我的艺术生活
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作者(苏)斯坦尼斯拉夫斯基
出版社上海译文出版社
ISBN9787532791194
出版时间2022-12
装帧精装
开本32开
定价98元
货号31624542
上书时间2024-11-04
商品详情
- 品相描述：全新
- 商品描述
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作者简介
【作者简介】： 康士坦丁·谢尔盖耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），有名演员、导演、戏剧理论家。原姓阿列克塞耶夫，斯坦尼斯拉夫斯基是他早年演出的艺名，取自一位波兰演员。斯坦尼斯拉夫斯基自幼痴迷表演艺术，幼年时期便参与家庭剧院的演出，此后他的一生与表演事业息息相关。由于早期的俄罗斯业余剧团没有专职导演，所以作为演出的发起者、组织者，斯坦尼斯拉夫斯基大多数时候同时承担了导演工作。随着表演事业的发展，斯坦尼斯拉夫斯基也完成了从业余演员到职业演员的过渡。1898年，斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇-丹钦科创建了莫斯科艺术剧院，并成功上演了契诃夫的剧作，莫斯科艺术剧院一举成为戏剧表演这一领域的艺术殿堂，至今仍是所有戏剧艺术家心向往之的圣殿。在导演、演绎了大量不朽的作品的同时，斯坦尼斯拉夫斯基也在不断地思索如何突破在舞台表演中屡屡遭遇的瓶颈，争取更新表演艺术领域的理论基础。最终他突破原有的戏剧表演形式，创立了至今仍在影响世界的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。
目录
\"【目录】：
艺术的童年时代001
一旧俄003
二家庭生活012
三倔强020
四童年印象的价值030
五马戏037
六我们的家庭剧院055
七一个突然发现的天才064
八戏剧学校074
九小剧院089
十音乐学院101
十一安东·鲁宾斯坦106
十二试演喜歌剧113
十三歌剧128
十四马蒙托夫剧团137
艺术的青少年时代145
一莫斯科艺术文学协会147
二偶然的幸运160
三结婚166
四性格角色177
五导演克隆涅克的天才192
六第一次担任话剧导演202
七认识列夫·托尔斯泰211
八《乌里叶尔·阿科斯塔》220
九《波兰籍犹太人》231
十与职业演员合作的经验239
十一新的舞台效果249
十二老托马佐·萨尔维尼258
十三奥塞罗271
十四与聂米罗维奇丹钦柯的会晤282
十五在普希金村度夏294
十六莫斯科艺术剧院的建立304
十七莫斯科艺术剧院的演出320
十八幻想剧的路线330
十九象征主义和印象主义334
二十《海鸥》342
二十一《万尼亚舅舅》349
二十二克里米亚之旅353
二十三《三姊妹》358
二十四初次旅行彼得堡363
二十五到各省巡回演出369
二十六社会政治的路线376
二十七《黑暗的势力》和《人民公敌》386
二十八《尤利乌斯·恺撒》394
二十九与契诃夫相处的最后一年400
三十《樱桃园》405
三十一波瓦尔斯克研究所410
三十二第一次出国旅行423
艺术的成年时期433
一蔬菜会和“蝙蝠”俱乐部435
二我的体系的开端441
三列·安·苏列尔日茨基451
四《生活的游戏》455
五失望461
六《人的一生》469
七拜访梅特林克473
八伊莎多拉·邓肯和哥登·克雷480
九艺术剧院第一研究所498
十艺术剧院第一研究所的建立504
十一《乡村一月》511
十二革命516
十三大剧院歌剧研究所523
十四总结和未来527
\"
内容摘要
\"【内容简介】：斯坦尼斯拉夫斯基是俄罗斯乃至世界范围内艺术史上最杰出的演员、导演和戏剧理论家，时至今日，他所创立的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系仍影响着全世界的表演艺术家。
《我的艺术生活》是斯坦尼斯拉夫斯基的自传作品，缘起于他率领剧团在美国巡演时一家美国出版社的建议。在这部自传中，斯坦尼斯拉夫斯基首次较为系统地阐述了自己表演体系的理论和实践情况，与他的另一部洋洋大观的理论著作《演员的自我修养》相比，《我的艺术生活》中对于表演体系理论的论述尚未完全成型，但是却更加详实地讲述了自己整个艺术生涯。斯坦尼斯拉夫斯基在这部自传中毫不回避地剖析了自己在表演事业中遇到的种种困惑，也用最真实的笔触记录了自己与托尔斯泰、契诃夫等伟大人物的交往故事。可以说这本自传是了解斯坦尼斯拉夫斯基以及他所创立的表演体系的一把钥匙，同时也是展现十九世纪末到二十世纪初表演艺术发展进程的一面镜子。\"
主编推荐
"【编辑推荐】：
斯坦尼斯拉夫斯基在整个俄罗斯艺术目前乃至世界艺术目前都是最杰出的艺术家之一，不仅仅在于他为表演艺术创作了如此之多的不朽作品，更重要的是他揭开了表演艺术的面纱，使这门艺术真正为大众所熟知，他建立的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系至今仍影响着这个世界。这部作品本身就是一部真诚的文学佳作，同时其中揭示的生活与艺术的奥秘不仅仅适用于表演一途，甚至可以说斯坦尼斯拉夫斯基追求表演艺术真谛的方法对于生活中的所有追求都会有所启迪。
"
精彩内容
\"【精彩书摘】：十四与聂米罗维奇丹钦柯的会晤在《奥塞罗》演出中碰了钉子以后，我才发现演悲剧是可怕的，可是不穿西班牙靴、不佩中世纪短剑，生活也没有意思，所以我决定用演喜剧来给我打打气。这便是《无事烦恼》的演出动机。
但其中还有另一个原因，让我说出来吧。
在意大利旅行时，我的妻子和我偶然走到都灵公园中一座中世纪的古堡大门前。一架吊桥发出巨声，为我们放了下来，架在一道储满水的城壕上面，那轧轧作响的门开了，我们便置身于一座十六世纪的、封建的、梦一样的古城中了。湫隘的街道，许多有柱廊的房屋，行人在柱廊的平顶下通过；一个土坪，一所原模原样的古教堂，有积水坑的小巷，四周绕着另一道城壕和悬着另一架吊桥的领主本人住的巨堡。整个小城布满了色彩鲜明的意大利壁画。靠近大门口有武装士兵，装着楼梯的炮楼和许多入口，以及枪眼与安放钩枪的洞孔。小城由筑有雉堞的城垣围绕着，一队哨兵在城上巡逻。大群居民在城内往来——公民、领主的扈从、商人，他们经常居住在这神奇的城堡中，经常穿着中世纪的服装。猪肉店、菜蔬店、水果店排满了各条街道。高处，在某个朝臣的窗外，悬挂着中世纪的紧身衣裤，晾在市街的闷热的空气中。走过一家兵器店，你会被铁锤的敲击声震聋耳朵，炉火的热气会烤你。一个脸色阴沉的牧师走过，同行的是一个腰上系着绳子、秃头光脚的僧徒。一个街头卖唱的在咏唱一支小夜曲。一个形迹可疑的女人唤你走入一家中世纪的旅店，那里一只全羊正插在肉叉上，放在一只大火炉上烤。
“这堡垒是空的，因为主人和他的家属都走了。”士兵的指挥官告诉我们。这里是他的营房，这里是士兵用的小厨房，这是领主用的大厨房，厨房的天花板上吊着一只插在肉叉上的全牛，等着放到那个很大的炉灶里去。这里是陈设着领主和领主夫人的双位宝座的餐室，室内用安装在马背上用餐的餐板来代替餐桌；这里是内院，从内院可以看到最高一层房屋上的猎鹰在拍翅，听到它们刺耳的尖叫。一个穿中世纪服装的猎人把猎鹰带去休息。
我们走进领主的房间，墙上挂着领主祖先的画像，而且还写有一种有关伦理的、写成好像正从嘴里伸出来的白色长舌头一样的箴言。在卧室中有一幅大画像。这画像就像门一样可以开关，开出去，通一条狭窄的过道；经过过道，进入炮楼；楼中有一间圆形的房间、一张大床；床上有帐幔，冰冷的石壁装饰着缎子、花朵、文字，以及许多卷杂色的古纸。这里挂着裤子、一把剑和一件斗篷。房间里十分凌乱。这是扈从的住所。我们走进教堂，我们在牧师的修室里徘徊了片刻。
这以后，我开始明白了莎士比亚剧本中“叫牧师来”这句话的意思，而且也明白了牧师怎样能立刻就来，举手祝福。这里因为牧师和领主就住在一所房屋里，相隔只一两个房间的缘故。如果你经过过道，走入教堂，你当然可以立刻结婚了。凡是去过这古堡的人，就感觉到了中世纪的风俗。
我决定在这封建小城中住些日子，直接搜集中世纪的印象。但可惜，外人是不准在城内过夜的，我们徘徊到大门关闭前通知我们离去的时候。
从那时候起，醉心于我所见到的一切，我便寻求一个戏，并不是为了表现戏的作者，并不是为了创造一个可爱的形象，或传达一种对人心的亲切情感，或一个有益于人的思想，却为了在演出中运用这种绝好的材料。我并不是为了一个戏而需要布景和服装，却是为了服装和布景而需要一个戏。在我们的时代这是常有的事，在那些日子里，这似乎是很迷人、很狂热的事。就是为了这个目的，我才翻阅莎士比亚的剧作，而在我看来，仿佛我的演出意念是最适合于《无事烦恼》那个喜剧的。
此外，戏里还有服装角色——适合我的和适合别人的。但是我没有考虑到一点——一个乐天的、机智的、插科打诨者的角色是否适合像我这样身材高大的人扮演？只是在排演开始以后，我才想到这一点。
“人家可以从你身上看出两个裴尼狄克，”有人对我说，“而不是一个。”在这角色的一切都跟我相冲突时，我怎样能在这角色身上发现我自己呢？经历了长期痛苦以后，我仿佛找到了一个不坏的解决方法，或者说，一个折衷办法。我决定扮演一个粗鲁的武士，一个必须全心致力于公务而憎恨一切女人，尤其憎恨贝特利斯的军人。他带着成见辱骂贝特利斯。我希望从军人外表的粗暴中去发现人物性格。我早已学会了把自己本人隐藏在人物性格里面，但可惜，我找不到那个人物的性格，因此又陷入旧时喜歌剧习惯的泥潭中了，那是当我不表演人物，而表演自己本人时经常发生的现象。剧场的结果是用不着我讲的。
从导演的观点来说，我是非常成功的。这戏在我的中世纪古堡中非常妥帖。我在这古堡中也觉得自在。这古堡的一切我都明了；例如，居民住在什么地方？远道而来的约翰公爵和他的朝臣在什么地方密谋。他们就住在这封建小城内的一所房屋中。鲍罗契奥和康雷特在什么地方相遇？当然在封建小城的湫隘街道中相遇。他们又被带到什么地方去？带到道格贝莱在那里开庭审讯的营房附近的小巷子里去。克劳迪奥在什么地方结婚？结婚时候出的那个岔子在什么地方发生？在古堡的教堂中。裴尼狄克在什么地方向克劳迪奥挑战决斗？就在约翰公爵住的那幢房屋中。蒙面舞会在什么地方举行？在内院，在狭窄的过道里，在领主的房间和餐室里。一切都清楚，自然、妥帖、得心应手，就像中世纪的情形一样。
那时候我以为，导演必须研究和体会戏的与角色生活的地方色彩，以便把这些地方色彩表现给观众看，强制观众生活在那个地方就跟生活在家里一样。后来我才懂得了所谓现实主义的真正意义。
“凡是超意识开始活动的所在，现实主义便告终止了。”其时我已充分理解参观博物馆、旅行、搜集导演工作所需要的书籍——木刻、绘画以及一切描写人的外在生活，从而显示人的内在精神生活的素材的需要了。到那时为止，我一直爱搜集各方面的材料。从那时候起，我开始搜集那些与剧场和导演业务有关的材料了。
这次演出的益处也在于下面一个事实，那就是我再一次证明性格表演的重要性，有了性格表演才能使我摆脱有害的、剧场性的表演方法。我以为创造的道路是从外部性格特征到达内在情绪的。以后我懂得了，这是各条道路中的一条，而不是惟一正确的道路。当性格化的表演自然地产生，我一下子便能掌握到角色的时候，这当然是好的。但在大多数情形中，这是不会有的事，于是我便手足无措了。我怎样才能使性格化的表演成为自己能够控制的东西呢？在这个问题上，我想了许多，做了许多，这是有益的，因为在性格化表演的探求中，我向真实生活去探求，当探求到以后，我便试图把它带到舞台上去。在这以前，在我探求一个特定角色的表演方法时，我只是叫自己埋头在那些古老而陈腐的传统与定型的尘封蠹蛀的案卷中。在那些令人窒息的仓库中，是找不到创造灵感的。但在大多数情形中，演员们却正是致力于从那些仓库中去寻求灵感的刺激。
“从生活中寻求你的蓝本。”伟大的史迁普金告诉我们。
这次演出是很成功的，多半是在舞台导演方面。作为一个演员，我只是投合了美貌而善良的女学生的脾胃而已。
如果以前莫斯科观众的冷淡让演员们放弃戏剧事业，迫使他们考虑转业，不得不向艺术工作诀别；那么现在，有了成就以后，戏剧的一种相反倾向就形成了。逐渐增加的名声，激发了事业心；喝彩和成功，变成不可缺少的东西了。他们愿意愈早愈好地变成真正的演员。大家都给惯纵坏了，那种在几间小屋构成的、收入微薄的小剧场里举行的、简单的、业余性的偶然演出，不能使我们满足了。我们需要自己的剧院，要有每天的、组织完善的演出。最快实践我的诺言就要建立我们的剧院，这一个直截了当的问题成为更迫切了。对于实现我的计划的可能性的各种怀疑的话随时听得到，而且愈来愈厉害了。有几个演员已被别的剧场经理拉走。于是命运又帮助我，使我会见了我寻访已久的那个人。我遇见了弗拉基米尔·伊凡诺维奇·聂米罗维奇丹钦柯。他像我一样，醉心于同一梦想。这是怪事——我已经认识他很久了。他早已是戏剧界的知名人士、剧作家、戏剧艺术教师、舞台导演、批评家和专家了，而我不直接去找他，却从最少有希望获得帮助的地方去寻求帮助，那就是从那些只知道怎样买卖艺术的职业剧场经理中去寻找帮助。要完成文化任务的那种剧院对于在其中工作的人，要求是很高的。作为这样一种机构里的导演，必须是在他自己的业务范围内的一个有才能的专家。那便是不仅作为一个批评家那样了解艺术，而且作为一个演员、一个导演、一个演出者、一个文学家、一个行政人员那样了解艺术。他不仅在理论上懂得戏剧，而且在实际工作上懂得戏剧。他必须懂得舞台构造、剧场本身的建筑；他必须懂得群众心理、了解演员的气质与心理，演员的创造工作与生活的条件；他必须有广泛的文艺修养、机智、敏感、教养、沉着、智慧、行政能力和更多的条件。这一切品质都集中在一个人身上是稀有的事。但这些品质却集合在聂米罗维奇丹钦柯身上。他正是人们所梦想得到的那种导演。仿佛聂米罗维奇丹钦柯也曾梦想过我所梦想的这样一所剧院，而且寻求过像他想象中的我这样的人。我们彼此寻求了很久，虽然我们似乎无须到远处去寻求，因为我们早已相识，而且时常相晤，但我们彼此都没有发现。聂米罗维奇丹钦柯要找我是容易的，因为我是一个抛头露面的演员，而他的导演工作却只在私家演出中每年表现一次，那种演出并非每个人都能去看的。
聂米罗维奇丹钦柯在音乐学校里努力造就演员的那一年，学校里开设了一个毕业学生的特别班。完整的、似乎精选的一班人毕业了。学生们都或多或少有了舞台才能，其中几个还有特殊的艺术天赋。怎么能把这样一班仿佛机缘巧遇的人员放过呢？难道能听任他们流散四方，流散到各省的边隅去吗？怎么能不利用他们来建立那期待已久的剧场呢？
我们终于会晤了。在冬季，我们彼此更相熟，并且和我们剧团的未来演员们更相熟了。聂米罗维奇丹钦柯来看我们协会的各种演出，而且看了每次演出以后和我谈，以十分诚恳的态度批评演出。这儿可以说一句赞美我们自己的话了：那时候我们已经不怕听真话。他挨次和每个演员谈话，向他们提出各种对他了解每个演员的个性所必要的问题。这方面，我是音乐学校一切演出的经常观众，我对待他的学生，也依我的方式做同样的事。
一八九七年五六月间，我收到聂米罗维奇丹钦柯的一个请柬，邀我到斯拉夫商场饭店去相会。我们见了面，他向我说明我们会谈的目的。会谈的目的在于建立一个新剧院，由我带我的业余剧团，他带他的一班学生参加这新剧院。我们再从彼得堡、莫斯科，以及外省的职业演员中选聘人员增添到这核心组织里来。摆在我们面前的、最重要的问题有几个：这新剧院的主要领导人的艺术原则彼此统一到什么程度？他们任何一方愿做什么样的让步？我们双方有没有共同点？
凡尔赛和平会议，并没有把放在它面前的世界问题考虑得像我们考虑我们的未来事业的基础、纯艺术的种种问题、我们的艺术思想、舞台道德、舞台技术、组织计划、将来节目的设计和我们彼此的关系等问题那样明确和精细。
“聘请演员甲吧，”我们相互询问，“你觉得他有才能吗？”“有很高的才能。”“你愿意请他加入剧团吗？”“不愿意。”“为什么？”“因为他已经适应自己的事业了，以自己的才能去迎合观众的要求，以自己的性格去迁就剧场经理的任性，用自己的一切去迎合剧场的低级趣味了。中毒这样深的人是不可救药的。”“那么，你对女演员乙觉得怎样呢？”“她是一个好演员，但不适合我们的事业。”“为什么？”“她并不爱艺术，只爱自己在艺术上的地位。”“那么女演员丙呢？”“她不行。她已经不可挽救地给舞台花招葬送了。”“演员丁怎么样呢？”“我们必须多多注意他。”“为什么？”“他有理想，他正在为自己的理想奋斗。他不安于现状。他是一个有自己理想的人。”“我和你意见相同。请允许我把他的名字列入候选人名单。”接着便提出了文学的问题。我立即感觉到聂米罗维奇丹钦柯比我强，我心悦诚服地服从他的领导，在会谈记录上写着：对于一切有关文学的问题，他有全部否决权。
但在演员、导演和演出者这些部分，我却不能这么让步。我有一个重大缺点，这缺点我相信此刻已有相当大的改正。那就是我一旦对某项事物发生兴趣，我便像一只蒙上了眼罩的马似的，不容任何障碍阻挠，一意孤行地去实现愿望。在这样的时候，言词或理论都不能制止我。得益于我十五年的业余的实践，在导演方面当时我已很熟练了，聂米罗维奇丹钦柯不得不把导演和艺术演出这两方面的否决权让给我。在会谈记录上我写道：“文学的否决权属于聂米罗维奇丹钦柯，艺术的否决权属于斯坦尼斯拉夫斯基。”在以后几年中，我们谨守我们协定中这一要点。我们当中只要有一个人说出“否决权”这个有魔力的字，我们的争论便会在一句话的中途停止，全部责任落在运用否决权的那个人身上了。当然，我们运用自己的最后决定权是很慎重的，只有在我们各走极端，全都确信自己有理的那种场合才运用它。错误自然也有，但是从我们创立的这种惯例中得到了许多好处。我们两人中的每一个人被承认为他的特定部门的专家，他可以不受任何干涉来开始并完成他的工作。其他经验比较少的人便看着我们，学习他们起初还不了解的事物。在行政和组织两方面，我心甘情愿地把决定权让给我的新伙伴，因为我很了解聂米罗维奇丹钦柯的行政能力和组织能力。
此外，我在工厂和商业公司里的行政工作已经够忙的，因为我是一家制造厂与贸易公司的董事兼董事会主席。在从事戏剧活动的整个时期内，我不得不一边从事表演、导演，同时继续兼任这一项职务，直到苏维埃制度开始建立的时候为止。在剧场业务上，我只限于凭我的商业经验做一个顾问而已。
财政问题在斯拉夫商场饭店相会时也考虑了。决定从音乐爱好者协会的理事中选任股东，因为这班人当中有许多富有的人，同时也从艺术文学协会的会员中选任。
在一般道德纪律方面，我们立刻取得一致意见了：在要求演员遵守一切礼仪之前，必须先把他们放到人的环境中去。请想一下，演员们通常在什么条件下生活吧。他们时常在布景片后面没有一个可以安身的角落。一般剧场的四分之三的面积全给了观众，观众有餐室、茶室、衣帽室、休息室、吸烟室、盥洗室、散步的过道。只有四分之一的地方留给在剧场里工作的人员。这四分之一的面积中包括了布景仓库、道具仓库、灯光器材仓库、办公室和工作室。
留给演员的是些什么地方呢？舞台底下的几间小房间，没有窗，没有通风设备，永远布满尘土和肮脏，因为无论如何勤于打扫，这些房间的天花板就是舞台地板，尘土永远会透过地板隙缝飞落下来。这是一种混着布景的干粉漆的尘土，这种尘土会伤害眼睛和肺部的。请想一下这些所谓“化装室”的陈设吧：几块没刨平的木板用马钉钉在墙壁上，当作化装台。一面小镜子，至少供两三个演员合用，通常都照出来变形，因为都是偶然从某一家玻璃拍卖店买来的。一只在舞台上已经不能用的破椅子。一块木板上面钉了钉子，代替衣架。一扇有裂缝的门板。用一只钉子和一根绳子代替了锁。
如果你望一望提示人站的地方，你会想起中世纪的异教徒裁判所。剧场的提示人被判处终生服苦役，这种苦役使人担心自己的生命。他有一个肮脏的箱子，上面覆盖着尘土的毡子。他的下半身处在舞台底下潮湿的地窖中，上半身与舞台台面相齐，被两面脚光的几百只灯烤得发烫。幕升起时，或演员在台上走动衣服拖地时所扬起的尘土径直地飞到他嘴里。在演出和排演时，他就不得不用一种不自然地压低的和时常是紧张的嗓音，无休止地说话，用这种嗓音说话，才能只让演员听到，而不让观众听到。结果四分之三的提示人得了肺结核病，这是众所周知的事实。每个人都知道这种情况，尽管在我们的时代发明很多，却没有一个人想发明一种多少好一些的提示箱。
包括在剧场总的暖气设备中的舞台与化装室，通常是只依观众需要来放暖气的。化装室的温度直接受观众席温度的支配。所以在大多情况下，演员们或者穿着角色所需要的夏季服装或紧身衣裤挨冻，或者像他们在《沙皇费奥多尔》那样的戏里，穿着皮袄热得受不了。在排演时，剧场通常是完全不放暖气的。在布景搬出搬入的时候，演员便冻得够呛。由舞台通往街道的大门一连几小时打开，直到舞台工人完成工作为止。排演开始通常总受到舞台工人的妨碍。演员们不得不呼吸从街上直接吹来侵袭他们的冷气。演员们自然不得不穿着外衣、戴上手套排演了，于是又把街上的泥泞带到了舞台上。因为在等场的时候没有地方可以休息，他们便不得不徘徊于两翼，徘徊于冰冷的过道中，徘徊于不舒适的化装室中。
我们也谈到艺术道德，而且把我们的决定写入记录，甚至时常引用格言。
“没有小角色，只有小演员。”“必须爱好艺术，而不是爱好个人在艺术上的地位。”“今天演哈姆雷特，明天演配角，即使演配角，也必须做个艺术家。”“剧作家以剧本为基础提出一个目标，剧作家、演员、美术家、裁缝、舞台工人都为这一目标服务。”“一切违背剧场创作生活的行为都是犯罪。”“迟到、懒惰、任性、感情用事、坏脾气、对角色无知、同一件事情必须讲两次——这一切对于我们的事业同样有害，必须根绝。”对我们未来的剧院有决定重要性的我和聂米罗维奇丹钦柯的第一次会面，从当天上午十时开始，到第二天清晨三时止。会谈不间断地举行了十五个小时，甚或更久些。但我们的辛苦得到了报偿，因为我们对一切基本问题取得了谅解，得出了能够合作的结论。在我们剧院开幕以前，还有很多时间，确切地说，还有一年零四个月。然而我们立刻开始工作了。我们之间又举行过多次会面，不像我们第一次那样经历十五小时，但平均也有八小时到十小时。
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