【假一罚四】故事感
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作者著 者：[加]保罗·卢西（Paul Lucey） 译 者：王建设
出版社四川人民
ISBN9787220124877
出版时间2022-06
装帧其他
开本其他
定价75元
货号31484622
上书时间2024-11-29
商品详情
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目录
目 录
前 言
第一部分 创作故事
第 1 章 为电影故事选择一个创意
1.1优秀故事创意的特征
1.2改编
1.3其他故事材料
1.4利用六种原型故事开发创意
1.5用“临时”角色充实故事
1.6充实故事创意：一个例子
第 2 章 构建故事结构
2.1 故事框架
2.2 定义故事与事件
2.3 在戏剧矛盾的基础上发展故事结构
2.4 故事概念
2.5 利用矛盾创造戏剧危机
2.6 利用危机打破故事秩序
2.7 故事中的内心困境与外部矛盾
2.8 戏剧冲突的形态
2.9 反派人物如何制造冲突
2.10 戏剧主题的层次
2.11 前景、背景和主题
2.12 用故事模板草拟三幕结构
2.13 故事写作所需要花费的时间
第 3 章 写情节
3.1 创作故事大纲
3.2 三幕故事结构
3.3 传统情节事件大纲
3.4 第一幕的传统时刻
3.5 第一幕建置
3.6 第二幕的传统时刻
3.7 第三幕的传统时刻
3.8 主题与大团圆结局
3.9 救命稻草，及如何用它解决故事矛盾
3.10 尾声
3.11 情节的连续性
3.12 故事逻辑
3.13 次要情节
3.14 概述故事
3.15 将故事节拍组织成段落
3.16 概述短片故事，并将其扩充至长片长度
3.17 从一场戏开始写一个长片故事
3.18 多线叙事
第 4 章 场景结构与基本戏剧单位
4.1 作为戏剧单位的片段
4.2 作为戏剧单位的段落
4.3 作为戏剧单位的场景
4.4 场景的动力：内容、结构和冲突
4.5 对《大审判》中一场戏的分析
4.6 对“高尔文 - 斯威尼 - 康坎农”场景的点评
4.7 Blocking的另一层含义
4.8 蒙太奇
第二部分 写作剧本
第 5 章 创造情感层次丰富的人物
5.1 想象
5.2 想象故事设定
5.3 想象人物
5.4 创作拥有精神层次的人物
5.5 精神需求
5.6 背景故事与人物心理
5.7 背景故事与“纸上生命”
5.8 人物立意
5.9 “空椅子”练习
5.10 写作有趣的次要人物
第 6 章 对白与人物
6.1 对白写作
6.2 拗口的对白与真实的讲话
6.3 如何组织对白
6.4 说明与对白
6.5 将说明性内容融入对白
6.6 “正中鼻子”的对白
6.7 对白与潜台词
6.8 潜台词与“可表演的”对白
6.9 对白的更深层次
6.10 对白与叙事驱动力
6.11 电话里的对白
第 7 章 戏剧化
7.1 可信度
7.2 戏剧引擎
7.3 创造性
7.4 其他戏剧化策略
7.5 煽情与移情
7.6 利用推动力进行戏剧化
7.7 紧张感
7.8 用转折“铰接”情节
第 8 章 为拍摄而写：视觉叙事
8.1 给编剧的摄影知识
8.2 视觉内容的四元素
8.3 三种主摄影视角
8.4 电影的视觉设计
8.5 将动作与人物场景视觉化
8.6 如何将声音与影像相结合进行叙事
8.7 视觉内容的优化策略
第 9 章 写场景提示
9.1 写场景提示
9.2 写作人物介绍
9.3 打破常规
9.4 介绍次要人物
9.5 场景提示中大写与标点符号的使用
第 10 章 电影与电视剧本的格式
10.1 写剧本的第一步
10.2 范例剧本：《加油明天》
10.3 范例剧本的注解
10.4 情景喜剧格式
第 11 章 修改剧本
11.1 修改故事
11.2 修改人物
11.3 修改场景
11.4 修改对白
11.5 增加戏剧性
11.6 为拍摄修改剧本
11.7 修改场景提示及修改格式问题
11.8 关于片名
第 12 章 新人编剧的就业辅导
12.1 给新人编剧的建议
12.2 去不去洛杉矶？
12.3 作家代理商
12.4 如何评估剧本
12.5 提案会
12.6 剧本会
12.7 案例研究：《圣诞老人》
12.8 主流之外的电影制作
附 录
A 各章重要片例说明及媒体素材推荐
B 编剧的参考书架
C 《大审判》逐场逐镜拉片分析
D 专业版本的“嫁给我—否则”场景
E 第11章练习移民场景的修改
F 剧本评估表格
G 编剧交易备忘录
重要词汇
参考书目
版权声明
出版后记
内容摘要
本书是一部“编剧实用工具包”，提炼自美国编剧工会成员贡献的宝贵经验，由资深故事专家经30年教学实践打磨而成。内容围绕剧本写作的两个基本要素：怎样创造一个故事，以及怎样把故事写成一个成熟的商业剧本，并针对各项难题提供创作技巧与编剧策略，旨在培养读者发现故事、升级创意的能力。
此外，书中还包含大量标准格式的剧本案例、编剧工会常用术语、制片厂剧本评估表、剧本分析样例、改写样例等实用参考。
精彩内容
第1章 为电影故事选择一个创意要想把剧本和电影卖出去，最可靠的做法是写出一个本身具备可行性的故事。因此，本章关注的问题是好的故事创意有何特征，以及如何发现它们。在本书中，贯穿始终的两个术语，故事（story）与情节（plot）始终是通用的，因为它们均指戏剧性事件发生的次序。不过它们各自的定义可以更加精确：故事包含了人物性格与行为动机等内涵。相比之下，情节侧重于戏剧事件的展现。举例来说，电影《大审判》的情节可以总结为：一位酗酒成瘾的律师借由一名令人意外的证人打败了波士顿最有势力的律师。而从故事的角度来总结，《大审判》讲的是一位酗酒成瘾的律师，他的敌人在若干年前毁了他的生活，为了却宿怨，在找到一位与自己有共同敌人的证人后，主人公律师击败了他的对手。
一部电影的情节或故事往往讲述了角色面对各种挑战——诸如赢得奖项、抗击反派人物、寻找爱情等——的经历。编剧要创作对故事中的各种价值与人物产生影响的剧情，从而将叙事复杂化。我们接下来将会讨论到故事要素，故事的三幕结构正是由这些要素发展而来。
在写作早期，在你脑海中可能会充斥着许多故事雏形。为了让你知道哪些故事具有可行性，我们将向你介绍6种故事原型，它们是大多数故事的早期模型。塑造故事情节以前，理解故事原型与电影情节的特殊性有助于丰富你的故事概念。为此，我们鼓励你创作一些临时人物，从人性的层面来丰富你的故事。
故事创意是从作者中意的一个人物、影像、场景、概念，或者其他使他们感兴趣的事物发展而来的。故事创意可能来自日常报刊，来自我们认识的人，来自个人经历，来自一切。它还可能是由潜意识中迸发出来的，编剧考利·扈利（CallieKhouri）便是如此：《末路狂花》（ThelmaandLouise，1991）的创意就是她某晚下班后在停车时突然想到的。在正式动笔之前，扈利用了约一年的时间来构思这个故事。她用了半年时间完成了剧本，几周之内很快就以一百万美金的价格将它卖掉了，后来，这个剧本获得了1991年奥斯卡最佳原创剧本奖，尽管在此之前，扈利从未写过东西。在这里，请记住两点：第一，扈利认识到了自己创意的价值并将它扩展成了专业的剧本。第二，无论出自专业人士还是菜鸟之手，只要是好的故事，就能卖得出去。
编剧要设法向平凡的人物与场景中增添一些不平凡的元素，才能将创意变成电影。例如：身心俱疲的枪手努力想要逃离过去，这是一个很普通的故事概念，《原野奇侠》（Shane，1953）、《枪手》（TheGunfighter，1950）等许多西部片都是建立在这一概念之上。戴维·韦布·皮普尔斯（DavidWebbPeoples）在这样的故事中加入了对骇人的枪手生活的理解和同情，对身怀绝技的亡命之徒们的欣赏和肯定，最终完成《不可饶恕》（Unforgiven，1992）的剧本，并获得了奥斯卡最佳原创剧本提名。
再举一个例子：编剧威廉·凯利（WilliamKelly）、厄尔·W.华莱士（EarlW.Wallace），及帕梅拉·华莱士（PamelaWallace），选取了一个我们熟悉的情景——警察腐败，监守自盗，贩毒牟利——却将背景置于阿米什社区，并让主人公在这里与一名年轻寡妇坠入爱河，使整个故事焕然一新。基于这个故事的电影《证人》赢得了1985年奥斯卡最佳原创剧本奖。
上述案例引出这样一个问题：什么样的故事能成为好剧本与好电影？首先，故事创意应当新颖，但不必到达闻所未闻的程度。其次，有趣的地点会给故事加分。人物应当是别具一格且难以捉摸的，这样观众才会对他们更有兴趣。故事情节不要落入俗套，应有一些惊人的反转。再有，故事应当是可信的，要言之有物，不要让观众觉得是在浪费时间。
为了使我的总结更准确，我曾问过一些制片厂与电视台的高层人员，他们寻找的是怎样的故事。然而他们基本都是一脸严肃地回答我：“看到好故事的时候，我自然知道那是好故事。”编剧所面对的也是一样的情况。在无穷无尽的可能中，编剧感觉一个创意值得写，那么它就会被写出来；也就是说，寻找好的故事创意，编剧同样靠的是“眼缘”。
在大多数情况下，我们对故事的评价标准是基于个人价值观与对电影行业规律的理解。本书想要使读者加强一种个人能力：故事感。所以接下来，让我们更进一步地探讨一个好的故事创意应具备什么。
1.1优秀故事创意的特征
1.1.1简单大多数电影制片厂高管会对具有以下特点的故事创意感兴趣：人物具有独特性，戏剧情境引人深思、与众不同，而最宝贵的一点是——从头到尾都很有趣。我一直在思考究竟什么是“有趣”，并且有了一些心得。—些故事概念有趣是因为编剧向故事概念中注入了其独创的个人风格，比如《抚养亚利桑那》（RaisingArizona，1987）、《低俗小说》（PulpFiction，1994）和《捉鬼敢死队》（Ghostbusters，1984）。还有一些是借助奇特的生物［《异形》（Alien，1979）］、陌生的场景建置或环境［《肖申克的救赎》（TheShawshankRedemption，1994）］、 出人意料的角色［《最后的诱惑》（TheLastSeduction，1994）］、 不同寻常的场景［《倾城佳话》（ItCouldHappentoYou，1994）］，或者独特的表现方法［魔幻现实主义的《巧克力情人》（LikeWaterforChocolate，1992），或闹剧如《阿呆与阿瓜》（Dumb&Dumber，1994）］。一般来说，初始创意要呈现简单的剧情且有趣的角色，这个角色需要经历一次严峻的考验，或者类似的困难。
《火线狙击》（IntheLineofFire，1993）就印证了上述几点。这部电影的故事创意是：一位从刺杀肯尼迪事件幸存的秘密特工，想要阻止刺杀现任总统的计划。主人公与反派人物为了获得胜利而不断进行斗争，使事件变得复杂。这就是影片的内容简介。电影故事都可以用一两句话总结出来，你会发现它们都很简单，这就是我们要学习的第一件事：电影故事通常很简单。本书提倡先用一句话写出故事创意，之后再为剧情增添细节。
新人编剧认识不到电影故事的简单，因为我们看电影时通常是紧张的，观众从真实时间进入了电影时间，他们的注意力会被银幕上故事的张力与节奏所吸引。电影通过紧张的情节和戏剧化的手法，在推动剧情的同时，令观众将注意力转移到角色身上。这一现象与本书要传达的一个要点紧密相关，那就是：写简单的故事，复杂的人物。
1.1.2戏剧性反差有趣的故事创意常常角色产生冲突，以此制造戏剧性反差。通常，两名个性强烈的角色因某事而起冲突，他们之间就会形成反差，比如《良相佐国》（AManforAllSeasons，1966）与《午夜牛郎》（MidnightCowboy，1969）。编剧利用这种反差使故事更加戏剧化，让对抗的局面愈演愈烈，直到主人公面临绝境这种情况即主人公处处碰壁，到了无力回天的境地。这便是戏剧化——加码不利事件，让主人公陷入困境—我们将在第7章讨论这个话题。
编剧将角色推入泥潭之中，再以随之而来的抗争创造戏剧性情节，就像本书所使用的四部教学电影之———《西雅图未眠夜》那样。在这个故事中，需要解决的问题看起来挺简单——让分别位于东西两岸的萨姆和安妮在一起。但是当编剧将命运的红线绑到八岁小男孩和电台连线节目上时，矛盾就复杂起来。角色们逐渐被卷入矛盾，剧情不断推动，主角们面临人生的重大考验。许多美国电影都是以改变人物命运或威胁人物生命的矛盾作为故事基础的。
戏剧性反差源自社会地位、经济水平、职业发展机会、智力、权力或能力的悬殊。例如，《天生杀人狂》（NaturalBornKillers，1994）表现的是有着阴暗过去的人物与其所处环境产生的反差。不管是角色特殊［《剪刀手爱德华》（EdwardScissorhands，1990）、《窈窕淑男》（Tootsie，1982）］还是情境特殊［《生死时速》（Speed，1994）、《烈血大风暴》（MississippiBurning，1988）］，戏剧性反差都能成就有趣的故事。反差的可能性是无限的：《阿甘正传》（ForrestGump，1994）讲述了一个有智力缺陷的年轻人赢得名誉和财富的故事；《天生杀人狂》中的米基和马洛里像是阿甘的阴暗面，两个天真的孩子一错再错，逐渐走上杀人狂的道路；而《阿呆与阿瓜》里的两个笨蛋则像是米基与马洛里的滑稽版本。这三部影片都展现了角色与其处境所产生的戏剧性反差。
戏剧性反差的一方面体现在：当主人公所挑战的任务或所处的情境极为困难或危险时，气氛将变得紧张起来。观众看到这样的情景，会预想灾难的发生，从而感到紧张，并与主人公感同身受。《终结者》里，机械人同它所进入的世界形成强烈对照，这引起了观众的紧张。《阿甘正传》里，观众担心智力有缺陷的阿甘能否在充满危险的世界中生存，因而会紧张。尽管阿甘经常陷入绝境，编剧的妙笔却总能让他渡过难关。
戏剧性反差的另一方面是以破坏现有的秩序平衡来制造紧张气氛。编剧创作一些突发事件来打破平衡，又在结尾创造一些事件将秩序修正。《大审判》中，在主人公决定与陷害过自己的腐败制度对抗时，秩序的平衡被打破。故事创意是给高尔文最后一次机会将比分扳平—假如他能打败强敌的话。戏剧性紧张气氛源自观众对主人公能否打赢官司的担忧，而到了结尾，当主人公打败了波士顿公司的顶级律师，秩序就重回平衡了。
戏剧性反差的精髓在于一个古老的叙事策略：让一个弱小的主人公去对付一个强大的敌人或麻烦。这是一条对编剧至关重要的戏剧策略。请注意我们的四部教学电影是怎么运用它的：《大审判》中的反差体现在一场力量悬殊的较量，嗜酒律师同波士顿最杰出的律师进行法庭对决。《终结者》让年轻的女侍者和来自未来的战士去对抗被派来杀死他们的机械人。《西雅图未眠夜》让一个住在西雅图的小男孩给自己的爸爸和一位住在巴尔的摩的女士牵红线。《证人》中，顽强的费城警察与脱俗的阿米什寡妇这两个相差甚远的人物走到了一起；这对鸳鸯必须要躲避恶警对他们的追杀。他们的困境具有更强的戏剧性：男主人公受伤了，并且没有帮手，因为帮助他逃避追捕的阿米什人是没有武装的和平主义者。在这些案例中，戏剧性反差体现在主人公与其所处环境的不平等上。
当面临危险环境、需要抗争时，普通人也能做出激进的行为，戏剧性就这样产生了。我们从《侏罗纪公园》（JurassicPark，1993）、《辛德勒的名单》（Schindler'sList，1993）和《桂河大桥》（TheBridgeontheRiverKwai，1957）中都看到了这种情况。一个好的故事创意，其特征之一便是要提供戏剧性情境，驱动人物，营造紧张气氛。通常，紧张气氛源自观众的恐惧，担心主人公会被反派打败，或无法战胜故事最终的考验。
日常生活中，新闻报道中，戏剧性的故事每天都在发生。不久前我在体育杂志上读到了这样一篇报道：一个明星运动员，他的父亲吸毒成瘾，孤身一人，每天在镇上闲逛。这个悲伤的境况带有强烈的戏剧冲突，因为运动员在向着明星之路前进，然而父亲命运的终点是死亡与耻辱——除非发生什么事使他改变。这戏剧性的“什么事”，就能构建出一个故事。写作难点在于，如何令故事通过转折而变得积极向上。此外，从这个故事创意中我们能看到必有一场生与死的较量，而这些都为这个故事提供了戏剧性与灵魂。
1.1.3人文精神上述“父亲-运动员”的例子告诉我们，戏剧性故事要给角色施加极端考验。在故事的结尾，主人公往往渡过难关，变成更好的人。这种（推动故事发展的）动力——为了充分发挥自己潜能所做的努力——在许多美国电影里都可以找到，资深制片人埃德加·谢里克［EdgarScherick，代表作《孤注一掷》（TheyShootHorses,Don'tThey?，1969）］曾经这样说：观众会被呼唤人文精神的故事所打动。一旦被打动，观众们就会迫不及待地离开影院跟别人分享自己的体会。无论是渴望、激动，还是治愈——所有一切—我们创作的故事激发了观众灵魂深处的各种情绪，使他们对自己的人性感到骄傲。我们拍出的电影要让观众知道：你是最特别的，比其他任何人都特别。电影能拨动观众的心弦。当我看到一个讲述人性的胜利的故事时，我的心会怦怦直跳—这样的人肯定不止我一个。
好的剧本揭示了世事的真相。因为它有着重要的价值主题，即人文精神。因为人文精神，故事才与我们人类心灵的成长与挣扎联系起来；戏剧性反差则体现在主人公与反派人物对人性困境的处理方式的不同。在后面我们会讲到主人公如何战胜更强大的对手，但我们先来看看人文精神在《大审判》中是怎样体现的。当只是一个小人物的主人公决定挑战波士顿公司时，戏剧性反差形成了。而从人文精神的角度看，本故事讲的是主人公战胜困难，重新掌控了自己的人生，找回了对法律的信仰。要将这样的理念写成故事，需要进行大量思考，于是我们就要聊到优秀故事创意的下一个特征，那就是编剧对待材料的立场。
1.1.4作者的观点好的故事体现出编剧的道德观或社会价值观。在写作初期，它们可能不太明显，但编剧在写作过程中，必须深入思考，将其梳理出来。这就是好故事的第四个要素——作者的观点。经验告诉我们，好的故事创意不会自己找上门来，而是需要我们主动思考、探寻，然而更重要的是，我们要知道这些故事概念有没有意义，以及我们要借此表达什么东西。我们需要经过长久的、深入的思考，才能将我们的观点从故事的核心创意与戏剧性设定中提取出来。也正是通过这样的思考，编剧们才能将普通的观点或主旨转化为不同凡响的电影创意。
为了帮助你更好地理解这一来举一个例子：电影《光荣战役》（Glory，1989）体现出的作者观点是，南北战争期间，光荣赴死的黑人士兵是勇士而非奴隶。编剧凯文·雅尔（KevinJarre）认识到这些勇士的牺牲对后世意义非凡，他将目光聚焦到这个久远的历史事件上，创作出了一个简单，却带有强烈戏剧性反差的故事，深深地触动了观众。
作者的观点可以很宏大，比如《阿拉伯的劳伦斯》（LawrenceofArabia，1962）；也可以很平实，比如霍顿·富特（HortonFoote）关于自我救赎的电影《温柔的怜悯》（TenderMercies，1983）。后者的内容是：一位落魄的乡村歌手［罗伯特·杜瓦尔（RobertDuvall）饰演的麦克·斯莱奇］受一位善良的女性的影响，改过自新，使她的儿子最终承认了他这位继父，电影以二人玩抛接球游戏结束。这一宝贵的转变体现出作者富特的观点，即上帝给予认真过活的人们以温柔的怜悯。这部电影拿到了1983年的奥斯卡最佳原创剧本奖，其立意是获奖的重要原因。
作者观点使故事得以丰满，言之有物。这样的故事既是日常生活的折射，又充满戏剧性，能够抓住电影观众们的心。要确定观点，编剧必须向故事创意与人物倾注一番心血。如果编剧不能打动自己，那么他绝无法打动观众。要记住，最好的故事创意与剧本来自编剧本人。一个简单的故事创意，只要有目标，有正反人物冲突，体现出戏剧性反差与人文精神，那么这个故事概念就已经具备了好故事的四个特征。但是编剧对于故事的思考还远没有结束；比如，我们还需要思考，一个故事的目标观众是什么样的人。
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