// 诗学研究
2 语言与诗意……李 点
10 现代汉语诗歌的智性抒情与隐性抒情
——兼议“抒情传统”命题的有效性……周俊锋
// 多多诗歌创作研讨会论文选辑
26 诗歌是语言的多功能镜子
——关于多多诗歌的札记……钱文亮
34 死亡赋格之后：我们依然得挽回
——多多诗歌中死亡主题的辨识……夏 汉
51 多多的秘密：什么时候我知道铃声是绿色的……李海英
60 浅析多多的诗学观……王学东
// 沈奇诗歌与诗论研究
70 当代新诗的一副“古典主义”面孔
——沈奇论……程继龙
83 沈奇诗话《无核之云》之诗话……李 森
91 找寻“心”之栖所
——关于沈奇近年的诗与诗话创作……王士强
98 诗味还随画韵长
——从诗画融通视角论沈奇之诗与诗学……王 新
// 结识一位诗人
106 寻常诗意与爱的可能……刘 波
112 诗歌中的小说笔法及其所营造的意义世界
——读聂权诗歌《理发师》……赵目珍
115 优雅里是否流淌着愚昧和无耻……马启代
117 寺院，与诗歌……聂 权
// 中生代诗人研究
120 在人间澡雪
——论朱零的诗歌……曹 霞
130 诗与诗人：谁是谁的影子……王单单
134 互文性或一种文学观念的更新
——读朱零《致普拉达》……张海彬
138 论足球的射门技术与一首诗的诗眼及结尾……朱 零
// 姿态与尺度
142 羞涩的对位法……李国华
148 记录生命的努力
——论郑小琼诗歌的见证式叙事……田硕苗
156 叩问时间
——高鹏程博物馆诗歌意象及其汉语诗性建构……马晓雁
160 借文字取暖
——李寒诗歌印象……王 永
// 新诗理论著作述评
170 敏锐的学术目光与扎实的学术功底
——读许霆《中国新诗自由体音律论》……古远清
174 一部个人史、家族史、时代史的心血之作
——读赖施娟著《陈良运传》……李舜臣
180 当下诗歌批评中的整体性与历史化视角
——评宋宝伟著《新世纪诗歌研究》……邱志武
// 外国诗论译丛
190 投射诗……[ 美] 查尔斯·奥尔森 著 韩晓龙 章 燕 译
//
3 鲁诺迪基创作年表
8 鲁诺迪基诗三十六首
//
36
36 山顶上的雪（组诗）……
47 诗十三首……
53 爱欧·诺亚尔岛（组诗）……
60 诗十二首……
71 诗六首……
76 诗五首……
82 这一刻，我已经很知足（组诗）……
87 临海而立（组诗）……
91 诗九首……
98 春天的另一个隐秘世界（组诗）……
// “诗探索·中国诗歌发现奖”作品展示
104 首届“诗探索·中国诗歌发现奖”评奖公告
109 诗人小西和评论者栾纪曾获奖作品展示
120 诗人老井和评论者刘斌获奖作品展示
130 诗人八零和评论者杨光获奖作品展示
//
140 柴国斌 白 光 包临轩 丁宗皓 杜笑岩 杜占明
内容摘要
6 “诗探索·中国诗歌发现奖”作品展示、松花江流域诗群专辑
主编推荐
1965年毕业于北京师范学院中文系。历任中学教师，北京师范学院分院讲师、副教授，首都师范大学文学院教授、院长、博士生导师。1949年11月，1969年到白洋淀插队，为“白洋淀诗群”代表诗人之一，出版有《我流过这篇片土地》《林莽诗选》《穿透岁月的光芒》《永恒的瞬间》《林莽诗花集》等诗集、散文集八部。中国作家协会会员，北京作家协会第四届理事。
精彩内容
“诗歌语言”不光是对语言之美的世俗表达，也是诗学的传统术语之一，在诗歌批评中屡见不鲜。可是要在理论上准确地定义诗歌语言却不是一件容易的事。在格律诗的时代，我们可以讲声调、对仗和韵律从而甄别某些“非诗”的语言，在总体上忽视规则之外的特例，从而到达“古典诗歌语言”的印象。在新诗的时代，我们强化诗的选词排行的自由而弱化语言的音质因素，越来越远离对于诗歌语言的任何形式主义的定义。至少从文体学的角度，我们不能说新诗有自己独特的语言。对于任何一个具体的词汇，我们都无法判定它是诗歌语言或者不是诗歌语言。比如说，“我轻轻地来”是一句很美的诗，但也可以是一句与诗无关的日常表达。 ·伊格尔顿在他的《二十世纪西方文学理论》一书里也遇到了类似的难题。在这部介绍当代文学理论流派的名著中，伊格尔顿一开篇就承认他不知道什么是“文学”，因为当下通行的有关文学的定义都充满了漏洞，经不起推敲。他以一种近乎诙谐的笔调对它们“解构”：文学写作需要想象，科学也需要想象；文学是美文，哲学的文字有时也很美；文学语言是对日常语言的变形和升华，可它是谁的“日常语言”？大学教授的还是码头工人的？在伊格尔顿看来，一切关于文学“本质”的寻找都是徒劳的，但文学的功能性却是可以描述的、理解的——文本通过阅读而被赋予文学的身份并在社会发挥某种文化的功能。基于此点，伊格尔顿有点“勉强地”得出了自己的结论：文学是“被赋予高度价值的写作”，它是一个不稳定的“价值实体”，因为所有的价值判断都会打上历史和时代的烙印，而烙印的背后刻着意识形态与政治无意识。“定义”也是有问题的。即使我们暂且同意他的一切言说都是有价值的言说的提法，从而推出一切写作都是“被赋予价值”的写作，我们还是不能厘清文学作品与非文学写作的关系。伊格尔顿的权宜之计是给文学加上“高度”两字，可是什么是“文学的高度价值”？是文学承载价值的密度还是质量？不管是密度或是质量，它们本身也是价值判断的问题。抽象地谈论文学是价值判断的产物而不考虑价值判断本身的历史性和文化内涵，这也许是伊格尔顿的理论“盲点”， 但他的文学不是本质而是功能的“洞见”也与之密不可分。我们同样可以说，诗歌语言不是语言的本质，而是它的功能之一，一种限度地穷尽语言的表意性的功能。“诗”本身的凤凰再生。所以纵观新诗一百来年的历史，其发展史上的每一次争议、每一个节点都与语言问题有关，比如“我手写我口”、散文化、欧化、戏剧化、民歌风、朦胧诗、口语诗，民间诗人与知识分子诗歌，等等，所有这些关于新诗的现在和未来的立场和主张无一不是起步于诗歌的语言资源问题，也止步于诗歌的语言资源问题。“意义的痕迹”的形式而保存在文学的记忆之中。比如说，有胡适街头白话的泛滥，才有闻一多“枷锁似的”节奏；有李金发的外来语的简单堆积，才有冯至的十四行诗在汉语里的起死回生；有抗战叙述诗的平直，才有九叶诗派的戏剧冲突；有贺敬之、郭小川民歌风的抒怀，才有朦胧诗指向内心的超常的词语组合；有当代“纯诗”对突兀和惊讶体验的高度追求，才有今天梨花体和乌青体对日常经验的简单重复。新诗的诗神缪斯就像九月的秋意，在山尖和树梢之间来去匆匆，永远不肯久留。“土豆烧熟了”可以入诗，“我他妈的喊了一声”也可以入诗。“祖国啊母亲”曾经是脍炙人口的诗句，现在却无人再写。王国维说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。” “闹”和“弄”是两个普普通通的词，并没有内在的诗意，虽然诗人还在用，却再也没有创造出王国维所谓的“诗的境界”了。“使语言的陌生化”之后的效果。然而，“陌生化的语言”并不能定义诗歌，因为它不是诗歌语言一成不变的永久属性。从历时的角度来说，“陌生化的”诗句由于反复阅读而变得熟悉，从而造成“再说”的困难，这便是所谓经典给我们带来的“影响的焦虑”。从共时的角度而言，“陌生化的语言”很难说有统一的标准，一句话对于某一社会群体是陌生的，对于另一社会群体却是“亲近”的。确切地说，“陌生化的语言”是一种特殊的言语现象，来源于话语之间的差异，依靠某种有意的对比阅读而得到彰显。“诗是一种惊奇，一种对于人生世相的美妙和神秘的赞叹；把一切事态都看得一目了然，视为无足惊奇的人们对于诗总不免有些隔膜。”农民诗人余秀华的诗作《麦子黄了》带给读者的正是这样一种惊奇：“首先是我家的麦子黄了，然后是横店/然后是汉江平原/在月光里静默的麦子，它们之间轻微的摩擦/就是人间万物在相爱了/如何在如此的浩荡里，找到一粒白/住进去？”平淡无奇的乡间景观，通俗直白的诗歌语言，提供的却是“突然发现”的阅读体验。物化的世界通过“再写”（对自然的主观化想象）而被赋予新的诠释，诗意从中油然而生。“写”诗。他对“闹”字的一句评说延续了北宋诗人宋祁（998—1061）作为“红杏尚书”的美名，而同时也营造了作为读者的自我——他的美学立场和欣赏价值。王国维推崇中国诗歌写景抒怀的传统，并在这个传统中区别“有我之境”和“无我之境”。实际上，他的“无我之境”也摆脱不了人的影子，如代表“无我之境”的名句“采菊东篱下，悠然见南山”便无疑嵌入了人的视觉。如果说纯粹客观的写景从语言再现的层面来说本来就是个幻觉，那么“红杏枝头春意闹”中的“闹”字就是在凸显人的观察角度，从而肯定人和自然千丝万缕的联系。同样一个“闹”字，在王国维之前的李渔却认为用得不好。他说：“争斗有声之谓闹，桃李争春则有之，红杏闹春，予实未之见也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字，皆可用矣。”很显然，李渔和王国维是完全不一样的读者。王国维读的是惊奇，是对前期美学经验的改造乃至颠覆；李渔读的是习惯，是对前期美学经验的印证甚至重复。“闹”字，可是他的“意则期多，字惟求少”的主张却也不错，似乎与现代主义诗派的一些立场暗合。“字少”应该是修辞技巧的问题，其极限是向“无字”迈进，正如某些现代派诗人相信的“有技巧的诗歌就是一张空白的纸”。 现代诗歌经典多为短诗、小诗恐怕不是偶然，庞德的名诗《在一个地铁车站》英文原文仅十四个单词，至今依然是我们津津乐道的“字少意多”的典范。从泛意的“字”到特意的“字少”，也就是诗歌语言到诗中的语言的转化过程。“字少”是手段，“意多”则是目的。“字少”有进入“意多”的自然优势，因为一个字比一个句子更开放、更有想象空间。然而，并不是所有的“字少”都能进入“意多”的境界。不管是字少还是字多，它们之间的组合安排才能决定意义的多寡。所谓的“组合安排”也就是结构主义诗学重笔渲染的“张力理论”，即词语之间对抗、矛盾、异质、互补、平行、重复等关系。用一个通俗的比喻，张力就是系在词语之间的一根弹力绳，其松紧程度与词语意义的远近有关。如果词语的能指和所指仅仅靠习俗、习惯和范式来维持，那么这根弹力绳就很松，张力即很小。反而言之，词语的能指和所指的组合越是反习俗、反习惯和反范式，弹力绳就越紧，张力即越大。艾略特曾经说过：“语言、词汇不断有细微的更迭，这种变化永久性存在于新颖的、意想不到的组合中。” 这是这位“诗人的诗人”对诗歌语言张力问题的直观而又明睿的表达。·洛特曼（1922—1993）认为，诗歌文本与其他体裁文体的根本区别就在于，前者把多的信息压缩在精炼的言语之中，是“语义饱和”的话语系统。信息量不足的诗肯定是坏诗，因为“信息即美”。我们不能不佩服洛特曼的智慧与睿见，他把一个纠缠千古的诗学难题几句话就说得如此简单明了。然而，我们也注意到他的判断也局限于诗歌文本的结构本身，即信息作为张力的指涉与效果，而不去理会信息之间的区别。这是典型的发现结构而遗失内容的形式主义批评方式。“网”（《生活》）是一首好诗（虽然当年朦胧诗的批判者特别把这首诗拎出来作为“坏诗”的标本），因为它含有几乎无限的信息量。那么，把这首诗和北岛的下述诗句比较一下又如何呢？“是他，用指头去穿透/从天边滚来烟圈般的月亮/那是一枚定婚戒指/姑娘黄金般缄默的嘴唇”（《黄昏：丁家滩》）。这个诗节含有很大的信息量，但不是无限，因为读者的想象必须在爱情和求婚的语境中进行。圆的多重象征意义通过至美的语言在意象之间跳跃而指向爱的过程，从而使这首诗成为北岛的名诗之一。同为写春天的诗，海子写的是“那些寂寞的花朵/是春天遗失的嘴唇”（《历史》），保罗?策兰则写的是“那是春天，树木飞向它们的鸟”（《逆光》）。读他们的诗，我们不光要体会诗中言语所包含的信息的密度，更要领悟这些信息的质量，即他们怎样通过震撼的想象和反转的词语来承载个人的精神危机（海子）和历史重负（保罗·策兰）。诗人和评论家王家新说，他的诗勾勒的是“难予言表的恐惧感，从而将其真理性内容转化为一种否定性质。”这句话王家新是在评策兰，但我想对于海子同样适用。“人，诗意的栖居。”他所谓的诗意，既是艺术人生，也是对存在的总体性领悟。苏珊?兰格说，诗意“表达了一种虚拟的生活体验”。她的诗意蕴含在对未经历生活的憧憬和向往之中。这两位学者都把诗意定位于哲学和艺术的结合之处，代表了人对生命和存在意义的终极追问。而这种追问一诉诸于语言便使诗人面临表达的痛苦。存在于语言之中的自我如何能表现超越语言的意义？庄子在《外篇·天道》中说：“世所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者， 不可以言传也，而世因贵言传书。”这段话可以说是中国诗学中“言外之意”美学传统的源头。承认语言的工具性，承认它的有限和缺陷，然而利用它去逼近无限和完美的诗意，这便是诗人无法逃避的悖论。“张力是通向诗意的‘引擎’”，诗学理论家陈仲义写道，“诗语的张力越强，诗意越浓；张力越弱，诗意越淡。当张力无限扩大时，诗语趋于晦涩；当张力无限解除时，诗语落入明白。”这种在语言结构和修辞技术层面上对诗意的解释很有说服力，但“浓”“淡”“晦涩”“明白”这些貌似中立的词汇显示一种“冷面”的超脱，与读者对于诗的美学体验似乎隔了
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