【假一罚四】手艺之道

上篇：我之深处

安田猛（Takeshi Yasuda）

在“中间地带”发现自我

八木隆裕（Takahiro Yagi）

头文字K

王金山（Wang Jinshan）

经纬时光

吴元新（Wu Yuanxin）

采蓝

菱田贤治（Kenji Hishida）

我的信条是不和别人较量

李伯苍（Lee Boa-Tsang）

我的客人是琴，不是人

伊格拉·露西娜·奥帕拉（Igora Lucyna Opala）

羊毛书写者

中篇：设计的尺度

吕永中（Lv Yongzhong）

如何驯服一匹野马

殷九龙（Yin Jiulong）

无法告别的告别

朱哲琴（Dadawa）

民艺启蒙众生

吕敬人（Lu Jingren）

中国设计的觉醒

蒋琼耳（Jiang Qiong Er）

“上下”求索

丁念祖（Peter Ting）

时代的敲门人

下篇：重塑公共生活

欧阳应霁（Craig Au-Yeung Ying Chai）

味道ING

阮义忠（Juan I-Jong）

1/125秒以后

张清渊（Ching-yuan Chang）

学院之光

汪芜生（Wang Wusheng）

天域黄山，如何进入公共生活

周功鑫（Kung-Shin Chou）

新生

后记：好吧，我们不再一起漫游

手艺之道

｜一｜

过去十几年寻访手艺人的过程中，有些数字一直让我心生敬畏。

在龙泉，铸一把剑，为了更好地去除杂质，增加剑身的强度和韧性，需要反复折叠锻打32000次；在苏州，缂丝作品要呈现出立体的色彩层次，往往要动用数十万根丝线通经断纬；在尼木，制作木刻版《甘珠尔》*几乎是一生的修行，整个村子的匠人们已经雕刻了24年……

这些数字时常让我想起推动滚石上山的西西弗斯，或者从西藏各地磕长头去拉萨的朝圣者。看似单调、重复的劳作，赋予手艺以神性之光。

这本访谈录想要呈现的，并不只是这些沉默的坚守。我更想知道，经过这些庞大的数字洗礼之后，所谓的“手艺”还有哪些空间与可能。

｜二｜

2014年，我和当时《生活月刊》杂志的同事们在景德镇前后待了几十天。景德镇的纬度与耶路撒冷相当，它被视为另一座朝圣之城。

我们先拜访的，并不是真真假假的大师，而是一架孤独的水车。它立在三宝村进山的路上，在茅棚下昼夜不息地运转。铁锤砸着釉石，粉尘弥漫。四望无人，仿若荒原上残留的神迹。每天清晨5点和黄昏5点，老胡才会骑着助动车出现，让水车休息片刻，把反复捶打的釉土收集起来，再摆好新的釉石。

那架孤独的水车就像千年瓷都的缩影，或者，一个隐喻。传统手艺仍然顽强地代代传递，如同太阳朝升夕落，人间晨钟暮鼓。在全世界的任何地方，或许都很难再找到另一个景德镇——制瓷分工的细化程度惊人，传说中的“七十二行当”有条不紊地运转着——拉坯、修坯、做釉壶、制釉、喷釉、制笔、画青花、题款、烧窑把桩、推板车……许多匠人终其一生只从事一种职业，这种近乎工业流水线的分工合作，促成了技艺的不断超越，瓷都得以历经千年绵延不绝。然而，也正是这种模式，让景德镇不断地自我重复，终陷入困境。

从春天到夏天，我们拜访了几十位不同行当的匠人、形形色色的大师，以及风格迥异的年轻人。安田猛先生的工作室“红房子”，逐渐变成大家歇脚的地方。我们不时去蹭杯咖啡，喝几杯茶，摸摸他在青瓷上捏出的棱角与锋芒，或者请他再推荐几个值得一见的年轻人。

在景德镇年轻一代陶瓷创作者眼中，安田猛是一个教父式的人物。他生于日本，19岁转行制陶，29岁移居英国，经过对传统的反思与再造，终成为令世界瞩目的陶艺家。2004年，他应邀担任香港乐天陶社创意总监，定居景德镇，逐渐成为一面精神旗帜。他让许多曾走投无路的年轻人知道，还有另一种未来可供想象。

安田猛与乐天陶社的到来，改变了景德镇的创作生态。许多国际著名陶艺家纷至沓来，年轻人有机会向他们请教，与他们切磋，可以申请驻场创作，烧制自己的作品，到创意市集上寻求关注，赢得支持。有人会在中途迷失、退场，但也有人坚持下来，耐心地摸索属于自己的艺术表达。自由多元的创作风气，让一些业已成名的陶艺家也备受鼓舞。几代人的觉醒，终于让千年瓷都冲决罗网。

那次寻访，让我重新思考民艺与设计、传统与创新、消亡与重生……这诸多略显空泛的命题。面对同样的高岭土，总有人可以完成全新的作品，从釉色、器型、功能等角度出发，不断拓展陶艺的边界，让千年巨木依然能发出新芽。

｜三｜

80多年前，在距离景德镇两百多公里外的南昌，一个伞匠的儿子决定放弃的手艺，学习美术。他无法承担留学的费用，所幸，经过徐悲鸿引荐，终于申请到资助，到日本“研究工艺、图案，改进景德镇陶瓷”。

在日本的见闻让他大开眼界。尽管工艺领域并非他的兴趣所在，他还是对中日两国的工艺进行了认真的梳理和研究。在考察报告中，他写道：“外国物品，遂夺国货之席，而我国工艺美术几无人问津，但各国多年来为争夺远东市场，加大了对我国工艺研究的力度。日本古代工艺，多借鉴我国技师，明治以后，吸收西洋文化，工艺美术得到新的发展。”

这个年轻人名叫傅抱石。如今，许多人都知道他是一位杰出的画家和美术史家，但他考察、研究中日两国工艺的经历，却很少再被提及。而他的考察研究，也几乎未能改变中国手工艺的命运。

傅抱石抵达日本时，一场浪潮正在发酵。“民艺”这个概念在柳宗悦笔下诞生。富本宪吉、滨田庄司、河井宽次郎等陶艺家与他一拍即合，决定重新定义日常的奇迹。在《民艺的旨趣》中，柳宗悦写道：“为迎来神的王国，必须使信仰广泛地传给众生。同样，为了在这片土地上迎来工艺时代，应该极其重视拯救日常用品。”从理论到实践，从创作到收集，民艺运动（Mingei Folk-Art Movement）如火如荼。而工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）的兴起，与民艺运动相得益彰，不仅保护了文化遗产，也反哺了日本当代工艺与设计。安田猛正是这两股风潮的受益者。

20世纪60年代，当安田猛在益子*开始陶艺创作时，大洋彼岸的中国手艺人却在经历大悲大喜、跌宕浮沉。因国家力量的介入，原本在家族、门派、地域间各自秘密传承的技艺，以大一统的方式得以整理和保全。然而，各种运动与风波如影随形，覆手又将它们丢弃、碾碎。80年代，中国重返世界舞台，商业化初露端倪，来自海外尤其是日本的大批订单，促成了中国民艺的黄金时代，从工厂到作坊，手艺人的数量不断攀升；但是与此同时，鱼龙混杂。这场狂欢以复兴国粹为名，以追逐财富为实，却并未真正着力于提升品质，终仓促落幕。90年代末，各领域的工艺美术大师开始走出体制，创办工作室，淤积的创造力得到释放，并在21世纪的前两个十年逐渐形成气象。海内外文化艺术交流日益频繁、深入，对非遗的保护与开发取得重要进展，教育在转型，生活方式也不断嬗变，促成了多元的创作风气。一些原本岌岌可危的传统技艺似乎找到了生路，但这或许也打开了潘多拉的盒子，没有人知道，在权力的主导和利润的刺激下，手艺又将走向何方。

举棋未定之际，我们或许可以将目光投向这个时代杰出的创作者们，看看他们所走的路，做出的抉择、传承与突破。

他们是我们这个时代的柳宗悦与滨田庄司。

｜四｜

这本书收录了18篇访谈，而我更愿意将它们视为18个觉醒的时刻。

受访者来自不同领域，有陶艺家、缂丝家、印染家、漆艺家、制琴师、产品设计师、书籍设计师、纺织设计师，也有科学家、博物学家、摄影家、艺术家、音乐家、美食家……他们的创作涉及缂丝、印染、木作、陶瓷、漆器、羊毛纺织、书籍设计、小提琴制作与维修、暗房、咖啡、茶、美食、空间规划，涵盖手作、教育、研究、收藏、展览、空间规划、生活体验、文创开发与品牌塑造。手艺从传承、革新到传播的方方面面，都可以从这些对话中发现端倪，获得启迪。

面对现实的困境，他们率先醒来，努力发现症结所在，并以孜孜不倦地创作作为回应，一点一滴改变时代。他们大多拥有国际化的视野，多元开放的思维方式，也愿意与当下日常接壤。他们从传统中汲取力量，又希望重估传统的价值；他们勇于创新，也承受着创新引发的困惑与迷惘。他们怀抱着极大的野心，试图颠覆时代的规则，却又极度谦卑；他们被层出不穷的灵感蛊惑，又努力克制着想象力带来的冲动。于是，他们不仅完成了对自我的超越，更为手艺的存续与迭代拓出新的空间。

上篇呈现的是7位手作者的历程。无论是个体创作者，还是家族品牌继承人，时至今日，他们仍坚持手作完成全部或绝大部分关键工序，凡事尽可能亲力亲为。因此，他们对材料的认知，对技术的把握，对变化与冲击，都有着切身体会。他们中有的人，已经凭借一己之力将传统技艺提升到空前甚至可能绝后的高度，也有的人经过磨砺与积累之后，选择另辟蹊径，让奄奄一息的手艺绝处逢生。他们没有被多变的风潮裹挟，努力恪守着自身的选择；他们也没有被凡庸的激情淹没，甘愿沉潜于造物的时光。

中篇探讨的是设计的力量及其尺度。6位受访者，有的开创了独立的设计品牌，有的打造出创作平台。他们都从现代设计的视野出发，赋予传统手艺以新的形态、质地和内涵。结合当代审美与生活习惯，他们努力跨越文化的边界，创造出属于这个时代的作品或产品，营造新的体验。他们不断突破想象的极限，却又努力把握革新的分寸，“有所为，有所不为”，这一点尤为可贵。与此同时，他们也清醒地意识到，自己的行动并不是设计对手艺的单方面“拯救”，而是一种相互成全。传统技艺与器物，同样给设计界带来了反思、沉淀与重新出发的契机。

手艺革新以后，又该往哪走？这是下篇聚焦的内容。5位受访者或兼具多重身份，或涉猎多个领域，因此，他们更愿意从教育、研究、生活、空间这些角度出发，探讨手艺的跨界探索与传播，尤其是对公共空间的塑造。他们或许不能算是严格意义上的“手艺人”，但他们人生中极其重要的部分，与“手艺”有着长久而深刻的关联——在数码摄影的时代，阮义忠先生和已故的汪芜生先生都执着于暗房手放照片，阮义忠先生对咖啡的探索、对台湾故事馆的规划，汪芜生先生对影像、展览与空间的种种跨界实践与设想，都堪称工匠精神的延续。张清渊先生既是陶艺家，又是教育家，他在短短十几年间将台南艺术大学打造成亚洲陶艺教育的中心之一，培养出一大批优秀的年轻创作者，他的经验显然能带来许多启迪。欧阳应霁先生在美食、漫画、写作、空间等领域跨越自如，他的创作生涯所体现的，正是匠心的多种可能。周功鑫先生主持台北故宫博物院期间，推出各种创新举措，为文物保护与创意产业、博物馆与社会之间搭建起桥梁，作为这一领域的先行者，台北故宫博物院的经验依然值得咀嚼和借鉴。

｜五｜

这些访谈断断续续地进行了九年多。访谈刚开始时，许多手艺行将就木，乏人问津，如今却早已变成热门话题。但我相信，这些问答并未过时。

我们探讨过身份的焦虑、风格的定位与探索、使命的认知、风土人情的影响、文化的差异与融合。受访者们几乎都谈论过“手艺”的演变——不只是书本上记录的历史，更是从创作者的角度出发，由手及心所理解的真切的嬗变；他们大多慷慨地分享了各自思考的角度、尝试解决问题的种种方法，也毫不避讳自己长期的纠结与彷徨、持续的挫败感，以及由此换来的灵感迸发的瞬间；他们或多或少谈论过“故乡”——物理的或者精神的，一处空间、一个地方、一些记忆，独特的声音、触觉、味觉或者感受。那往往是他们创作的精神根源，或者冥冥中难以解释的情愫，他们因此终成为自己。他们中的许多人也对年轻一代提出了期望与忠告——并非以前辈的口吻自夸，而是基于自身经验的诚挚分享。事实上，尽管成名已久，他们大多仍谦逊地将自己视为“过渡的一代”。

当年柳宗悦在《个人作家的使命》中提出过一系列尖锐的问题：“这种个人的思考，能够使作品的深度增加多少？特别是将来，这种走向对工艺界能有多大贡献？个人创作者，有没有作为社会人的责任？与仅需自己的作品美相比较，他们有没有要为提高整个工艺水平而准备作品的使命感？他们是不是仅将工作停留在个人的内容上？”在这本访谈录中，我们时代的创作者给出了他们的答案。希望少数先行者的绝地突围，能够激励众生，各自寻路，足迹交错，终能走出通途。毕竟，手艺之道，始于觉醒，成于践行。

天域黄山，

如何进入公共生活

【采访时间：2016年】

时至今日依然很难精准地回溯，汪芜生的影像风格究竟如何成型。它仿佛突然降临，如同藏地说唱格萨尔王史诗的神授艺人，他们会在一梦之间记起失落的前世，变成另一个人。

汪芜生（Wang Wusheng）

1945年生于安徽芜湖，2018年去世。1972年开始从事摄影工作，1974年开始拍摄黄山，1981年前往日本留学，长年旅居日本和美国。1988年，日本当时的美术馆之一东京西武美术馆为他举办大型个展，日本权威出版社讲谈社为他出版摄影集。他被日本TBS电视台、东京都摄影美术馆和《朝日新闻》评选为“20世纪世界十大艺术摄影家”。欧洲三大美术馆之一的维也纳艺术史博物馆破例为他举办个展，这是该博物馆首次举办摄影展，首次举办亚洲艺术家个展，首次为在世艺术家举办个展。在联合国总部纪念联合国成立60周年的展览中，他的摄影作品与日本已故艺术大师东山魁夷的遗作一道代表东方美学。在美国华盛顿沙可乐美术馆的“黄山”特展中，他的摄影作品与弘仁、石涛等七位中国古代传奇画家的名作并置，他是其中的摄影家，的在世者。

景象与心象

汪芜生隐居在上海西郊，偶尔会有飞机从窗外竹影间掠过。渐渐地，他已经对此视若无睹，无论它们来自东京，还是飞往纽约。

他几乎不再外出拍摄，将更多时间留给“暗房”，独自与十几万张尚未系统整理的底片朝夕相处。底片里有日本的海，纽约、巴黎、东京、维也纳的都市景象，美国中部的乡村小镇和江南水乡的残垣断壁，有黑白也有彩色，都是持续多年的摄影计划，却从未发表过。欧美的画廊时常发邮件来，催问这些照片的下落，似乎只有汪芜生自己对此毫不着急，他依然忙碌于“天域黄山”新作的创作中，因为他对迄今为止出版的所有作品集都不满意，他要出版一本能让自己真正满意的作品集。

他仍在苛刻地对待这些底片，先在放大镜下反复比较挑选，制作出十几个版本，一字排在墙上，仿佛面对十几个孪生子，只有他看得出其间微妙的差异——局部的黑、白、灰稍显不同，浓淡搭配略有区别，方寸之间，足以造成天渊之别。有时，他甚至不是在挑选满意的某一张照片，而是在寻找曾经震撼自己的景象与心象。

黑白梦影

绝大多数人是通过黄山认识汪芜生的，也有的人因为汪芜生重新认识了黄山。

人们往往无法相信，这些照片诞生于20世纪70年代和80年代。在红色美学的夹缝中，汪芜生却用黑白灰三色，为那个时代留下截然不同的注解。

时至今日依然很难精准地回溯，他的影像风格究竟如何成型。它仿佛突然降临，如同藏地说唱格萨尔王史诗的神授艺人，他们会在一梦之间记起失落的前世，变成另一个人。

汪芜生1945年出生于一个左翼文化人的家庭，自幼热爱文学、绘画和音乐，然而，在文化封闭与知识焦渴的年代，他的阅历与同辈人无异，他从父母的言传身教中受益良多，也从诸多艺术作品里获得过一些启示……这些积累与感悟显然极为重要，但它们似乎都不是决定性的。

更合理的解释或许是他和黄山的邂逅。1974年，当他孤身一人面对茫茫云海，将时代的喧嚣置诸身外，竟如老僧入定，恍然顿悟。多年后，在不同的场合，他依然会心怀感激地描述这样的感受：“在黄山，我感觉到宇宙，感觉到历史，几亿年的石头，几千年的松树，让我感到自己的渺小，跟浩瀚的宇宙比起来，我们几十年的人生算什么呢？我在二十多岁次深刻地考虑人生的问题，在这短促的人生中，我该怎么活？怎么去挥霍上帝给我的这份财产？这确立了我的人生观。我下定决心要把一件事做好，完成它，我再离开这个世界，那就是呈现我心中的那座‘山’。”

黑白灰的色调变奏在中国水墨画中比比皆是，当人们面对汪芜生的作品时，都可能误认为是水墨画，细看之下才会发现，他的摄影美学与水墨画不同。这不仅是宣纸与相纸的质感差异，他的画面与意蕴本身都更加现代，也更加超越。他的作品因此可以跨越国界，被不同文化背景与知识结构下的人们所理解，并为之感动。

汪芜生在摄影生涯之初，就明确了这种独特的风格，并一度为此饱受冷眼。他将作品带回供职的图片社，随即招来一片嘲讽，有的人不理解他的理念，有的人则怀疑他想以艺术家的身份对抗体制。这让他决定在1981年前往日本留学。

刚到日本，他同样受到了各种或善意或恶意的嘲笑。他在朝日出版局的暗房里放照片，日本摄影师半开玩笑地说，看他放照片就像在炒面条。他虚心地学习日本的技术规范，但在关键问题上依然固执己见。日本大学艺术研究所对黑白照片的色调有着严格规定，教授一再强调，决不能使用百分之百的黑色，这是摄影大忌。汪芜生不为所动。许多年后，黑成为他的独特风格之一，他的黑被美学家夏中义誉为“金刚黑”，巫鸿则形容它是“一种光滑的漆黑，好像是集中了所有的颜色”。

一些日本评论家开始将年轻的汪芜生称为“东方的亚当斯”，但他当时从未见过黑白摄影大师安塞尔·亚当斯的作品。后来，他终于看到亚当斯的画册，惊叹不已。他们的摄影风格确实有着惊人的相通之处，都执着于黑白摄影，聚焦自然，表现的则是抽象与超越的自然。但汪芜生不想重复别人的路，不想成为第二个亚当斯，或者第二个郎静山。他要开创自己的风格。

三十多年过去，他的理想显然已经实现。他被日本TBS电视台、东京都摄影美术馆和《朝日新闻》评选为“20世纪世界十大艺术摄影家”；欧洲三大美术馆之一的维也纳艺术史博物馆破例为他举办个展，这是该博物馆首次举办摄影展，首次举办亚洲艺术家个展，首次为在世艺术家举办个展；在联合国总部纪念联合国成立60周年的展览中，他的摄影作品与日本已故艺术大师东山魁夷的遗作一道代表东方美学；在美国华盛顿沙可乐美术馆的“黄山”特展中，著名学者、策展人巫鸿，推荐将汪芜生的摄影作品与弘仁、石涛等七位中国古代传奇画家的名作并置，他是其中的摄影家，的在世者；出版的世界摄影史作品《摄影：权威的视觉历史》（Photography: The Definitive Visual History），则在亚洲视角这一章节中，专门探讨汪芜生的摄影美学，称他为“重要的现代风格倡导者”。

意外的发现

当人们津津乐道于汪芜生在维也纳艺术史博物馆的传奇经历，让他欣喜的，却是一个意外的发现。

在维也纳，他发现了一种独特的灯。如今，这盏灯就藏在他客厅沙发背后的角落里，通过调节灯前的叶片，光束不偏不倚，落在他的一幅黑白黄山上。光铺在山石与云海间，不会向四周漫溢，甚至不会照到边框。当年，就是因为这种灯的存在，人们一进入维也纳艺术史博物馆幽暗的展厅，每幅照片都仿佛隐隐发光，观众的视线被完全吸引，很快沉静下来，心无旁骛。

回国多年，汪芜生一直苦口婆心地说服朋友们，制作这样的灯。他相信，灯光技术的革新，会让中国摄影展览的品质与观展体验得到提升。

这是汪芜生不为人知的另一面。

所有艺术家都会重视自己的展览，这一点当然毋庸置疑。汪芜生对艺术与空间的关系所保持的强烈敏感和各种大胆设想，却颇为罕见。在他看来，展览空间本身就是一个整体的艺术作品，在一些特定的展览中，摄影艺术只是其中一种元素，完全可以与声音、装置、气味等艺术形式相互配合，通过充分调动观众的“五感”，重新塑造出艺术与心灵相通的内在世界。只有观众全身心地投入参与，艺术才会产生新的生命力，就像约翰·伯格在给苏珊·桑塔格的一封信里所写的那样：“在照片的四周，我们必须建立一套放射性的系统，以便我们能同时以个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史的观点来欣赏摄影。”

艺术与空间

汪芜生对艺术与空间的思考源于33年前。

1983年，他的巨幅黄山摄影被东京艺术大学教授茂木计一郎引入横滨古刹劝行寺，装裱在寺庙书院的隔扇门上。此前的上千年，障壁隔扇画一直都是日本古画或中国山水画。汪芜生的黑白摄影美学让这一史无前例的革新并不突兀，现代摄影更为古老的寺庙带来摩登感。此后，日本镰仓拥有近千年历史的神社鹤冈八幡宫，又以汪芜生的摄影重新装裱影壁。从前，摄影作品只会在美术馆或者博物馆展出，汪芜生的黑白摄影却让建筑家们看到另一种可能，摄影一步步进入公共空间，同时承担起实用与观赏的双重功能。

1988年，当日本极负盛名的西武美术馆决定为汪芜生举办首次个展时，他试图把摄影隔扇门也搬进展览现场。这个设想显然难以实现，但他立刻想到另一种古老的载体——屏风。

汪芜生一直相信，自己拍摄黄山的作品应该以巨幅呈现，评论家和观众们的反馈更坚定了他的观点。许多人看到他的画册，深受震撼，然而，等到他们从展览现场走出来，都会惊呼，画册与展览中的巨幅作品相比，实在有天地之差。问题在于，巨幅作品手工冲印后，运输非常困难，而屏风恰好可以解决这个难题。

在展厅中，屏风倚墙而立，从二曲到六曲，可平铺，可折叠，不同的展示形态带来不同的观看方式与视觉体验。汪芜生的构想能够成为现实，则得益于日本的匠人精神，他辗转多日，终于找到一位匠人，能把照相纸小心地揭开，只留下像宣纸一样轻薄的银盐乳胶层薄膜，装裱在屏风外框上。从此，汪芜生终于可以在日本手工冲好巨幅照片，以屏风的形式折叠运输，前往美国、欧洲的美术馆展览。

“戏剧性”的时空

从首次个展开始，汪芜生希望造就的就是一个充满“戏剧性”的展览现场。摄影家通过作品呈现出的意境，不仅可以被观看，也可以被倾听、被嗅到、被触摸……他希望与观众分享自己独自面对云海时的记忆——万籁俱寂中，四野倏忽隐匿的松涛声和鸟鸣猿啼，间或被风携来的草木泥土清香，以及亿万年前形成的岩石在掌心传递的余温。摄影家时而像《追忆似水年华》的普鲁斯特，时而又像被《命运》击中的贝多芬，试图在数百平方米的展厅内塑造一个记忆的场域，充分调动观众的“五感”，再放任观众进入各自的冥想与对话空间里，让艺术发挥更大的能量。

30多年前当汪芜生提出这些创见时，它们显然为时过早，有的理念在当时很难被理解，施行的过程中又往往囿于资金、人