手艺之道：18种觉醒与新生
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浙江嘉兴
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作者张泉
出版社广西师范大学出版社
ISBN9787559847140
出版时间2022-04
装帧其他
开本16开
定价128元
货号31397867
上书时间2024-12-30
商品详情
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作者简介
张泉，复旦大学文学硕士，曾任《生活》杂志主编。主要作品有《城殇：晚清民国十六城记》、《微博1912》，纪录片《辛亥》(撰稿)、《五大道》(总撰稿)、《大上海》(总撰稿)。参与创作的纪录片多次荣获“金鹰奖”“星光奖”“中国纪录片学院奖”“中国纪录片年度作品”。在《生活》杂志主持的专题报道获得由亚洲出版业协会颁发的2008年度、2010年度、2013年度“亚洲很好新闻奖”。
目录
前言：手艺之道
上篇：我之深处
安田猛（Takeshi Yasuda）
在“中间地带”发现自我
八木隆裕（Takahiro Yagi）
头文字K
王金山（Wang Jinshan）
经纬时光
吴元新（Wu Yuanxin）
采蓝
菱田贤治（Kenji Hishida）
我的信条是不和别人较量
李伯苍（Lee Boa-Tsang）
我的客人是琴，不是人
伊格拉·露西娜·奥帕拉（Igora Lucyna Opala）
羊毛书写者
中篇：设计的尺度
吕永中（Lv Yongzhong）
如何驯服一匹野马
殷九龙（Yin Jiulong）
无法告别的告别
朱哲琴（Dadawa）
民艺启蒙众生
吕敬人（Lu Jingren）
中国设计的觉醒
蒋琼耳（Jiang Qiong Er）
“上下”求索
丁念祖（Peter Ting）
时代的敲门人
下篇：重塑公共生活
欧阳应霁（Craig Au-Yeung Ying Chai）
味道ING
阮义忠（Juan I-Jong）
1/125秒以后
张清渊（Ching-yuan Chang）
学院之光
汪芜生（Wang Wusheng）
天域黄山，如何进入公共生活
周功鑫（Kung-Shin Chou）
新生
后记：好吧，我们不再一起漫游
内容摘要
手艺是一种生活方式。传统的手艺顽强地代代相传，如同太阳朝升夕落，人间晨钟暮鼓。看似单调、重复的劳作，赋予手艺以神性之光。这本访谈录想要呈现的，并不只是沉默的坚守，更是在时代洪流中，在面临“民艺与设计”“传统与创新”“消亡与重生”等等这些宏大命题时，所谓的手艺，还有哪些空间和可能。
我们这个时代杰出的创作者，面对现实的困境，率先醒来，努力发现症结所在，并以孜孜不倦的创作作为回应，不仅完成了对自我的超越，更为手艺的存续与迭代拓出新的空间。书中收录了18篇访谈，更是18种觉醒与新生之路。手艺从传承、革新到传播的方方面面，都可以从这些对话中发现端倪，获得启迪。作为回报，传统技艺与器物，同样给设计界带来了反思、沉淀与重新出发的契机。
主编推荐
手艺之道，始于觉醒，成于践行。上篇的七位资深手艺人，他们沉潜于造物的时光，恪守自身的选择，是一代代默默付出的手艺人的缩影；中篇的六位靠前一线创作者，他们从现代设计的视野出发，赋予传统手艺以新的形态、质地和内涵，他们努力跨越文化的边界，却又努力把握革新的分寸；下篇的五位行业，凭借多年的积淀与反思，回答了关于“手艺”人们最关心的话题：在手艺革新之后，又该往哪儿走？以“过渡的一代”自称的我们时代的柳宗悦们，不仅完成了对自我的超越，更为手艺的存续与迭代拓出新的空间。他们在保护文化遗产的同时，也在反哺国家当代工艺和设计。身份的焦虑、风格的定位与探索、使命的认知、风土人情的印象、文化的差异与融合、手艺的演变等等这些引起当今时代热议的话题，都可以在本书中寻根溯源。在这18篇访谈中，我们看到了国潮复兴背后，工匠精神的延续和匠心的多种可能。
精彩内容
天域黄山，如何进入公共生活【采访时间：2016年】（本文图片由受访者提供）时至今日依然很难精准地回溯，汪芜生的影像风格究竟如何成型。它仿佛突然降临，如同藏地说唱格萨尔王史诗的神授艺人，他们会在一梦之间记起失落的前世，变成另一个人。
汪芜生（WangWusheng）1945年生于安徽芜湖，2018年去世。1972年开始从事摄影工作，1974年开始拍摄黄山，1981年前往日本留学，长年旅居日本和美国。1988年，日本当时顶级的美术馆之一东京西武美术馆为他举办大型个展，日本权威出版社讲谈社为他出版摄影集。他被日本TBS电视台、东京都摄影美术馆和《朝日新闻》评选为“20世纪世界十大艺术摄影家”。欧洲三大美术馆之一的维也纳艺术史博物馆破例为他举办个展，这是该博物馆首次举办摄影展，首次举办亚洲艺术家个展，首次为在世艺术家举办个展。在联合国总部纪念联合国成立60周年的展览中，他的摄影作品与日本已故艺术大师东山魁夷的遗作一道代表东方美学。在美国华盛顿沙可乐美术馆的“黄山”特展中，他的摄影作品与弘仁、石涛等七位中国古代传奇画家的名作并置，他是其中唯一的摄影家，唯一的在世者。
景象与心象汪芜生隐居在上海西郊，偶尔会有飞机从窗外竹影间掠过。渐渐地，他已经对此视若无睹，无论它们来自东京，还是飞往纽约。
他几乎不再外出拍摄，将更多时间留给“暗房”，独自与十几万张尚未系统整理的底片朝夕相处。底片里有日本的海，纽约、巴黎、东京、维也纳的都市景象，美国中部的乡村小镇和江南水乡的残垣断壁，有黑白也有彩色，都是持续多年的摄影计划，却从未发表过。欧美的画廊时常发邮件来，催问这些照片的下落，似乎只有汪芜生自己对此毫不着急，他依然忙碌于“天域黄山”新作的创作中，因为他对迄今为止出版的所有作品集都不满意，他要出版一本能让自己真正满意的作品集。
他仍在苛刻地对待这些底片，先在放大镜下反复比较挑选，制作出十几个版本，一字排在墙上，仿佛面对十几个孪生子，只有他看得出其间微妙的差异——局部的黑、白、灰稍显不同，浓淡搭配略有区别，方寸之间，足以造成天渊之别。有时，他甚至不是在挑选最满意的某一张照片，而是在寻找曾经震撼自己的景象与心象。
黑白梦影绝大多数人是通过黄山认识汪芜生的，也有的人因为汪芜生重新认识了黄山。
人们往往无法相信，这些照片诞生于20世纪70年代和80年代。在红色美学的夹缝中，汪芜生却用黑白灰三色，为那个时代留下截然不同的注解。
时至今日依然很难精准地回溯，他的影像风格究竟如何成型。它仿佛突然降临，如同藏地说唱格萨尔王史诗的神授艺人，他们会在一梦之间记起失落的前世，变成另一个人。
汪芜生1945年出生于一个左翼文化人的家庭，自幼热爱文学、绘画和音乐，然而，在文化封闭与知识焦渴的年代，他的阅历与同辈人无异，他从父母的言传身教中受益良多，也从诸多艺术作品里获得过一些启示……这些积累与感悟显然极为重要，但它们似乎都不是决定性的。
更合理的解释或许是他和黄山的邂逅。1974年，当他孤身一人面对茫茫云海，将时代的喧嚣置诸身外，竟如老僧入定，恍然顿悟。多年后，在不同的场合，他依然会心怀感激地描述这样的感受：“在黄山，我感觉到宇宙，感觉到历史，几亿年的石头，几千年的松树，让我感到自己的渺小，跟浩瀚的宇宙比起来，我们几十年的人生算什么呢？我在二十多岁第一次深刻地考虑人生的问题，在这短促的人生中，我该怎么活？怎么去挥霍上帝给我的这份财产？这确立了我的人生观。我下定决心要把一件事做好，完成它，我再离开这个世界，那就是呈现我心中的那座‘山’。”黑白灰的色调变奏在中国水墨画中比比皆是，当人们面对汪芜生的作品时，都可能误认为是水墨画，细看之下才会发现，他的摄影美学与水墨画不同。这不仅是宣纸与相纸的质感差异，他的画面与意蕴本身都更加现代，也更加超越。他的作品因此可以跨越国界，被不同文化背景与知识结构下的人们所理解，并为之感动。
汪芜生在摄影生涯之初，就明确了这种独特的风格，并一度为此饱受冷眼。他将作品带回供职的图片社，随即招来一片嘲讽，有的人不理解他的理念，有的人则怀疑他想以艺术家的身份对抗体制。这让他决定在1981年前往日本留学。
刚到日本，他同样受到了各种或善意或恶意的嘲笑。他在朝日出版局的暗房里放照片，日本摄影师半开玩笑地说，看他放照片就像在炒面条。他虚心地学习日本的技术规范，但在关键问题上依然固执己见。日本大学艺术研究所对黑白照片的色调有着严格规定，教授一再强调，决不能使用百分之百的黑色，这是摄影大忌。汪芜生不为所动。许多年后，黑成为他的独特风格之一，他的黑被美学家夏中义誉为“金刚黑”，巫鸿则形容它是“一种光滑的漆黑，好像是集中了所有的颜色”。
一些日本评论家开始将年轻的汪芜生称为“东方的亚当斯”，但他当时从未见过黑白摄影大师安塞尔·亚当斯的作品。后来，他终于看到亚当斯的画册，惊叹不已。他们的摄影风格确实有着惊人的相通之处，都执着于黑白摄影，聚焦自然，表现的则是抽象与超越的自然。但汪芜生不想重复别人的路，不想成为第二个亚当斯，或者第二个郎静山。他要开创自己的风格。
三十多年过去，他的理想显然已经实现。他被日本TBS电视台、东京都摄影美术馆和《朝日新闻》评选为“20世纪世界十大艺术摄影家”；欧洲三大美术馆之一的维也纳艺术史博物馆破例为他举办个展，这是该博物馆首次举办摄影展，首次举办亚洲艺术家个展，首次为在世艺术家举办个展；在联合国总部纪念联合国成立60周年的展览中，他的摄影作品与日本已故艺术大师东山魁夷的遗作一道代表东方美学；在美国华盛顿沙可乐美术馆的“黄山”特展中，著名学者、策展人巫鸿，推荐将汪芜生的摄影作品与弘仁、石涛等七位中国古代传奇画家的名作并置，他是其中唯一的摄影家，唯一的在世者；最新出版的世界摄影史作品《摄影：权威的视觉历史》（Photography:TheDefinitiveVisualHistory），则在亚洲视角这一章节中，专门探讨汪芜生的摄影美学，称他为“最重要的现代风格倡导者”。
意外的发现当人们津津乐道于汪芜生在维也纳艺术史博物馆的传奇经历，让他欣喜的，却是一个意外的发现。
在维也纳，他发现了一种独特的灯。如今，这盏灯就藏在他客厅沙发背后的角落里，通过调节灯前的叶片，光束不偏不倚，落在他的一幅黑白黄山上。光铺在山石与云海间，不会向四周漫溢，甚至不会照到边框。当年，就是因为这种灯的存在，人们一进入维也纳艺术史博物馆幽暗的展厅，每幅照片都仿佛隐隐发光，观众的视线被完全吸引，很快沉静下来，心无旁骛。
回国多年，汪芜生一直苦口婆心地说服朋友们，制作这样的灯。他相信，灯光技术的革新，会让中国摄影展览的品质与观展体验得到提升。
这是汪芜生不为人知的另一面。
所有艺术家都会重视自己的展览，这一点当然毋庸置疑。汪芜生对艺术与空间的关系所保持的强烈敏感和各种大胆设想，却颇为罕见。在他看来，展览空间本身就是一个整体的艺术作品，在一些特定的展览中，摄影艺术只是其中一种元素，完全可以与声音、装置、气味等艺术形式相互配合，通过充分调动观众的“五感”，重新塑造出艺术与心灵相通的内在世界。只有观众全身心地投入参与，艺术才会产生新的生命力，就像约翰·伯格在给苏珊·桑塔格的一封信里所写的那样：“在照片的四周，我们必须建立一套放射性的系统，以便我们能同时以个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史的观点来欣赏摄影。”艺术与空间汪芜生对艺术与空间的思考源于33年前。
1983年，他的巨幅黄山摄影被东京艺术大学教授茂木计一郎引入横滨古刹劝行寺，装裱在寺庙书院的隔扇门上。此前的上千年，障壁隔扇画一直都是日本古画或中国山水画。汪芜生的黑白摄影美学让这一史无前例的革新并不突兀，现代摄影更为古老的寺庙带来摩登感。此后，日本镰仓拥有近千年历史的神社鹤冈八幡宫，又以汪芜生的摄影重新装裱影壁。从前，摄影作品只会在美术馆或者博物馆展出，汪芜生的黑白摄影却让建筑家们看到另一种可能，摄影一步步进入公共空间，同时承担起实用与观赏的双重功能。
1988年，当日本极负盛名的西武美术馆决定为汪芜生举办首次个展时，他试图把摄影隔扇门也搬进展览现场。这个设想显然难以实现，但他立刻想到另一种古老的载体——屏风。
汪芜生一直相信，自己拍摄黄山的作品应该以巨幅呈现，评论家和观众们的反馈更坚定了他的观点。许多人看到他的画册，深受震撼，然而，等到他们从展览现场走出来，都会惊呼，画册与展览中的巨幅作品相比，实在有天地之差。问题在于，巨幅作品手工冲印后，运输非常困难，而屏风恰好可以解决这个难题。
在展厅中，屏风倚墙而立，从二曲到六曲，可平铺，可折叠，不同的展示形态带来不同的观看方式与视汪芜生的构想能够成为现实，则得益于日本的匠人精神，他辗转多日，终于找到一位匠人，能把照相纸小心地揭开，只留下像宣纸一样轻薄的银盐乳胶层薄膜，装裱在屏风外框上。从此，汪芜生终于可以在日本手工冲好巨幅照片，以屏风的形式折叠运输，前往美国、欧洲的美术馆展览。
“戏剧性”的时空从首次个展开始，汪芜生希望造就的就是一个充满“戏剧性”的展览现场。摄影家通过作品呈现出的意境，不仅可以被观看，也可以被倾听、被嗅到、被触摸……他希望与观众分享自己独自面对云海时的记忆——万籁俱寂中，四野倏忽隐匿的松涛声和鸟鸣猿啼，间或被风携来的草木泥土清香，以及亿万年前形成的岩石在掌心传递的余温。摄影家时而像《追忆似水年华》的普鲁斯特，时而又像被《命运》击中的贝多芬，试图在数百平方米的展厅内塑造一个记忆的场域，充分调动观众的“五感”，再放任观众进入各自的冥想与对话空间里，让艺术发挥更大的能量。
30多年前当汪芜生提出这些创见时，它们显然为时过早，有的理念在当时很难被理解，施行的过程中又往往囿于资金、人员、技术等因素难以完全实现。作为摄影家，他只能尽力从自己的角度做出革新的尝试。
1988年在东京西武美术馆举办首次个展时，他的作品以小
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