【假一罚四】不在场的人郝建著

序言： 黑色电影之谜

好莱坞大道上，有一块黑色地砖，这是令许多影迷和电影研究者无限迷恋又迷惑的一个去处。

从中国到美国，从东方的杜琪峰到美国的科恩兄弟（Coen brothers）、大卫·芬奇（David Fincher），为什么万千影迷和大牌导演会对黑色电影如此着迷？

笔者读研究生时在中国电影资料馆看了《日落大道》《双重赔偿》《公民凯恩》《第三个人》等黑色作品，被这些经典的魅力所击倒。这两年在《南方周末》、腾讯《大家》和公众号“枪稿”写了几十篇文字，精细品读中外黑色电影典范杰作。

有朋友和学生追问我，你这样集万千宠爱于黑色电影，那到底什么是黑色电影？看看纸媒和网上各路专家的讨论，许多语焉不详，许多乱点鸳鸯谱，让人着急。

总有朋友跟我痛斥好莱坞，讥笑那里的傻白甜社会观念，生产些爆米花电影，胃口低俗。他们会臭骂好莱坞那种看世界一片明亮美好的呆傻念头，说那里的电影人总爱追随大众的浅薄艺术趣味，打造出银幕上飞舞飘荡的《漂亮女人》和胡打乱撞的暴力壮汉“兰博”，填满了庸俗大众的白日梦。其实，好莱坞电影色彩斑斓，明暗相间。如果看看《七宗罪》《老无所依》《小丑》，简直一片漆黑。

从1941年的《马耳他之鹰》发展到1958年的《邪恶的接触》，再到1974年《唐人街》带来复兴，黑色电影几度兴风作浪，多少黑色钻石在电影艺术的王冠上熠熠生辉。仅看近年的奥斯卡金像奖最佳影片得主，就知道有不少黑色电影在那里发出怪笑：第87届的《鸟人》、第80届的《老无所依》、第79届的《无间行者》、第75届的《芝加哥》。要把获得奥斯卡金像奖单项大奖的作品也算上，那队伍就更加浩荡。科恩兄弟的《冰血暴》得了第69届奥斯卡金像奖最佳女主角和最佳原创剧本奖，《七宗罪》获得第68届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖。2018年获得最佳摄影奖的《银翼杀手2049》也是一部黑色电影。2020年的奥斯卡金像奖提名作品中，《小丑》和科恩兄弟的《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》也是黑色寒光闪烁。

就我的研究看，黑色电影是最重要的电影类型。如果以对某一个类型研究著述的数量来看，对黑色电影的研究专著和文章差不多等于对其他类型研究的总和。黑色电影这个类型产生了最多的大师杰作，它是电影艺术王冠上那颗最美丽耀眼的黑珍珠。

美国著名的影评人罗杰·伊伯特（Roger Ebert）对黑色电影赞颂有加，说它充满了黑夜、暴力、负罪感和非法的激情，却是一个最诱人的类型。

在世界电影研究和中国语境中，这个话题还真有些可圈点、可辨析之处。

黑色电影难题一：它是个类型而不是风格。

在英语中， “Film Noir”是个很能硬装格调的词汇，它第一次出现是在法国电影评论家尼诺·弗兰克（Nino Frank）的文章《侦探片类型的一种新类型：犯罪分子的冒险》中，此文发表在1946年8月的《法国银幕》。它被用来描绘20世纪40年代初期的美国所拍摄的《马耳他之鹰》（1941年）、《双重赔偿》（1944年）、《劳拉》（1944年）等作品。 

我的研究结论是：黑色电影不像国内外许多研究者认为的那样是一种宽泛、模糊的风格概念，而是一种特征十分明显、形式元素非常完美的类型系统，其中电影美感诗意盎然。

保罗·施拉德（Paul Schrader）在那篇著名论文《黑色电影札记》中认为：“黑色电影不是一种类型。……黑色电影也是电影史上的一个特定时期，就像德国表现主义或法国新浪潮那样。”可是，保罗·施拉德那篇文章写于1972年，那时候不要说看不到《体热》（1981年）、《七宗罪》（1995年）、《冰血暴》（1996年）、《暗花》（1998年）这些黑色电影佳作，连堪称黑色电影新经典的《唐人街》（1974年）都还没有面世。

詹姆斯·纳雷摩尔（James Naremore）在《比暗夜还黑》（中译《黑色电影》）中强调，黑色电影的核心是清晰可辨的。尽管这个类型的边缘有些模糊，有时各人品鉴大相径庭。例如有的研究者把通俗化弗洛伊德学说（Pop-Freudian）的《精神病患者》当作黑色电影20世纪60年代再现的起点，我就不大认同。我们不能把具有某些黑色元素的作品当作黑色电影。《教父》系列暴力残酷、《嫌疑人X的献身》中的爱情有黑色，但我不会认为它们是黑色电影。

同时，如果谁实在坚持《阅后即焚》和《消失的爱人》《芝加哥》等不是黑色电影，我觉得也无伤大雅。但是，作者和观众对这个类型的核心形态是耳熟能详的，如果你看不出《七宗罪》《色·戒》《暗花》《冰血暴》《黑社会》《放逐》里头的阴暗、下沉，那我只能说你连入门级影迷都不够格。

有的作品是处于类型的边缘上，影迷和研究者的认识就会各有模糊，各有其道理。我自己和许多美国研究者在黑色电影话题中都会论述《大胆地爱，小心地偷》［又名《惊世狂花》（Bound，1996年）］。沃卓斯基兄弟（The Wachowskis，在创作这部作品时，他们俩还是兄弟）的这部作品被许多影迷和研究者忽视，肯定或者否定它是黑色电影我看都说得过去，都有其道理。它的剧作上充满了偶然性，视觉上把血色元素用得唯美而铺陈。它的叙事结局是高调、昂扬地肯定和颂扬了爱情，两个女子在爱情中找到了信任，在信任中确认了爱情。因此，这对惊世狂花战胜了黑道，彼此相拥，开着崭新的红色皮卡奔向自由。它的叙事和视觉处理都有不那么黑色的特征。

观察渗透理论，类似的可划入、可划出的黑色作品还有一大堆，例如《黑客帝国》《大玩家》《消失的爱人》等等。对《尾摇狗》1 （Wag The Dog），我是从它的叙事看觉得它很黑色，可大部分影迷和研究者讨论黑色电影时一般不会谈到这部作品。

黑色电影难题二：叙事结构和结局决定其黑色。

我在《电影艺术》2015年第6期上讨论过黑色电影。在文中我强调，它的最根本性标识是其叙事结构和最终的结局走向，而不是许多人津津乐道的视觉处理。这一点在20世纪70年代以来的黑色电影中尤为明显。许多黑色电影杰作都没有使用那种传统的黑色视觉处理，《冰血暴》或许是最早这样做的黑色电影。《老无所依》《消失的爱人》《阅后即焚》这些作品都没有使用很典型的黑色电影视觉风格。刘伟强的黑色强盗片杰作《无间道》的视觉处理也不像《色·戒》和《暗花》那样有意识地统一在黑色风格上。

反之，有的作品即使自觉而完美地使用了黑色电影的视觉风格，如果叙事上不黑色，就不会被当作黑色电影来研究，比如大卫·里恩的《相见恨晚》。更具有标本意义的案例是《卡萨布兰卡》，它十分自觉地使用了黑色电影的视觉方法，强烈的明暗对比，用光影分割画面，探照灯将环境分割撕裂。但它却是昂扬向上、对正义和爱情都充满信心，它被当作爱情片经典加以传颂和研究。 

黑色电影的叙事特征是什么？要看它的叙事结构和结局走向，它的叙事一定是阴暗、下沉的，充满着无意义和荒诞感。这些故事一定是在消解所谓温暖人情、拒绝那种“感伤的人道主义”，一定是在质疑理性、嘲弄法制，对正义啊、法网恢恢啊，这些信念发出魔鬼般的怪笑。我们看到，《色·戒》毁灭爱情和爱国主义；《七宗罪》把警探打得一败涂地；《暗花》中，一切都被洪先生的那只巨手所操控，干练警察、黑道悍匪，都无法把握自己的命运，悉数走上不归路。《老无所依》是叙事最黑色而视觉营造最不黑色的黑色电影。它是黑色电影中最黑暗，最震撼，最令人体悟到荒诞、绝望和彻骨寒气的一个它，又是最美的那一个它。

黑色电影反复絮叨的，是人性中的邪恶、理性的失败、现实的荒诞、生活的绝望，它绝不是光明向上的鲜美鸡汤。

从叙事上分析，中国没有真正的黑色电影。刁亦男的《白日焰火》视觉风格颇有黑色电影意味，但是叙事结局是正义得到胜利，离职警探大义灭亲，将杀人凶犯绳之以法。《南方车站的聚会》的结局颇为明亮向上，警察将杀人犯击毙，法制得到胜利；从人物关系和人情来看，刘爱爱实现周泽农的愿望，把30万给了周的妻子。两个女子手挽手走在街上，阳光暖暖的。宁浩的《疯狂的石头》和《无人区》也许本来是尽力朝黑色上走的，但还没有形成完整的黑色电影类型叙事。

黑色电影难题三：经典黑色电影的视觉处理有讲究。黑色电影的影像，是巧夺天工的凌乱，精雕细刻的暗黑。

关于黑色电影的视觉处理，本书的最后一个章节将做较为详细的归纳和论述。这里只用一幅《邪恶的接触》的影片截图加以简单说明。

另外，笔者要在此补充一个很少被研究者论及的强烈视觉元素，这就是对血腥画面的使用。这一视觉元素大致是在1967年新好莱坞以后才成为黑色电影的突出视觉标识。在1974年的《唐人街》结尾，女主角被一枪爆头。看看《冰血暴》《老无所依》和《落水狗》这类作品也可以发现这一特征。《惊世狂花》结局处的那个枪击场面可以当作血腥场面在黑色电影中完美运用的经典案例。与小说相比，《色·戒》增加了一场几个青年合力手刃汉奸的血腥场面。

黑色电影难题四：当今黑色电影的两种形态。

今天，许多黑色电影还延续着20世纪40年代成形的经典形态，叙事阴郁、下沉，而视觉处理也具备黑色家族的共有基因。这种经典形态的黑色电影有《唐人街》《七宗罪》《暗花》《色·戒》《罪恶之城》等，科恩兄弟2001年的《缺席的人》的视觉处理和叙事是一种完美回顾、超越经典的黑色形态。

今天出现了另一种新形态的，一种视觉上不那么黑色的黑色电影。这些作品的视觉处理没有对经典黑色视觉处理萧规曹随，而是大部分使用常规摄影处理。《冰血暴》营造了一个清清冰雪世界，《老无所依》视觉上是西部片的环境造型，只有老警长重回旅店查看的那一场让人想起黑色电影的摄影方法。在这类作品中，往往会用一两处铺陈的血色来作为新黑色电影的标识。

黑色电影难题五：黑色电影的剧作的形式感都非常精巧讲究。

国内许多谈论黑色电影的专著和学术文章都忽视了这一点。或如同奥逊·威尔斯式的经典叙事，或像科恩兄弟精美又翻新的巴洛克调子，或似昆汀·塔伦蒂诺（QuentinTarantino）那样的分段拼接讲法，黑色电影的剧作都精细讲究、可圈可点。

黑色电影情节的复杂缠绕使得其剧作的形式美学大有趣味。笔者在大量的观赏中得到一个很强烈的印象，即大多数黑色电影的叙事都非常讲究，非常精美，都具有那种峰回路转、柳暗花明的形式趣味。

就我读片的经验来看，剧作的形式美感也是黑色电影的一项重要特征。到了科恩兄弟那里，其黑色电影作品的剧作就具有一种既有复古意味，又处处超越、翻新的形式炫技。这种形式上的充实和革新具有了巴赞所说的那种“巴洛克风格”。对于黑色电影类型这种形式美学上的带有整体性的特征，保罗·施拉德在他那篇著名的论述黑色电影的文章中有敏锐的把握：“黑色电影似乎能把每种专业如导演、摄影师、编剧或者演员的特长都调动出来。一部黑色电影能带来一个艺术家事业曲线上的最高点，这种事已经屡见不鲜。”

黑色电影难题六：偶然性在剧作中的重要性。

对于黑色电影的剧作，我有个不算很大的发现，即偶然性是这类作者的最爱。

在黑色电影的剧作中，偶然性总是担任着非常重要的作用。面对命运，《缺席的人》里那个理发师艾德极少有主动行为，偶然性吞噬了他的生活。黑色电影中，我们常常看到一个人那荒唐得让人笑不出的生活，一切都是误打误撞，一切都是荒腔走板的偏离，一切都无从理解。在《老无所依》中，杀手每次杀人前都要让被害者猜硬币，这是在强调人生的荒诞和偶然，尽管观众根本不知道猜对与否是否会影响杀手的行为。

黑色电影难题七：香港、台湾有许多优秀黑色电影被忽视。

《色·戒》是黑色电影，而且是视觉设计和叙事结构都呈现黑色的经典形态黑色电影。看看易先生监狱中出场的镜头，看看王佳芝被处决后易先生的脸孔被光影分割就知道，摄影师罗德里格·普列托（Rodrigo Prieto）一定仔细研读过《缺席的人》。黑色强盗片是香港电影人对电影类型发展做出的巨大贡献。杜琪峰监制的《暗花》是经典形态的黑色电影，它的人物关系结构应该对《无间道》具有重大启发。《黑社会》是经典形态的黑色强盗片。台湾杨雅喆导演的《血观音》新黑色电影形态，叙事绝对黑色，用一两处血色作为黑色的强烈标识。《树大招风》中，偶然性在剧作上起到重大作用，写出了香港三大贼王走向毁灭的宿命感。

黑色电影值得赞颂千篇，它是沉湎于影像迷狂的电影人和观众联手打造的形式王国。它是一个形式趣味的花坛，那些骨灰级影迷，往往沉浸其中流连忘返。

黑色电影是个唯美主义的形式系统，它的许多作品都是能指远远大于所指。

好莱坞大道上，黑色电影方阵蔚为壮观。它们挥舞着唯美主义的恶之花，频频向游客挥手致意，带来阴风阵阵，这让许多善良心灵避之唯恐不及。

《冰雪暴》还是《冰血暴》？

—洁白世界中的黑色幽默

《冰血暴》（Fargo）

导演：伊桑·科恩、乔尔·科恩

编剧：伊桑·科恩、乔尔·科恩

主演：弗兰西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）、

威廉姆·H.梅西（William H. Macy）、史蒂夫·布西密（Steve Buscemi）、

彼得·斯特曼（Peter Stormare）

美国出品，1996年

故事梗概

车行推销营业经理谢利经中间人沙弗介绍，在一家酒吧里找到了卡奥和基亚请求他们绑架他的妻子珍娜，以此要挟谢利有钱的岳父付给赎金。三人谈好条件，两个绑架者在赎金里扣除4万美元用作两人的酬金。谢利留下一部新车后离开了酒吧。

回到家中，谢利对岳父威利说他想开一家停车场的计划，并希望威利能借钱给他，但威利像以前一样拒绝了他的请求。后来威利又打电话告诉谢利，他可以考虑他的计划。见事情有转机，谢利想找到卡奥和基亚，取消他们原定的绑架协议，却找不到两人。谢利兴奋地找到威利，后者却告诉谢利不是借给他钱，而是要自己投资做停车场生意，他愿意付给谢利酬金。沮丧的谢利回到家中，发现家中一片狼藉，妻子已被绑架。他拿起电话向威利报告坏消息。两位绑匪带着珍娜在路上遇到了警察，急躁、疯狂的基亚一枪打死了警察，还打死了开车经过的两位路人。

身怀六甲的女警官玛戈接手了三人在路上被杀的案件，并依照线索找到了事前跟两人上过床的两位女孩。另一边，两位绑匪因多杀了三人，打电话告诉谢利他们的酬金要提高到8万美元，贪心的谢利只好再次找到威利，希望威利能多给点赎金给绑匪，但威利只愿意给100万美元，并要亲自送去给他们。玛戈搜寻线索找到了介绍绑架的中间人沙弗，他说出了谢利。玛戈在谢利的办公室询问了一些问题后离开了。

威利亲自拿着钱给卡奥送去，在对峙中，卡奥开枪打死威利，他自己也被威利打伤。受伤的卡奥打死车场管理员拿钱逃跑了，拿到钱的卡奥从赎金里拿出8万美元，把剩下的钱埋藏在雪地里。 

玛戈再次找到谢利盘问他，见事情败露，谢利悄悄逃跑了。拿到钱的卡奥和基亚最后因为那部新车应该归谁的问题起了争执，基亚拿斧头砍死了卡奥。基亚正在用碎木机粉碎卡奥的尸体时，玛戈赶到，开枪打伤企图逃跑的基亚并将其抓捕。在一家小旅馆，警察抓到了逃跑的谢利。

这是一部视觉上最不像黑色电影的黑色电影。

片头字幕开宗明义：“这是一个真实故事……由于幸存者的要求，片中的人名做了改动，出于对死者的尊重，故事严格按照真实发生的情况讲述。”2014年上，这部作品被改编成电视剧，片头也沿用了同样的字幕。

其实这完全是个虚构的故事，完全按照大情节剧作的路子来讲的。这些字幕是一种文体上的自我相关，用这些字幕，科恩兄弟与观众开了一个小小的玩笑，它显示作者对叙事传统和叙事风格的某种自觉。这些字幕或许会让我们想起早期电影和后来的一些犯罪题材故事，作者们往往会从社会新闻、犯罪事件中汲取灵感。

影片的故事像是一个我们熟悉的犯罪题材故事。一个汽车经销商想从大款岳父那里骗点钱，就雇了两个混混去绑架自己的妻子，结果引出了一大堆尸体。冰天雪地中，血色四处飞溅，人脑袋上的枪眼，汩汩流血。

第一次看这部作品，没觉得它很黑色，只是隐隐感到其中渗透着一种令人不舒服的怪调子。要看它的影像呢，也完全没有经典黑色电影的那些分割画面、大光比照明等标识性视觉处理方法。故事走到结局时，凶徒被捕获，关押在警车后座，也算是弘扬法制信念了吧。

《冰血暴》里头有一大堆彼此矛盾的元素。居家主妇式的警探与非理性杀戮的狂暴凶徒同框并置，白雪皑皑的清清世界与四处喷溅的血色相对，温暖恬静的家庭生活场景与愚蠢的杀人现场交替编织；富有质感的朴素写实画卷与浓烈的黑色幽默风格并存。我实在搞不懂，科恩兄弟是怎么把这些元素编织得浑然一体的。

美国的影评人斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmann）大概是不太喜欢科恩兄弟的电影，他认为“他们的电影在气氛上比较混乱，结果让残酷的部分显得更不可信，而让好笑的部分显得像老套的喜剧性穿插” 。

其实，在它貌似混杂的元素中，有一种内在的调性，即全片统一在某种黑色幽默的风格中。许多时候，导演玩嗨起来，就会弄出某种比较放肆的喜剧元素。两个绑匪绑架谢利的妻子那场戏中，充满了闹剧色彩。我们看到那种肆无忌惮、随心所欲的粗暴行为。狂叫奔逃的妻子，躲藏在浴室的帘布后面被发现，被塑料帘布蒙着头滚下楼梯，让我们不知道自己这时的笑声是否暴露了我们内心的阴暗甚至残酷。

把这些喜剧风格点化成黑色的，是作品中那些杀戮和死亡。这场为了骗岳父赎金的假绑架，居然彻底失控。两个绑匪随意杀人，彼此相杀，清清洁白的冰雪世界里，血色喷溅，一共躺下七具尸体！ 

就是这些杀戮和血色给本片染上了浓烈的黑色调子。本片中的杀人是一种粗鄙、非理性的杀戮。这种无端的杀戮被导演精细地编排，完美地呈现。 

作者把那两个绑匪写成了人物。他们的犯罪行为是一种因为愚蠢的随意，出于颟顸和懒惰的疯狂。那个沉默的混混罪犯，遇到警察盘问，根本都懒得编瞎话糊弄，拉过来冲脑袋就一枪。他看守着被绑架的谢利太太，只因为这个主妇喊叫吵嚷，就打死了她。对自己的同伙，他也是一样，对分赃稍有争议，他一枪将其毙命，也不想着先关心一下抢来的赎金在哪里。

跟谢利的扮演者威廉姆·H.梅西一样，演员史蒂夫·布西密也被我称为美国演员圈里的那种金牌龙套演员。他们扮演过无数过场小角色，但是一旦有了主角任务，他们完全能够担当重任，就像咱们这里的演员祖峰和吴刚。史蒂夫·布西密扮演的那个话痨罪犯，很容易让我想起《暗夜骑士》里那个喋喋不休，执着持续地宣讲自己杀人道理的小丑。虽然不像他的同伙那样杀起人来那么积极主动，可他也够疯狂。索要赎金不成，他立刻实施杀人抢劫，停车场的看门人跟他要停车费，他干脆把人一枪崩掉了事。

与许多黑色电影一样，作者会偏爱在故事中使用偶然因素来改变故事的走向。这部作品中的人物经常会在意外、偶然、即时的冲动中杀人。那个有语言障碍的混混被我称为沉默杀手，他在公路上突然杀掉前来盘查他们的警察那段戏让我在观看时吃惊得叫出声来。这里的惊骇和意外赶得上《低俗小说》中由于汽车颠簸就导致手枪走火崩碎人的脑袋那个段落。这类非理性的杀戮、偶然性的杀戮所带来的黑色笑声也与昆汀·塔伦蒂诺的坏笑异曲同工。

这里的杀戮与《西部世界》中的杀戮大相径庭，那是虚拟世界中满足真实的人性之恶的肆意杀戮。这里呈现的也不是《老无所依》中那种杀戮，那是不知缘由的恶，形而上的恶，不可解释的恶。这里的杀戮是对另一种人性的真实显现，是作者对蒙昧作恶状态的演绎、探讨和研究。

在这两个低级罪犯身上，作者写出来一种精神状态。我看到，他们面对我们人类世界的那份无所适从，那份愚蠢和惊慌失措。这种罪行貌似凶狠，其实是施暴者面对社会的失语导致的语言障碍、交流障碍。由于智力低下或者内心虚弱，他们失去了与社会、与他人联系的纽带。他们只会执拗地念叨着自己的混乱信条，还把这些逻辑自相缠绕的信条当作深刻的至理名言。

看到这种犯罪状态，有些幼稚的好心人会替他们着急，会急于想规劝他们：为了自己的利益，为了自己的形象，你就不能稍微聪明一点，理性一点吗？现实生活中，我们总希望有权势的压迫者和抢夺者稍微注意点吃相，总想规劝强盗和杀人狂徒喝汤时发出的声音不要太响。

这两个罪犯形象与身怀六甲的小城警长玛戈·冈德森并列，形成了本片的人物图谱。 玛戈这个人物塑造得绝美，这个挺着大肚子的女警察翻新了黑色电影中我们所熟悉的那些被挤在法律与罪犯之间，经常被打得满脸伤痕的私家侦探形象。

玛戈警长是美国中西部的马普尔小姐。她与自己的丈夫诺姆生活在温暖的小屋里。凌晨，她接到电话，某处发生的凶杀案需要她出现场，诺姆坚持做点东西给她吃。跟阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）笔下的马普尔小姐一样，她破案不是靠左轮手枪和矫健的身手，而是靠缜密的思维，对世道人情的熟悉和思索。在破案过程中，导演安排了一个旧日同学来看她，这是个荡出去的闲笔。也许正是从这个讲述自己臆想的家庭故事的同学这里，她得到某种启发，于是她再次去质询谢利。她那带着浓厚口音的慢悠悠问询，却是充满着逻辑的力量，把谢利问得张口结舌，当场开车跑掉。

 本书涉及的黑色电影涵盖了从经典好莱坞时期到当今的优秀佳作。作者以深入浅出见的分析、轻松幽默的文笔对一批黑色电影新老经典《低俗小说》《暗花》《消失的爱人》《唐人街》《黑社会：以和为贵》等做出精深解读。作者的分析视野广阔，往往不限于某部影片，而是将电影文本与文学作品、哲学和美术文本做旁征博引的融汇标本。作者对电影艺术形式美学堪称迷狂，对作品视觉处理和叙事肌理有着敏锐的把握。

 书中插入大量影片镜头截图，每幅截图都配有电影语言和叙事肌理的艺术分析，使读者更加深入地把握到黑色经典作品的此中三昧，堪称骨灰级影迷和电影研究者的读片指南。