【假一罚四】印度艺术
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作者维迪亚.德赫贾
出版社湖南美术
ISBN9787535687463
出版时间2019-09
装帧其他
开本16开
定价128元
货号30674013
上书时间2024-12-14
商品详情
- 品相描述：全新
- 商品描述
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导语摘要
◎4500年印度艺术史全景呈现印度艺术历史悠久，且有复杂的政治和宗教背景，将其完整准确地讲述给读者绝非易事。维迪亚·德赫贾在本书中将印度艺术的发展与王朝更迭、时代变换巧妙地联系起来，使得文本在对不同艺术风格的追溯和演绎中伴有一条清晰的时间线索。因此，无论是印度河文明的伟大城市、引人入胜的洞窟艺术，还是精妙的寺庙建筑传统、拉吉普特的宫殿亭阁等，看似不重视“历史观”的印度于岁月流变中留下的文明遗产在作者笔下都得到了恰当的表达可能与言说空间。
◎视角du特、细节丰富，有条不紊地为读者解疑答惑观看者也是艺术意义生成的一部分，艺术虽然承载了教化功能，但在观看者那里激起的感悟也是对艺术更直接和澄明的诠释。读者作为艺术的观看者，在进入印度艺术史徜徉的同时，也会产生这样的困惑，比如：印度教神庙上为何充斥着那么多感官图像？神圣如何与“低俗”共存？早期印度艺术为何经常匿名？佛教和印度教建筑为何能出自同一批工匠之手？佛陀的表现形式是如何从“象征”转为“具象”的？佛教为什么在发源地印度消亡？当代艺术家如何在尊重传统文化遗产与建立现代艺术之间取得平衡？针对这些问题，本书在层层递进的论述中巧妙地给予了回应与解答。
◎200多幅插图汇成印度艺术长河从史前时期到信史时代，从那伽罗神庙到达罗毗荼朱罗神庙，从印度河文明的印章到石窟寺院的佛陀，从阿旃陀石窟辉煌的壁画到月亮王朝生动的插图抄本，从毗奢耶那伽罗城的大都会风华到莫卧儿王朝的天园景象，印度次大陆用它丰富多彩的艺术形式为我们呈现了一场奇妙的视觉盛宴，这同时也是印度历史的沉淀和文化诉求的缩影。
◎简约排版、精美印刷，打造良好阅读体验日本进口内文纸印刷，采用耐性好，不易变形的特种软胶胶装，便于读者在富有质感的图画中欣赏神庙建筑的沧桑厚重，在明亮细腻的色彩中体验印度审美的du特神秘，在文字和图画的对照中感悟印度艺术的qian年一瞬。
目录
引 言 山·川·人
第一章 体验艺术
观看者·艺术·艺术家
第二章 砖·印·石
走进信史时代
第三章 石头里的故事
早期佛教艺术对大众的吸引力
第四章 亚历山大大帝之后
印度—希腊艺术与佛陀形象
第五章 向山中去
石窟寺院与石窟神庙
第六章 “注视”圣迹
图像与神庙
第七章 神圣与“低俗”
那伽罗神庙
第八章 石头里的谜语
跋罗婆的摩末罗城
第九章 圣 地
达罗毗荼朱罗神庙
第十章 神在他们中间
神庙城市与节庆青铜器
第十一章 抽象的线条
印度苏丹及其艺术
第十二章 大都会的风华
毗奢耶那伽罗城
第十三章天园景象
莫卧儿艺术的奢华
第十四章 宫殿亭阁
拉吉普特梅瓦尔
第十五章 热带罗马
葡属果阿的教堂
第十六章 王冠上的珍宝
英属印度的艺术
结 语 艺术与现代性
附 录
术语表
宗教与神话人物
主要王朝与帝国
关键日期
延伸阅读
索 引
致 谢
内容摘要
古印度是世界文明古国之一，印度次大陆是印度教、佛教、耆那教等宗教的发源地。诞生在这片土地上的艺术源远流长、复杂神秘，如何将其完整地讲述给读者是一项艰巨的任务。
研究印度艺术的quan威维迪亚·德赫贾在本书中以历史大变迁为背景，有效地呈现了“艺术”在不同文化语境中的具体含义，并以各种艺术风格的形成、发展为线索，全面解析了4500年来印度审美风尚的历时性嬗变。此外，针对21世纪的艺术家应如何在尊重传统文化遗产与建立现代艺术之间取得平衡的问题，作者在层层递进的论述中也巧妙地给予了回应和解答。
全书近300幅精心挑选的彩色插图堪为一场奇妙的视觉盛宴，不管是印度教神庙华丽的雕刻还是泰姬陵典雅的外观，不管是阿旃陀石窟辉煌的壁画还是插图抄本生动的形象，配合逻辑清晰的论述无疑更能加深读者的直观认识，并使本书成为一本有价值的艺术史著作。
精彩内容
引言 山·川·人印度次大陆与亚洲其他的陆地部分实质上是隔绝开的，中间横贯着一条巍峨的被称为“冰雪之乡”的喜马拉雅山脉。在这片土地上所发生的故事，既丰富多彩又前后连贯。印度次大陆呈倒三角形，从喜马拉雅山脉的高处一直延伸到赤道附近的印度洋海域。广阔的河流横跨这片大陆，在居民的生活中扮演了重要角色。其中，有三条河流最为重要：信度河，又称印度河，发源于喜马拉雅山脉，向西流入阿拉伯海，“印度”的国名即源于此；恒河，同样发源于冰雪地带，却朝东流入了孟加拉湾；贾木纳河（古称“阎牟那河”）也发源于喜马拉雅山脉，但最终汇入恒河。恒河与贾木纳河作为两条孕育了生命的河流，在印度被奉为女神，并以雕刻的形式出现在神庙入口。喜马拉雅山脉则被看作印度众神的圣山居所。
印度次大陆与欧洲（去除俄罗斯后）的面积相等，拥有众多的地理、民族、语言、文化区域，甚至可能不亚于欧洲。南有棕榈树成排的海滩与茂盛的热带丛林，北有大雪封顶的山峰，西有黄沙漫天的沙漠。北部干燥的气候适合麦类作物生长，因此饮食结构围绕死面饼发展，而南方葱郁的稻田，则使米饭成为居民的主要食物。在西部拉贾斯坦邦的沙漠中，女性衣着鲜艳，且饰以丰富的刺绣，仿佛是要突显周遭沙漠的单一色调；相比起来，在南方喀拉拉的潟湖地带，女性衣着整体雪白，偶尔缝有金线。在荒凉的次喜马拉雅山区，艺术家们创造了朴素、没有装饰的石造神庙；而在丰裕的平原，艺术家们则在他们的神社上装饰了丰富的神祇与人物雕塑。
今天，这片土地也被称为南亚，它包括了一系列民族国家—印度、巴基斯坦、孟加拉国、尼泊尔、不丹、马尔代夫、斯里兰卡。在古代文献中，这片土地被称作婆罗多伐娑（Bharata-varsha），意为婆罗多之国土，印度著名史诗《摩诃婆罗多》中的众多英雄都是神话中婆罗多王的后裔。早期的石刻文字，如1世纪加尔勒石窟中的碑刻将这片土地称为南赡部洲，意即阎浮树之洲。这些古代名称在使用时所指代的地理区域是极为灵活的：有时，婆罗多伐娑与南赡部洲涵盖的区域边界似乎比阿富汗还远；而有时，印度河便是最远的边界。几千年来，这片次大陆接连同化了几批翻越艰险山路而来的人群。中亚的雅利安人、波斯人、希腊人、斯基泰人、突厥人、阿富汗人共同促成了印度文明与艺术的不拘一格。从海路来的罗马人、阿拉伯人、非洲人、葡萄牙人、英国人，也留下了同样重要的印记。毕竟，和印地语同样作为印度官方语言与国语的英语，也在不同族群之间的联系中充当了语言的纽带。
世界几大重要的宗教都诞生在这片土地上，其中，印度教、佛教、耆那教最初都发源于此。这三种信仰的教徒们都建造了精美独特的建筑，以敬奉他们的神祇与宗教领袖。发源于阿拉伯半岛的伊斯兰教在9世纪已经传播到了印度次大陆的西部边陲，而到13世纪，它已经取得了相当重要的地位。总体来说，今天的印度次大陆拥有世界上最多的伊斯兰教人口（印度尼西亚其次，伊拉克第三）。在穆斯林统治的几个世纪里，他们建造了一些大型的伊斯兰建筑，其中，泰姬陵成了印度最有名的建筑。这片地域最晚发展起来的宗教是锡克教，创建于16世纪，是印度教与伊斯兰教碰撞后的奇妙结果。基督教在耶稣死后不久，可能就已经通过圣多默进入了印度次大陆。15世纪，当葡萄牙人、荷兰人、法国人、英国人带着各种基督教派来到印度时，他们发现叙利亚的基督徒早已在印度南部站稳了脚跟。今天，在马德拉斯的圣多默圣殿里，圣母玛利亚身穿纱丽，而基督则脚踏莲花，两侧立有孔雀。
在漫长的历史中，印度次大陆的文化也同样在与异文化的接触中影响了后者。利润丰厚的中亚丝绸之路为印度提供了一条与中国接触的通道。中国十分尊重邻国，他们接受了佛教，并视印度为佛陀的神圣故乡。为与印度尼西亚、泰国、马来西亚、柬埔寨、越南等各民族国家进行贸易而开通的东部海路，也成了印度教、佛教和梵语传播交流的通道。直到今天，我们在泰语表示“艺术”的“sinhipa”一词中，还可以看出梵语词“shilpa”的痕迹；而印度尼西亚的木偶影戏与舞台表演大都围绕着印度的两大史诗——《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》展开。
本书将探讨印度次大陆约4500年来的艺术遗产。因为巴基斯坦、孟加拉国等国家直到现代才出现，因此我决定在大多数情况下，使用“印度”而非“印度次大陆”或“南亚”等更为拗口的名字来称呼这些前现代时期的地区。同样值得注意的是，这片次大陆上各文化之间常常有许多共通的跨越了宗教藩篱的特征。比如说，相比远方伊拉克等地的伊斯兰教同胞们，德干高原海得拉巴城的穆斯林，与他们周围的印度族群要拥有更多的文化共通点。
公元前两三千年的印度河文明的砖砌城市拥有最早的艺术遗迹。在那之后的很长一段时间，直到13世纪伊斯兰城市的建造，印度的艺术似乎完全是宗教性的。保存至今的所有古代建筑与雕塑都取材于坚固的石头，且都承载了佛教徒、印度教教徒、耆那教徒供奉神祇的功能意义。然而，这些保留下来的遗迹是有误导性的。因为印度早期的文学作品中高度赞美了君主的宏伟宫殿，同时，古代的叙事雕刻（Narrativesculptures）中也经常描绘有错综复杂的城市建筑。但由于这些城市与宫殿都是砖木结构，以木雕、灰泥雕、陶雕装饰，再绘上壁画，这种构造根本不能在印度炎热、潮湿的气候中保存下来，所以现在也就不可见了。
学者们经常指出，在历史的早期阶段，印度并没有留下任何对历史事件的准确记录，也没有出现像西方一样的历史观。印度的时间概念是循环的，而非线性的，像一个巨大的转轮，是创生、毁灭、再生三者的轮回，这或许导致了他们不热衷于记录历史。此外，他们对口头传统（Oraltradition）极为重视；宗教经文、历史传说、吟游诗歌都以唱颂的方式代代相传。如果将历史定义为对过去事件的认知，那么印度无疑是有它的历史观的。印度语言中最接近历史的词是“伊底诃娑”（Itihasa），意为“故即如是”。印度的神话、族谱、历史叙述中都包含有“伊底诃娑”的思想，而这三种体裁经常是互相重叠、交融的。
然而，古代君主在石造建筑与铜版上留下了大量的铭文，记录着土地、村庄、金钱等的进贡情况。这些铭文包括了许多当时经济、政治、宗教状况的信息，不过，更多的是对当时君主与朝代的赞颂之词，因此需要仔细甄别。诗歌、戏剧中的典故，艺术著作与考古材料中的情景证据等辅助资料，也能帮助我们了解印度古代史。比如说，通过标注艺术遗迹的地点，特别是佛教寺院的中心地，我们已经能够复原出古代印度的商旅路线。
因为印度的伊斯兰统治者对于历史记录充满热情，在他们上台之后，情况发生了改变。比如说，莫卧儿皇帝命令，必须记录所有颁布的法令，并有选择地将年鉴编纂进王国历史。15世纪后的印度本土统治者也很重视对他们执政期间重大事件的记录。然而，这些历史记载都只关注王室，普通人基本不在记载之列。随着印度次大陆伊斯兰统治者的到来，城池与宫殿也开始以石头建造，之后的印度本土统治者随之效法，因此12世纪后的建筑遗迹呈现出一幅更加丰富的图景。插图抄本也有留存下来，起初描绘于棕榈叶上，之后才用纸张。抄本常常能让我们感受到印度与伊斯兰宫廷艺术兼容并包的气质，以及当时奢华优雅的宫廷氛围。
从17世纪起直到最终成为英国的殖民地，印度受欧洲的影响愈发明显。到20世纪中期，印度的建筑、雕塑、绘画都表现出日益显著的西方品位。印度独立50年后的今天，仍有两大重要的力量在相互较量：是复兴被遗忘的、沉睡的艺术遗产，还是建立属于本国的现代文化。当艺术家需要对这两种同样重要的力量做出回应时，印度次大陆就出现了一种新的审美。今天的印度艺术与传统并非完全割裂；相反，过往的传统在以一种独特、新颖的方式，被重新阐释、重新创造着。
大约1500年前，古代印度的思想家构建了一种艺术与审美的理论，即在艺术鉴赏中，应以观看者的视角为中心。他们进而推论出，审美体验的关键并不在于艺术作品，也不在于创作的艺术家，而在于观看者。同理，古代印度作家也指出，酒的香醇并不在于盛酒的酒壶，也不在于酿酒的酒商，而在于品酒的人。这种“观看者反馈理论”（Viewer-responsetheory），在梵文中被称为“罗娑”（Rasa），而做出反馈的观看者则被称为“罗悉迦”（Rasika），意即品鉴者。这种本土的审美理论在9世纪已经占据主导地位，并明显与印度艺术的鉴赏密切相关。但是在我们深入探讨罗娑之前，或许有必要考虑一下早期印度艺术与艺术家的角色。
现代艺术研究方法强调个体艺术家的作用，并认同其作品本身的价值，这在前现代时期的印度是不存在的。同中世纪的欧洲一样，古代印度的艺术大多是为了装饰宗教建筑而创作的。追求华丽的视觉效果无疑是建造高楼、尖塔，以及创作浮雕、雕塑的主要目的之一。但是，教导、熏陶、激发适当的审美反应并提高宗教认识，对于艺术家来说也同样重要。艺术与神话、宗教紧密联系在一起，比如在第五章我们会详细介绍的象岛湿婆石窟庙，观看者在看到湿婆神巨大的三首雕像（图1）时，会感受到一种奇妙的情感，即心灵深处的宁静感。
类似的大型雕刻多是以这种方式来提升宗教体验的。
然而，并非所有的宗教艺术都应该以同一种方式被观赏。青铜制的舞蹈湿婆像（图2）被称作那吒罗阇，即舞王之意。它被19世纪法国雕塑家奥古斯特·罗丹视为节奏运动的完美体现。在观赏的时候，湿婆像一般会身披绸缎，佩戴宝石，装饰花环，几乎全身都被覆盖。它在人们敬奉的场合所呈现的形象，必定会与我们在博物馆中看到的非常不同。
在古代印度，从事艺术工作是一种世袭职业。艺术家进入一种学徒制的行会，与其他匠人，如陶匠、铁匠、纺织工同属一个社会等级。新学徒基本通过艺术文献来学习，这类文献被称为“艺论”（Shilpashastras），提供了一系列人体造型的法则，而人体是早期印度艺术传统的核心主题。加纳帕蒂·斯塔帕蒂翻译了其中的一种文献，并应用于最近在马德拉斯附近兴起的传统雕塑学校，如图3—6所示。女性躯干的模型来自湿婆手持的沙漏型达玛鲁鼓，或表示因陀罗的闪电双头金刚杵（Vajra）（图3）。女性的手臂无一不纤细修长，在视觉意象上，要么像柔韧的竹竿，要么像巴尔米拉棕榈可食用的根部（图4）。鱼或者莲花瓣，是修长目部约定俗成的刻画模型，长长的眼睛被认为是美的典范（图5）。男性躯干的模型则是正面的公牛头（图6）。新学徒以艺论中的规定为出发点，以确保能保持一定的艺术水准。虽然灵思泉涌的艺术家总能创作出伟大的作品，但个体性的实验并不被鼓励；相反，人们对重复理想法则的做法进行褒扬、奖励，却并不尊重自然主义的概念。
艺论也为神庙建筑提供了详尽的说明。比如，古代的建筑师遵从这类文献，创造出了克久拉霍神庙中的一组优雅的屋顶；另外，各个殿宇的金字塔形屋顶越升越高，创造出半月形的弧线，形成了神祠高塔的顶峰（图7）。建筑师们将这类高塔称为悉诃罗塔，即山峰之意。
早期学者，如著名的斯黛拉·克拉姆里施提出，这些匠人在描绘神像时会进入一种瑜伽式的迷幻状态，眼前会出现神灵的形象，他们随即在这一转瞬即逝的时刻里创造出神的形象来。这种事或许真的偶尔会发生也说不定（排除西藏艺术家僧侣的情况），然而总的来说，匠人主要是作为行会团队的一部分工作，并主要将其视为谋生的手段。无论个人的宗教信仰如何，艺术家们总会为任何找上门来的主顾工作。比如，我们完全可以辨认出布巴内什瓦尔供奉湿婆的悉悉天神（Sisireshvara）庙，与其北部120千米左右的勒德纳吉里佛教精舍，这两处建筑是出自18世纪奥里萨同一个行会的工匠之手。今天，离德里不远的斋浦尔一带也存在相似的情况，这里的一群穆斯林工匠经常会为印度教神庙制作雕刻。
建造克久拉霍的神庙群，或南印的坦贾武尔大庙的众多艺术家以及主持建筑师，其姓名和生平至今都不为人所知。直到最近15年，设计泰姬陵的建筑师乌斯塔德·艾哈迈德·拉霍里（UstadAhmedLahori）的身份才真相大白，并最终否定了一份17世纪的报告中的说法。报告中称，整幢宏伟建筑的设计出自一位名为维勒尼奥·杰罗尼莫的威尼斯珠宝匠之手。而在15、16世纪文艺复兴时的意大利，情况则截然不同：建造了罗马和佛罗伦萨大教堂的建筑师们，如莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂、多纳托·布拉曼特、菲利波·布鲁内莱斯基（FilippoBrunelleschi）等，在身后留下了平面图、立面图，甚至还有木制模型；关于他们生平事迹的详细传记也一直保留至今。
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