【假一罚四】委拉斯贵支

塞维利亚与委拉斯贵支的不解之缘

在这一时期的 20余幅静物画中，我们能清楚地察觉到委拉斯贵支的绘画题材的变化：自 1617年起，他的早期的画作主要是广泛意义上的静物画，而在之后的几年中，他的作品题材渐渐地集中在风俗画、宗教题材绘画和肖像画上。在风俗画中，他的比较有代表性的作品有《正在吃饭的两人》《午餐》《煎鸡蛋的老妇人》和《耶稣在马大与马利亚家》。虽然这几幅油画都存在着不同的瑕疵，但我们依旧能从不同的方面看到他的进步 ：比如对图形的呈现，还有对物品（尤其是盛着鱼类或者其他食品的陶瓷和金属器皿）的刻画。从画中人物所佩戴的乡村风格的饰品上，我们也能看到委拉斯贵支对细节的把握日益精进。此外，画家对物品间的空间关系、光影画法以及画面层次感的拿捏也渐渐纯熟。

在《耶稣在马大与马利亚家》这幅画中，委拉斯贵支以画中墙上的窗户作为取景框，将作品主题的叙事空间限于其中。这一构图灵感来源于画家彼得 · 阿尔岑（Pieter Aertsen）。在阿尔岑的一些作品中，主题的表达从属于画中的次要活动。同样的，在委拉斯贵支的《耶稣在马大与马利亚家》中，首先映入眼帘的是厨房，里面有一位年轻的女仆，还有一位老妪正在向她低声私语。二者身旁有一个桌子，桌子上放着蒜、鱼还有鸡蛋。画家对这一场景中的人物和物品都进行了细致入微地刻画。与此同时，另一个场景正在上演 ：耶稣正在向马利亚布道，厨房中的那位老妪也参与其中。这一画面通过角落的窗口展现出来。窗口下方深色的视平线则营造出窗户及窗内空间的深度，使画面具有层次感。通过这两个画面，委拉斯贵支向我们描绘了《圣经》中马大和马利亚服侍耶稣的场景。而让两个场景有机结合的则是画中的老妪 ：老妪看到马利亚专心听耶稣布道而不去厨房帮姐姐马大，便跑到正在干活的姐姐那里告状。跟同时期的风俗画一样，画家在作画时也极尽注意画中物品的颜色和质感。

在题为《塞维利亚的卖水人》的画作中，委拉斯贵支表面上仅仅描绘了一位卖水的商人形象，但同时，这幅画作也包含了对渴望、欲望甚至人生不同阶段的隐喻。画中的卖水人左手抓着水罐的把手，右手将一个盛满水的优雅的玻璃杯递给一个少年。而那个少年头微倾，赶忙准备将水杯接过来。在两个人物之间，还出现了另一个男子。他的年纪略长于少年，仪态却稍显粗鄙，此时正手持玻璃杯饥渴地喝着水。这幅作品的画面如时光定格般生动逼真，而这都归功于画家细致且高明的构图 ：高大的水罐的突出的位置，精巧的角度和顶部流出的清泉无不令观者驻足。这幅画于 1623 年被委拉斯贵支带到马德里，并将其赠予在塞维利亚相识的胡安 · 德丰塞卡 - 菲格罗亚（Juan de Fonseca y Figueroa）。而恰恰就是这位先生帮助委拉斯贵支叩开了马德里皇宫的大门。

意大利之梦

委拉斯贵支的意大利之行在当时是件大事，这在意大利各城邦（比如帕尔马、威尼斯和佛罗伦萨）驻马德里的大使的信件中就体现出来了。他们赶忙将委拉斯 贵支一行将要到访意大利的消息通知给自己的城邦，准备相应的文件并着手以西班牙 宫廷代表的礼遇来接待他。关于这次旅行，帕切科做了较为详细的记录。不过其内容 仅限于按时间顺序记载了他们前往的地点，聚焦在他们受到的礼遇和结交的权贵及教会教职人员上。此行中，委拉斯贵支的身份是腓力四世的御用画家，这样的身份 使他能够参观那些最尊贵的人才能进的地方。

根据帕切科的叙述，委拉斯贵支一行于 1629 年 8 月 10 日从巴塞罗那起航。与画 家同行的是将军安布罗西奥 · 斯皮诺拉（Ambrosio Spínola），他要去前线指挥西班牙军队。委拉斯贵支于 9 月 19 日在热那亚下船，休整几天之后就前往米兰，又从米兰前往威尼斯。在威尼斯期间，他住在西班牙驻威尼斯代表克里斯托瓦尔 · 德 · 贝纳文 特（Cristóbal de Benavente）的官邸里。由于威尼斯时局动荡，西班牙人在威尼斯又 不受待见，大使就给委拉斯贵支派了一队护卫保其安全。此外，委拉斯贵支在威尼斯期间还被怀疑是间谍。尽管如此，委拉斯贵支在那里还是逗留了一段时间。在那里， 他参观学习了很多来自威尼斯的文艺复兴大师的作品，比如提香、保罗·卡利亚里“委 罗内塞”（ Paolo Caliari “el Veronés”），还有丁托列托（Tintoretto）。

在离开威尼斯之后，委拉斯贵支向罗马出发。在途中，他造访了费拉拉（Ferrara）， 并在那里受到了主教朱利奥 · 萨凯蒂（Giulio Sacchetti）的接待。他与这位主教在马德里就已相识，主教当时是教皇在马德里的使者。返回意大利之后，他资助了很多艺 术家并充当起他们的保护人。而作为艺术界的行家里手和保护人，萨凯蒂主教和他的兄弟马尔切洛（Marcello）眼光独到，最先为画家皮埃特罗 · 达 · 科尔托纳（Pietro da Cortona）提供了保护。除了费拉拉，委拉斯贵支还有可能在琴托（Cento）短暂驻足， 并拜访了乔凡尼 · 弗朗切斯科 · 巴尔别里“圭尔奇诺”（Giovan Francesco Barbieri “el Guercino”）。不过我们猜测他也有可能是在佛罗伦萨稍做休整。

委拉斯贵支于 1630 年到达罗马，在那里，主教弗朗切斯科 · 巴尔贝里尼热情地欢迎了他们一行人。巴尔贝里尼主教在委拉斯贵支到达罗马时已经是除教皇外最主要的艺术家保护人之一，并且声名远扬。他安排委拉斯贵支一行人住在梵蒂冈宗座宫中。 委拉斯贵支认为那里太过偏远安静，想要换个地方。就在搬家之前，巴尔贝里尼主教向他保证，梵蒂冈的侍卫不会阻拦他临摹拉斐尔和米开朗基罗的壁画。如果想要学到意大利绘画的精髓，并掌握如何用细腻的笔法来表达人体和人物形象的表现力，模仿这两位的作品则是必经之路。

这次旅行对委拉斯贵支的画家生涯来说是至关重要的。身处意大利的这 18个月中， 他的绘画风格发生极大变化。从这段时期为数不多的几幅作品中，比如《火神的锻造厂》 和《约瑟的长袍》，我们能清楚地看到意大利艺术风格对他的影响。根据安东尼奥 · 帕洛米诺记载，这两幅作品是画家第一次游历意大利期间所创作。在 1634 年，委拉斯贵支 将这两幅画卖给了西班牙王室，而留存至今的收据也显示这两幅画不是别人安排的任务， 而是画家主动创作的。两幅画作的尺寸相仿，又都是神话主题，很有可能同属一组作品。

《火神的锻造厂》，这幅作品的灵感来源于安东尼奥 · 滕佩斯塔（Antonio Tempesta） 为 1606 年出版的《变形记》（Metamorfosis）创作的插图。这部作品是古罗马诗人奥维德（Ovidio）根据神话故事所创作的，作品中描述了阿波罗找到伏尔甘，并告诉他， 他的妻子维纳斯与战神马尔斯私通。委拉斯贵支抓住了这个神话故事中的精髓，将这一故事移植到了日常生活中。在委拉斯贵支的画中，所有的男子都是普通人的形象。 但在神话中，伏尔甘的助手是清一色的独眼巨人。在这幅画中，阿波罗带来的消息震惊了伏尔甘，他的助手们也都震惊地停下了工作。整体来看，这幅作品的空间布局更为得当，笔触也比同期其他作品更为多变。不过与其他作品一样，我们都能看出画家 一直在做或大或小的修改，直到满意为止，这使得这幅作品最终在技巧和人物心理的 刻画上非常成功。而《阿波罗头像的习作》也是画家极为罕见的画前准备草稿之一， 这也显示了他刻画的阿波罗的形象具有高度的原创性。

艺术巅峰

委拉斯贵支于 1652 年被任命为王室的宫殿长，随之而来的便是大量的工作。这 意味着在他的艺术生涯的最后一个阶段里，画室中的画家将前所未有地参与到他的作品创作中。在这些画作中，为人所知的作品不到 20 幅。这其中只有14幅流传至今。从题材上来看，这些作品以王室画像居多，因为腓力四世在 1649年迎娶了他 的侄女、奥利地的玛利亚娜，作为第二任王后。

新的王后，还有刚刚出生没多久的玛格丽特公主（Margarita）与腓力 · 普罗斯佩 罗王子（Felipe Próspero），都成为了委拉斯贵支新的创作对象。除此之外，玛丽 · 特 蕾莎公主到了结婚的年龄。在那个没有照片的时代，有意向迎娶她的王室纷纷来索要公主的画像。在这些画像中，有一幅被寄给了公主的追求者大公爵莱奥波德 · 威廉 （Leopoldo Guillermo），其他的被寄到了法国、维也纳和布鲁塞尔。这幅作品的一份 草稿现在被收藏在纽约的大都会博物馆。画像中的公主头戴质地较硬的假发，上面戴着蝴蝶形状的饰品。

腓力四世的第二任妻子玛利亚娜王后出嫁时只有 14 岁，只比继女玛丽 · 特蕾莎大了四岁。尽管日后她的性格日益孤僻，但在一段时间内，委拉斯贵支笔下的玛利亚娜和刚到马德里时一样，性格开朗，喜好奢华玩乐。委拉斯贵支在 1652 年至 1653 年间为她创作了一幅肖像，这幅画作成为委拉斯贵支在这一时期最为杰出的作品之一。

研究者对王后的这幅肖像进行了仔细的研究。结果表明，在这幅作品中，王后的头部是在腓力四世的头像的基础上创作的。也就是说，画家将腓力四世的头部修改成 了王后的形象。画面中大而无神的眼睛，高高隆起的鼻子都是腓力四世突出的面部特征，不是玛利亚娜王后的。此外，画像中王后的嘴唇附近有颜色较深的阴影，这可能是国王的胡子痕迹。可委拉斯贵支为什么要将国王的形象修改成王后的？很有可能是 他不想再重复一遍枯燥无味的准备工作，从而选择将未完成的国王画像直接改为王后画像。画中的玛利亚娜王后身着绣着银色花纹的黑色礼服，巨大的裙撑将裙摆撑了起 来。为了使画面色彩更为多样，画家充分利用了红色色调，比如王后佩戴的腕花、假发上的饰品，还有头顶装饰用的羽毛、天鹅绒的桌布，以及洋红色的门帘。再加上王后夸张的妆容，这些都凸显了这位不幸的王后的端庄和尊荣。王后右手扶着椅背，左手则按当时宫廷的潮流，优雅地拿着一条手帕。画面后方还有一只塔形的钟表，象征着王后崇高且严肃的地位。皇后的肢体动作与其他委拉斯贵支的作品一样，自然、简单、 大气，没有丝毫的矫揉造作。综合这些特征，委拉斯贵支在不打破哈布斯堡王朝成员画像的传统风格上，将这位相貌平平的女孩打造成尊贵高大的王后。

《纺织女》 

在《纺织女》这幅作品中，委拉斯贵支在画面深处展现了阿拉克涅的故事。根据古罗马诗人奥维德《变形记》第六卷中的内容，阿拉克涅与艺术家和手工业者的保护神密涅瓦进行了一场比赛。作品中的密涅瓦身着铠甲和头盔，我们据此判断画中的密涅瓦可能还代表着战争女神。与密涅瓦不同，阿拉克涅是出身低贱的纺织女。她凭借高超的纺织技艺，引得附近的女人都来看她的绣品。阿拉克涅因此洋洋自得，觉得凭借自己的技艺，完全可以和女神一较高下。这场比赛最后虽然没分出上下，但能跟女神打成平手已经意味着阿拉克涅的胜利。密涅瓦织出的图案讲述了挑战奥林匹斯诸神的凡人的下场，而阿拉克涅织出的 6 幅作品则描述了神祇与凡人之间的风流韵事，以此羞辱密涅瓦。这六件风流事中，就包含宙斯变成公牛掳走欧罗巴的故事。

 《劫夺欧罗巴》是提香的作品之一。这幅画当时就收藏于阿尔卡萨尔宫中“提香的穹顶”里。在《纺织女》最深一层的画面中所展示的恰恰就是这幅画。在画面的表层，委拉斯贵支刻画了挂毯作坊真实的工作场景 ：5 个女人在做着梳毛、纺线等工作， 将羊毛织成毛线。右边的阿拉克涅身穿白色上衣、橄榄绿色的裙子，系着红色的腰带， 坐在柔和的光线下。而左边是佯装成老太太的密涅瓦。从整体上来看，画作的主题位于画面的最深层，神话故事则在画面最浅层，构思精巧，对人物的刻画生动逼真，也展现了他精湛的技艺。

不过委拉斯贵支并没有将这个神话故事完整地展现出来。因为在故事的最后，愤怒的密涅瓦将挑战她的阿拉克涅变成了一只蜘蛛。因为委拉斯贵支创作这幅作品的初衷是为了向提香致敬。他把提香当作自己的偶像，认为自己无论是在艺术造诣上，还是在取得的社会地位上，都是提香的接班人。

令世人赞叹的《宫娥》

画家胡安·包蒂斯塔·马丁内斯·德马索曾在腓力四世死后的 1666 年整理过一份马德里王宫中收藏的绘画作品清单。这份清单中，一幅委拉斯贵支的作品被形容为“画中有玛格丽特公主、两名宫廷贵妇和一个女侏儒”，而并没有任何关于作品名称、主题或者作品意义之类的信息。在 1686 年和 1700年的清单中，这幅作品的描述中被加上了“画家把正在作画的自己也画在作品中”。在那时，这幅作品被称作《腓力四世的一家》。而从 1843 年起，这幅作品才有了《宫娥》这一耳熟能详的名字。不过这幅画偶尔仍会被叫作《委拉斯贵支与王室家族》。

现如今，帕洛米诺所写的《绘画大全与视觉阶梯》（El museo pictórico y escala óptica）是我们了解《宫娥》这幅作品的主要信息来源。根据这本书记载，《宫娥》完成于 1656 年。此外，这本书还一一指出了画中每一个出场人物的身份和在宫中的官 职。在这些人中，最明显的莫过于委拉斯贵支，他就站在画中的画架前面。在画面的尽头有一面深色框的镜子，镜子里出现的是国王和王后的上半身像。位于画面中央的则是腓力四世与玛利亚娜王后唯一的女儿玛格丽特公主，在她两侧的是两位王室侍女 ：正在为玛格丽特递放银盘上的水壶的叫作玛利亚 · 阿古斯蒂纳 · 萨缅托（María Agustina Sarmiento），另一位好像在注视着观众的是伊莎贝尔 · 德贝拉斯科（Isabel de Velasco）。位于画面右前方的是两位侏儒 ：左边的是玛丽 · 巴尔博拉（Mari-Bárbola）， 右边的名叫尼古拉斯 · 德佩尔图萨多（Nicolás de Pertusato），后者正把他的脚放在前 方猎犬的后背上。在这些人的身后，是穿着丧服的马塞拉 · 乌略亚（Marcela Ulloa） 和王室的贵妇跟班迭戈 · 鲁伊斯 · 德阿斯科纳（Diego Ruiz de Azcona）。在画面深处的是王室总管何塞 · 德涅托（José de Nieto）。他一只脚踩在楼梯上，外面的阳光顺着楼梯和门照进房间。

在作品中，委拉斯贵支正在作画。他右手拿着画笔，左手拿着调色盘，象征着宫殿长身份的钥匙挂在腰间。在帕洛米诺看来，画家将自己的形象画进作品中是为了宣告他将和自己的作品一样不朽。而画家衣服上的圣地亚哥骑士团的标志则是在他死后由腓力四世下令加上去的，因为画家完成这幅作品时还没有成为骑士团的一员。 帕洛米诺还注意到了画中装饰墙壁的那些作品，认为其中两幅在高处悬挂着的作品分别是鲁本斯的《密涅瓦和阿拉克涅》和约尔丹斯的《阿波罗和潘》。这一信息与1686 年的藏品清单和画面中的形象相吻合。据此，我们认定委拉斯贵支极为忠实地在作品中还原了王子画廊的样貌。

大约 19 世纪中叶开始，对于这幅画不同的解释开始涌现。有人根据画中墙上挂着的神话题材作品，推测画家意图隐喻些什么。毫无疑问，委拉斯贵支肯定知道这两 幅画有什么寓意，他也一定在国王的收藏品中见过扬 · 凡 · 艾克（Jan van Eyck）的那幅《阿尔诺芬尼夫妇像》 。在那幅作品中，阿尔诺芬尼夫妇的背影同时映照在身后 的镜子之中。此外，人们在 1960 年用射线对这幅作品进行检测后发现，委拉斯贵支 一直在边画边改。画面中几乎所有的人物形象都被修改过。因此，我们还是无法确切得知委拉斯贵支的这幅作品真正想要展现什么。有人猜测这幅作品所描绘的，是委拉斯贵支一边给玛格丽特公主绘制肖像一边做自我介绍的场景。基于这幅作品的超大尺寸，有人认为委拉斯贵支可能想要为观众创作一幅涵盖了王室成员、庭臣侍从，还有自己的画像。但这些猜测中没有任何一条能解释，画中的委拉斯贵支为什么站在公主和给她递水的宫女后面，且没有看着她们两个人中的任何一个。 据另外一种猜测，画中的委拉斯贵支也许正在描绘一幅腓力四世和玛利亚娜王后的双人肖像画。然而，作品中的画架对于一幅同时容纳两个人的画像来说，也过于庞大了。并且现存资料无法证实，委拉斯贵支曾给国王和王后画过双人画像。不过毫无疑问的是，即使腓力四世与玛利亚娜王后真的在场，也是身处画作所展现的有限空间之外。关于国王与王后在场的猜测，一方面来源于画中人物的姿势和表情，另一方面 则来自于映在镜中的影像。有人认为，委拉斯贵支在画面中加入这面镜子，目的就是暗示腓力四世身在画室之中。于是我们推测，国王在场并位于场景的前面，那他自然看得到映在镜中的自己。而如果国王不在场，同时将这幅作品理解为是委拉斯贵支为公主和随从所作的肖像画，那么映在镜中的身影应该来自于委拉斯贵支画架上的作品。 也就是说，也许并非是腓力四世和玛利亚娜王后本人，而是画架上他们的双人画像映入了镜子之中，所以，我们所谈论的是一幅画中画。而这幅作品所带来的谜题，让它毫无疑义地成为了画家最为珍贵而重要的作品。 通过直接展现画家作画实地的环境和真实的人物，委拉斯贵支引导观众把画中的内容当作真实发生的事情来看待，而不是某个想象中的场合。此外，画家通过光影， 使画面中明亮的前景和昏暗的背景形成了对比。委拉斯贵支在这幅作品中还展现出他对建筑环境的刻画游刃有余。这也是唯一一幅画有天花板的作品。玛格丽特公主位于画面对角线的交汇处附近，重点突出。在刻画其他人物时，委拉斯贵支也采用了写实风格，刻画了每个人在国王出现或者看到国王画像时的反应。除了极为精妙的视觉 效果和协调的人物动作及表情，画家还对作品场景仔细雕琢，使这幅作品极具戏剧性。 此外，《宫娥》这幅作品也展现了委拉斯贵支作为画家和庭臣的野心。作画时他虽已年近花甲，但宝刀不老，仍能让观众从这幅画中感受到他的艺术创作的精髓。

“巨匠与名作”系列图书是由历史悠久的西班牙艺术出版企业苏塞塔出版股份有限公司(Susaeta Ediciones）和专注教育图书的英国老牌出版机构大角星出版社（Arcturus Publishing）强强联合出品，以“介绍过去150年来影响世界的重要艺术家”为宗旨，带领世人重新认识那些伟大的艺术家何以影响至深。整个系列以公正还原艺术家的人生经历和艺术影响为原则，结合前沿研究成果，对他们的整个职业生涯作出了客观的评价和回顾，并以轻松、亲切的语言和故事性的叙述方式帮助读者走近艺术史上的每一位重要人物，了解艺术家的多面人生。该系列的其他图书包括《米开朗基罗》《耶罗尼米斯·博斯》《保罗·克利》，以及《凡·高》等。

委拉斯贵支是西班牙美术“黄金时期”三大代表人物之一——17世纪上半叶杰出的绘画大师，他的作品堪称是17世纪欧洲少见的现实主义代表作，汇集了所有传统的绘画元素，同时又为现代绘画开辟了新的道路。特别是其对光影的完美处理、构图的大气、色调的净化，这些创造性的艺术技巧无不彰显出他不凡的成就。

通过书中画质精美的大图与细节图的展示及娓娓道来的文字，读者将会更加深入了解这位具有西班牙贵族威严的绘画巨匠与他那卓越而非凡的艺术人生。

劳拉·加西亚·桑切斯

艺术史博士，巴塞罗那大学艺术史系的教授，她是一位多才多艺的作家和研究人员，独立撰写或与人合作撰写过多部艺术类著作，包括本系列中的《凡高》。劳拉在诸多专业期刊上发表过文章，还执笔过很多评论。

委拉斯贵支 你的画笔如此巧夺天工

竟能激发美丽 你的技艺如此高超

竟能用笔触 赋予失去活力者 以本来的生机。

色彩在画板上流淌 而真实的景象 在你手中释放

——弗朗西斯科 · 克维多（Francisco de Quevedo） 

《致委拉斯贵支》（1580-1645）

我对没有来过马德里的人感到深深的遗憾。你们不知道能看到委拉斯贵支的作品多么让人开心！单这一 件事，对我来说已是不虚此行。普拉多博物馆中其他的画家也很优秀，但在委拉斯贵支的衬托下都显得暗淡。 他是画家中的画家。

——爱德华 · 马奈（Édouard Manet）

 《从马德里写给亨利 · 方丹 · 拉图尔的信》（1865） 

委拉斯贵支就像一面人世间的玻璃。因为透过玻璃我们可以看到真实的世界，有时我们还会怀疑自己的 眼前是否存在这块玻璃。 他安静、冷漠。他作品中的形象也是如此。那些画中的人物和物品就是本来的样子和状态，没有丝毫改变。

——欧亨尼 · 德奥斯（Eugeni d’Ors）

《在普拉多博物馆的三小时》（1922）

委拉斯贵支可以画出任何出现在他面前的东西，不论是动物、鸟、鱼、风景、水果，还是蔬菜。他的作品极其自然，看过的人无不夸赞。他的其中一幅作品画的是一个衣着不整、露着胸脯给小孩倒水的卖水人。这幅画在当时名震一时，连腓力四世都要得到它，并最终将其收入囊中，陈列在布恩丽池宫。委拉斯贵支还常常刻画餐桌、酒馆和厨房中的人物形象。他喜欢这类主题，并用灵活的笔触和对光影杰出的把握来创作这些作品。据他本人所说，比起做第二个只描绘优美画面的画家，他更喜欢做第一个描绘粗俗形象的人。不过在那之后，他的老师帕切科从意大利带回很多画作。正是在这些作品的影响下，委拉斯贵支开始投身于刻画历史场景和为王室创作肖像。

——安托万 J. 德扎利尔 · 德阿尔根维尔（Antoine J. Dezallier d’Argenville）

《最著名画家的生平摘要》（巴黎，1762）

在《纺织女》这幅作品中，委拉斯贵支展示了什么叫作“真实”。这是他最后一个阶段的风格写照，这幅画就像是从画家的思绪中直接流淌出来的一样。

——安东 · 拉斐尔 · 门斯（Anton Rafael Mengs）

《致安东尼奥 · 彭兹的信》（1776）

如果把委拉斯贵支归为自然主义画家，我们不禁要想，还有谁的地位能像他这样高？或许胡安内斯（Juanes）的作品更柔美，莫拉莱斯（Morales）的更凄美，牟利罗的更风趣，卡诺（Cano）的更准确。但有谁的笔触能像委拉斯贵支那样充满表现力？有谁能像他那样精巧地控制光影？有谁能像他那样自如地展现人物形象和他们之间的距离？又有哪位画家的作品能像他的那样和谐？与其说委拉斯贵支能画出人们看不见的东西，不如说他在用灵魂来刻画他所观察到的世界。

——加斯帕尔 · 梅尔乔 · 德霍韦亚诺斯（Gaspar Melchor de Jovellanos）

[关于《宫娥》一画草稿的分析与猜想]（1789）

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