自然之间神秘又不可分离的关系。象征风景、事实风景、幻想风景、理想风景……风景画不仅是自然的再现，更反映了人类内心的自我投射以及对自然的回应。风景入画，画入心灵。
主编推荐
艺术史大师肯尼斯·克拉克传世经典，西方风景画研究开山之作，再现人类观看自然的历史。
精彩内容
第一章象征风景（节选）我们的四周环绕着非我们所创造的事物，它们有着不同于我们的生命与构造：树木，花朵，青草，江河，山峦，云彩。多少世纪以来，它们一直激发着我们的好奇与敬畏之心。它们是令人愉快的事物。我们通过想象力将它们重新创造出来就是为了反映我们的心境，当我们对之进行思考时便提出了一个观念，我们称之为自然。风景画标志着我们理解自然的不同阶段。自从中世纪以来，它的产生和发展是人类精神试图与周围环境保持和谐循环的一部分。在此前的时期，即古典时代，人们曾是如此深置于古希腊关于人的价值观，以致自然这个概念扮演着次要的角色。希腊化时期的画家，凭着他们对可视世界的敏锐眼光，发展了一个风景画派；但是，根据目前为数不多的幸存残片来看，我们发现，希腊化时期画家记录光影效果的技巧主要是用于种种装饰目的。只有梵蒂冈博物馆里关于奥德修斯传说的那组画，才使人感到风景成了富有诗意表现的手段。但即便如此，风景也只是背景和与主题无关的细节，例如《奥德赛》中的风景。
古代绘画的着色风格颇为适合风景的描绘，只要有对风景的描绘需求，即便古典风格的其他因素消失了很长时间，这种风格的痕迹都会保留。维也纳《创世纪》大约完成于560年的安蒂奥克，是在两个世界的交接点出现的珍贵文献。在这幅画中，被称为“魔术师”的艺术家即便是以拜占庭的方法程式化地描绘人物，也仍能表现出对氛围的真实感受和对风景的总体把握。9世纪晚期的《乌得勒支诗篇》也充满了取自希腊化时期绘画的风景主题，它的印象主义式的草草涂鸦也仍然透露出作者对光和空间的意识。将这原作与12世纪中叶僧侣埃得温为坎特伯雷修道院制作的“临本”做番比较，要说明中世纪时期象征战胜感官，没有比这更简单的方法了。
［我在初版中忽略了古代风景的另一个传统。画家不是采用全景高视点，而是更接近绿色丛林，将树干、树叶和繁花填满笔下的整个空间。这样的处理方法我们可以在现藏罗马国家博物馆、源自“利维娅之家”的湿壁画中很好地了解到；在庞贝（新发掘区Ⅰ）也能够找到例子，并且在拜占庭帝国时期非常流行。这个传统的力量颇为强大，以致对大马士革的大清真寺的镶嵌装饰也有影响。以这种风格完成的罗马湿壁画很可能也为中世纪的画家所了解。该传统的另一种传播形式是描绘养生植物的草本系列图，有一份含有此内容的古代手稿被留存了下来。这种类型的精致范例是收藏于维也纳的一件14世纪手稿《健康全书》（图1），它非常类似15世纪初期花毯设计师使用的图册。树叶与水果受到了仔细的观察，也占有比人物更大的比例。在论及阿维尼翁教皇宫里的湿壁画时，我提到过这一风景画传统，但我没有描述其诸种来源。这是人们与生俱来且一再发生的观看大自然的方式，这一点在亨利·卢梭的丛林风景中可以得到印证。］一切艺术在某种意义上讲都是象征的，其识别依赖于被长时间接受了的特定程式。早期中世纪艺术用来表示自然对象的存在的那些象征符号，一般与它们代表的实际物貌是没有多大关系的，但是它们满足了中世纪的精神。在一定程度上讲，它们是中世纪基督教哲学的产物。倘若我们的世俗生活仅仅是个短暂而又悲惨的插曲，那么周围的环境就不需要吸引我们的注意。如果观念是神圣超脱的而感觉又受到贬抑，那么我们对物貌的呈现就必须尽可能地运用象征手法，而通过我们感官所领悟的自然就会变得非常罪恶。12世纪初期，圣安瑟莫坚持这样的观点：事物的有害性与其能愉悦的感官数量成正比。因此，坐在花园里是危险的，因为那里有使视觉和嗅觉满意的玫瑰，使听觉舒畅的歌声和故事。毫无疑问，这是最为恪守教规的僧侣观念。普通人并不认为欣赏大自然有什么错误；他们只会说自然不值得欣赏。田野只意味着艰苦的劳作（今天的农民几乎是对自然的美毫不热心的唯一社会阶层）；海岸只意味着风暴和遭到海盗掠夺的危险。土地表面多少有点可获利的部分，但延伸出去也只是漫无止境的森林和沼泽。阿道司·赫胥黎先生曾经评论道：假如华兹华斯熟悉热带森林的话，就会减少对他的森林女神的赞颂。正如他所说的那样，巨大的森林中存在着某种让人感到陌生、难受，以及对生活极为有害的特点。难怪早期史诗很少涉及自然，北欧传说和盎格鲁—撒克逊诗歌里涉及大自然的内容，都是那样简短和富有敌意，或者也只是详细描写自然的恐怖。例如我们从《贝奥武甫》中对魔怪格兰道尔的池塘的描写可以看出，诗人想让我们分享他的恐惧。
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