基本剧作法
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作者(美)大卫·霍华德//爱德华·马布利|译者:钟大丰//张正
出版社北京联合
ISBN9787550294868
出版时间2017-04
装帧其他
开本其他
定价49.8元
货号3832661
上书时间2024-12-29
商品详情
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导语摘要
钟大丰、张正译的《基本剧作法》这是一本风靡世界的经典编剧教程，一本自电影教育家爱德华·马布利、弗兰克·丹尼尔至大卫·霍华德薪火相传的剧作宝典，一本备受美国最高电影学府学子、《猩球崛起》《侏罗纪世界》《空军一号》《小鸡快跑》《天生杀人狂》《情归阿拉巴马》等影片编剧集体推崇的教学范本，一本于欧洲、亚洲、南北美洲以及中东等多地巡回讲学的好莱坞资深编剧指导的心血之作。
全球顶级电影院校编剧专业必读沿袭自大卫·林奇、米洛斯·福尔曼导师、前捷克电影学院院长、美国电影学会首任会长、南加大电影学院首任院长、圣丹斯协会首任艺术总监弗兰克·丹尼尔毕生教学结晶以《外星人E.T.》《四百击》《罗生门》等十六部经典剧本为例演示分析已被翻译为德、意、西、葡、韩等多种语言
作者简介
张正，北京电影学院文学系中外电影史方向2014级硕士研究生，电影爱好者。
爱德华·马布利剧作家，也为广播剧、电说剧撰写剧本，曾任CBS电视台导演，并执教于美国纽约新学院。著有《戏剧性结构》(DramaticConstruction)。
大卫·霍华德著名编剧、剧本医生，好莱坞资深编剧指导，美闰南加州大学电影学院终身教授、剧作专业创始人。编剧作品我的朋友乔。(MyFriendJoe，1996)曾在柏林国际电影节获奖，其他制片、编剧作晶还曾赢得艾荚奖、德国儿童电影节金麻雀奖等多个奖项。
钟大丰：北京电影学院电影学教授、博士生导师，电影历史及理论方向。著有《中国电影史》，译有《电影剧本写作基础》《电影剧作者疑难问题解决指南》等。
目录
推荐语
致中国读者
推荐序一
推荐序二
自序
第一章 关于编剧
编剧的任务
舞台与银幕
改编
电影的作者
编剧与其他人的合作
第二章 叙事基础
怎样创作“讲得妙的好故事”
三幕式的结构划分
故事的“世界”观
主人公、反派与冲突
外化内在动作
客观的和主观的戏剧性
时间与叙事者
“不确定性”的力量
第三章 编剧的工具
主人公与目标
冲突
障碍
前提与开场
主悬念、高潮与结局
主题
统一性
铺陈
人物塑造
情节发展
戏剧性反讽
铺垫与余波
伏笔与披露
未来元素与预告
大纲与分场大纲
可信性
行为与戏剧性动作
对白
视觉性
戏剧性场景
重写
第四章 影片分析
关于本章
片例1 《外星人E．T．》
片例2 《热情似火》
片例3 《西北偏北》
片例4 《四百击》
片例5 《公民凯恩》
片例6 《证人》
片例7 《欲望号街车》
片例8 《唐人街》
片例9 《教父》
片例10 《飞越疯人院》
片例ll 《末路狂花》
片例12 《餐馆》
片例13 《罗生门》
片例14 《性、谎言、录像带》
片例15 《安妮·霍尔》
片例16 《王子复仇记》(又名《哈姆雷特》)
延伸阅读
出版后记
内容摘要
大卫·霍华德、爱德华·马布利编著、钟大丰、
张正译的《基本剧作法》这是一本倾注了几代剧作教学专家四十余载心得的必读教程，脱胎于爱德华·马布利的戏剧编剧理论，经过美国电影学会首任会长、
南加大电影学院首任院长弗兰克·丹尼尔的发掘、应用，最终在南加大编剧专业创始人大卫·霍华德先生
手中修订重生，成为电影编剧创作实践与教学的绝佳范本。本书从编剧的职责范围、叙事的基础原则展开
论述，逐步深入并细致探究了前提与开场，主悬念、
高潮与结局，铺垫与余波，伏笔与披露，未来元素与预告等二十余种关键工具。同时，作者精选了《外星
人E.T.》《热情似火》《西北偏北》《四百击》《罗生门》等十六部经典片例，紧扣所述工具做出阐释分析。希望这本不带偏见、没有教条的剧作书，能帮助读者逃出“理性的规则”，获得言简意赅的指导。
精彩内容
舞台与银幕戏剧作家与电影编剧的工作是完全不同的。戏剧里已经预设了一种状态：有个舞台，观众面对着舞台，他知道这是在剧场，他接受与戏剧相关的一切规则。而电影里有不同的规则、不同的类型。电影是更具包容性的(在这个意义上也是更难的)媒介。
——帕迪·查耶夫斯基两种形式的戏剧性写作从创作过程的角度来说并不存在多大的差别，只是其中的一个被放到银幕上而已。
——欧内斯特．雷曼
虽然在为电影和电视提供戏剧性叙事写作的实践与技巧方面，电影编剧从舞台剧那丰富的历史和发展经验中学了很多，但两种艺术形式是不同的。讨论电影和戏剧叙事的问题就像说猫和狗的差别一样，它们都是用四肢行走的哺乳动物，有尾巴、毛皮、鼻子、
竖起的耳朵。然而，即使用最快的一瞥，你也能分辨出它们来。一旦熟悉了这两种戏剧形式，大多数人都可以分辨出是给电影还是给舞台写的作品。
最明显的差异是作者写在纸上的文字表现的格式方面。虽然这是最不重要的差异，但它确实表现了最
重要的区别。在舞台剧里，满纸都是人物的对话，而在电影剧本里重心则转向场景描述、人物动作和观众看到的视觉形象。尽管有简单化两种复杂实体之嫌，但我们还是可以说戏剧依赖人物的语言来承担故事讲述的重任，而(作为电影制作依据的)剧本依靠的则是人物的行动。必须强调的是，比起对话，戏剧中人物的行动对观众的体验而言更加关键。不过，还是得考虑到，舞台剧和电影各有所长。
在剧院里，观众是看着真实的、活生生的、呼吸着的人并与之互动。而电影里只有录制下来的演员演出的人物的影像。很显然，前者在演员和观众之间的联系比后者有更大的可能性。一个多才多艺的演员在舞台上可以创造出与观众非常强烈的共鸣，这在电影里是不可能的。换句话说，舞台剧演员可以将情感直接传递给观众，而电影演员就做不到。舞台的长处正是电影的短处。
然而，这种即时性，这种表演者和观众之间的亲密感是有代价的。在舞台剧里，讲故事的人没有办法要求观众关注某一特定的动作或反应，也没法传递细微的信息。在舞台剧中有不少集中观众注意力的方式，但没有一个能像电影的画框那么有力，因为它不给观众注意别处的机会。在一出舞台剧中，改变位置和跨越时间的难度要大得多。当然这也并非不可能，但不能与电影那种无所不能的本事相比。电影可以跨越村镇，跨越国家，在世界各地穿梭后再回来，而在这段时间里舞台剧连背景都来不及换。在舞台剧的大部分时间里，主要的戏剧段落都被锁定在特定时间的一
个场景里，而电影的编剧和制作者有更自由的、能够
去任何地方的摄影机，电影故事可以跨越时间，可以回到过去、去往未来甚至再回到现在，所有这些在银幕上花费的时间比限定在一个固定时空里的舞台剧需
要的时间要少得多。
所以剧场具有演员和观众直接沟通的即时性优势，但限制了时间和地点方面更繁琐的变化。电影在时间和地点方面有着令人难以置信的表现可能，但却受制于演员和观众之间直接联系的缺失。这并不是说电影表演在艺术形式方面比舞台表演要差一些，它们只是有一点不同，即产生了演员和观众直接沟通的障碍。可是这个由摄影机创造的距离带来了一种伟大的变革，与坐在座位上看舞台剧相比，它更能让观众贴近电影演员。由于可以将细微的手势和表情放大，舞台上恰如其分的真实反映到银幕上就变得“过分”了。
然而，摄影机虽然能够通过让观众参与表演而进入人物的内心世界，可它仍然无法弥补现场表演和记录性影像之间的鸿沟。
电影编剧的所有工作就是围绕电影媒介的优势和局限进行写作，而舞台剧编剧也为舞台写作做着同样的事情。最后，这转化为在戏剧和电影剧本里讲故事和带人观众方面的差异性。舞台剧编剧可以让演员长篇大论并且有充分的时间“露一手”，从而把观众带入表演。电影编剧则要给演员更多的动作来揭示人物的性格、需求和欲望，以及需要唤起的全部情绪和表演。与此同时，编剧也应该发挥电影的特长进行写作，利用这种特长，强制观众只看到故事讲述者所选择的东西，以及轻易地变换时空。尽管几乎所有舞台表现的东西都可以在银幕上呈现，电影和戏剧也具有颇多共性(但在比重上不同)，但核心差异决定了它们根本不是一回事，就像猫和狗，虽然有很多相似之处，但毕竟不可混为一谈。P6-8
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