【假一罚四】境遇电影
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浙江嘉兴
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作者王竞
出版社北京联合出版公司
ISBN9787559658173
出版时间2018-01
装帧其他
开本其他
定价49.8元
货号31367892
上书时间2024-12-14
商品详情
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目录
引 言
第一章 模 型
“古典风格”
火车、游乐园与早期电影
被“沉浸”重塑的感知
进化之路
游戏与电影
境遇电影
第二章 身 体
身体即语言
“世界之肉”
生 命
具身体验
用身体创作
第三章 空 间
物理空间
经验空间
隐喻空间
境遇电影中的空间
第四章 时 间
愉 悦
专 注
人造时间
凝滞的意义
第五章 影 像
影像：观念和方法
生命与能量
“浮 雕”
“空”和“间”
“光-空间”
“烹饪影像”
“施 魅”
后 记
出版后记
内容摘要
近年来，一些难以用常规叙事理论解释的电影频繁出现在商业片里，它们在不同程度上尝试弱化故事，将创作重点转向对人物境遇的刻画。本书提出“境遇电影”概念，既是对这一系列变化的总结，也是试着搭建一套全新的电影认知模型。“境遇电影”关注主体与情境的相遇，相比人物和情节，更强调观众的沉浸和身体经验。作者从身体、空间、时间、影像四个角度出发，进行系统阐释，分析其应用案例，并探讨其适用可能性，旨在为理解、创作电影提供一种新的视角。
精彩内容
第一章模型境遇电影回顾电影一百年的技术进化之路，我们往往会忽略一次次微小的进步，正是它们累积出巨大的变化。在早期电影中，由于受拍摄质量和放映技术所限，电影画面无论在清晰度、动作流畅性，还是在声音保真度上均与人类的感知经验有较大差距。卢米埃尔的《工厂大门》（Lasortiedel’usineLumièreàLyon，1895）中，仔细看会发现，其实上面没有一张面孔是清晰、有细节的。
画面中一张“最清晰”的脸，其实只是几团黑灰色的斑块。我们之所以将它辨认成“一个蓄须的男人”，实际上是用大脑中的“人脸模型”对它进行了补充和完善。套用信息论中“保真度”的概念，早期电影中的信息还原处于“低保真度”的层次。我们在看电影的时候，一直在调用大脑中存储的经验对这些不完整的图像和声音进行“完形”（忽略黑白、模糊、动作不连贯、声音失真等缺陷，主动添加不存在的细节），由此才可能得到完整的视听体验。
今天看来，人类在这一阶段对于电影声音、画面的要求实在是太低了，仅仅满足于“清晰”—五官能看清晰，台词能听清楚——相当于今天手机视频的水平。想想那时候演员们脸上夸张的化妆，一眼就能看出虚假的发套和胡须——没关系，反正观众会用“脑补术”将它们重新完善。那个年代，像用新疆演员扮演西方人、中年大妈扮演少女，让白人演员将脸涂黑扮演黑人（好莱坞）等屡见不鲜。对于当时的观众来说，用完形和想象将不那么真实的画面（包括声音）进行二次加工是一个必不可少的过程。
电影技术发展的进程中，画面和声音在“保真度”这一路径上不断提升。随着摄影机技术、胶片技术、数字技术、银幕技术的提高，信息还原已经可以达到甚至超过人类的生理经验。比如今天的话筒比人的耳朵更灵敏，今天的摄影机（甚至新款的iPhone12手机）可以在人眼几乎失去辨识力的黑暗环境拍摄出可观的画面。李安在其《比利·林恩的中场战事》（BillyLynn’sLongHalftimeWalk，2016）中，应用了IMAX、4K、3D、高帧率等一系列技术，将人类的视听经验提升到了前所未有的高度。我们可以在银幕上看到一张纤毫毕现的人脸以几层楼高的尺度呈现出来（标准的IMAX银幕为22米宽、16米高），这已经超过了人类正常的视觉经验——以至于这种电影在拍摄时甚至都不能化妆。
这不仅仅是量变。当电影处于“低保真度”时期，人们更多地是用“概念”的方式来处理声音和影像。比如“一个蓄须的男人”“一个黑人”“一个外国人”……那时期的电影甚至连表演都带有概念化的痕迹：“他很愤怒”（夸张地挥拳、咆哮）、“她很焦虑”（不安地来回走动）。而到了“超真”的时代，“概念”已经被巨量涌现的信息（包括细节）所冲垮，现象变成了不容忽视的实质。面对这种状况，我们已经从本质主义的思维方式进入了现象学所倡导的意识、经验和直觉的语境。
记得20世纪80年代末，笔者曾在北京电影学院的课堂上听老师比较电影和照相的异同。其中谈到，二者都能通过画面还原一个美丽姑娘的面容，但照相因不具备时间性，不能将“姑娘的脸由白转红”这种微妙的变化传达出来，而电影就可以。当时我们就曾怀疑电影是否真的具备这种能力。那时的胶片色彩还原没有这么精准，而多次的翻正、翻底和拷贝也会让很多色彩细节丧失，再加上电影院参差不齐的放映环境，没有哪部电影真的能传达出这种微妙的色彩变化。但今天，如果你在一个高质量的影院看《比利·林恩的中场战事》，或者一部IMAX电影，这种对于细节的还原完全是可以预期的。这种变化意味着我们面对一种新的媒介可能性，它的潜力已经被一些电影创作者认识到了。理解这一点，是我们接下来讨论境遇电影的前提。
所谓“境遇电影”，关注的是主体与情境的相遇。这里的主体是指角色及其身体——准确地说是被观众共情后的身体；而情境则是电影中被塑造的时空，是身体经历的对象。相比传统的人物-情节电影，境遇电影更强调观众的沉浸和身体经验，这是它区别于以往电影的条件。它是早已存在的创作方式，却在今天的媒介环境下才得以成熟。
之所以提出一个讨论电影的新模型，是因为我们认识到在面对一些作者或一些特殊的作品，甚至一些特殊的电影现象时，传统的分析方法不再起作用。比如我们讨论过的《荒野猎人》，如果以经典叙事理论，如此简单的故事以及讲故事的方式不足以让观众认为它值得一个奥斯卡最佳导演奖。那么是否奥斯卡的评委们这次真的错了？另外，除了这部电影，我们也看到近年来的一些创作者在不同电影中尝试弱化故事本身，强调人物境遇的刻画，并取得了成功。比如《地心引力》《敦刻尔克》等。
除了这些影片和作者的尝试，我们也需要一个新的视角来理解一些过去电影中仅用常规叙事理论无法圆满解释的现象。比如很多人喜欢的昆汀·塔伦蒂诺（QuentinTarantino），仅用“非线性”“暴力美学”“鬼才”这些概念，是否真的概括了他影片的美学特征？很多北京电影学院的学生喜欢他的电影，却无法令人信服地说出他的电影为什么会“好看”“过瘾”，是否我们真的能用传统的叙事理论来解释？还记得2006年大卫·林奇（DavidLynch）推出《内陆帝国》（InlandEmpire）之后，无数人试图弄明白这部电影到底在讲一个什么样的故事，但直到今天也没有一个能够服众的解释。然而这并不妨碍它在豆瓣上7.5的评分。我们看到评论栏中有人直骂导演和称赞它的观众都是在“装逼”，但六千多个评论者（IMDb上有5.1万多个评论者，评分6.9）在忍受长达三小时的“看不懂”之后仍然给出这样的评价，仅用“装”来解释就太简单粗鄙了。
中国人发明了一个新词“不明觉厉”来称呼这种现象。但这不是一种学术态度。我们认为这种现象背后隐藏着一种尚未被充分认识的叙述模式。正像我们前面说过的，境遇电影不是一种新的手法，它可以追溯到早期电影的某些尝试。但其之所以可以在今天被正式讨论，是因为我们认为构成这一模型的基本要素已经可以被完整地分离出来，从而具备了讨论的可能性。
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