【二手正版】 江洲艺话/至元述林 陈履生 北京联合 9787559622891
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作者陈履生
出版社北京联合
ISBN9787559622891
出版时间2018-08
装帧平装
开本32开
定价42元
货号1698868019944083456
上书时间2024-12-27
商品详情
- 品相描述：八品
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前言
亚明先生生前经常调侃我们这些搞理论的，实际上是说我的那些前辈们。他说:“画画不成搞理论，理论不成搞行政。”20世纪70年代后期之前的美术界的状况大致就是如此。从事美术史论工作是不受重视的，但是，没有想到经过20多年的学科化建设，美术史论专业得到了极大的发展，好像再也没有人说这样的话了。我自大学三年级初为了摆脱不喜欢的染织专业，就开始暗地里转向美术史论的学习，期望在毕业后能鲤鱼跳龙门，果然是心想事成。当时在南艺美术系的各个专业中，染织确实好像是低人一等的，因为画得好的都考上油画、国画专业了，退而求其次或再次之就到了染织专业。实际上当时南艺有好多从事绘画的、画得好的却是染织专业出身。而染织专业的老师对我都很好，我还是工笔花鸟专业的课代表。因此，今年还相继在上海、南京为色彩课的曹辅銮老师、教研室主任金庚荣老师举办祝贺八十的寿宴，遗憾的是，教图案课的张嘉言老师却于今年以近百岁的高龄谢世。
从事史论专业是非常辛苦的，像个啃书的蠹虫，通宵达旦，年复一年，留下的虫眼往往是人们的不屑一顾。可是，这一群人不知为何都比较固执，死心眼，不断地写，不断地敲键盘，很少有收手的。就我的经验而言，在所写的长长短短的文章中，有些是自己愿意写的，也有相当一部分是迫于无奈的。往往是愿意写的没有时间去写，而不愿意写的又往往因为各种原因不得不忙里偷闲去写。而处于中间状态的是写专栏，欲罢不能，比如说我在《文艺报》和《美术报》开设的专栏以及专栏写作。
我与《文艺报》的缘分源于对它的尊重，从2000年1月6日开始，在其“艺术周刊”开始撰写“视窗”专栏。经过一段时间，大概是2005年7月，停了。但在文艺界产生了影响，最直接的是导引出《美术报》的专栏。2004年初，当时任职于《美术报》的王平兄基于我的《文艺报》专栏的影响，邀请我为该报撰写“陈履生观点”的专栏，并以最高的稿酬来诱惑我。我比较喜欢接受挑战，倒不是因为稿酬，稿酬再高都不具有基本的性价比。我答应了，一写就是七年加一个半月。到2011年总共写了370余篇。时间截止在2011年2月的第二周。中断的原因是我在调任国家博物馆之后实在无力再进行这样每周的观察、思考与写作。写专栏之苦，是因为遇到生病、出差、酒后等，都必须挺着，不能爽约，相当考验人。而最为挠头的是，到了写专栏的时间，坐在电脑前，很长时间不知道写什么。抓耳挠腮，辗转反侧，翻东找西，寄希望于灵感的出现。有时候真的是感觉江郎才尽。可是，就这样还不见好就收，不知为什么。写专栏对我来说好像有瘾。
2010年《文艺版》改版，《文艺报》多年合作的朋友还是邀我撰写“视觉前言”专栏。他们可能认为我比较靠谱。鬼使神差，一时冲动就答应了。至今也有五年的时间。如果从2000年最初合作开始算起，其间经历了四任总编辑。很多人都不解我写的《文艺报》专栏文章的标题为什么那么长，其实仅仅为了形成特点而已，能让读者一目了然知道说的是什么。自从停止了《美术报》的专栏之后，《美术报》同人对我的感情以及我的《美术报》情结，似乎还在彼此的心心相印之中。后来，现任的总编辑张谷风女士一而再、再而三地鼓动我，更多的是她受到流行的微博140字的启发，希望每周来7段140字的微言。并许以想写则写、不想写则可不写，因为现实中再说稿酬实在不能成为说服我的力量。因为此前《美术报》的稿费在七年多的时间内没有涨过一分钱，而七年内的物价上涨则是有目共睹。如果计较稿费的话，早就搁笔了。后来想想人们常说时间挤挤就出来了，那就挤呗。2014年9月开始在《美术报》开设了“陈履生微言”的专栏，仍然是每周一期，一晃也一年有余了。客观来说，之所以答应续写，也是因为朋友们包括我的一些前辈们经常鼓励我，或者说他们喜欢我替他们发声。
在这十几年的时间内，我还先后给《中国文化报》《新民晚报》《东方早报》《北京晚报》以及广州的几家报纸写过专栏，但都是有一搭没一搭的，三天打鱼两天晒网，没有坚持下来。由此来看专栏的问题，需要作者和编者持之以恒的配合，这种合作需要默契，需要一种专业的责任感来维护它的存在，尤其是需要编辑的定时而不断的提醒和催促。没有坚持下来的一方面是作者的问题，另一方面是报社或编辑的问题。报社的问题可能是因为版面的调整，而编辑的问题则更多的是没有那个耐心去定时而不断的提醒和催促。尤其是对于像我这样的人，有些编辑磨不开情面，不好意思三番五次来催稿，因此，一回两回，差不多三回就断了。应该说，编辑和作者一样，能够坚持也是一件不容易的事情。
专栏把我弄成像永动机一样，难以停息，留下的是一串长长的目录。收入这本文集的是在研究文章、画家评论以及两个专栏之外的其他文章，始于2010年。因为从内容方面考虑，也收了几篇《文艺报》专栏中的文章。文集中的文章，包括书评、自述、题跋、杂论、前言、后记等，也算是一个时段和一个方面的总结。
2015年11月22日于雪天
本来这本文集是由广东一家出版社出版，后来因故而搁置。今北京联合出版公司出版该书，实在也是喜出望外，但不能另起炉灶。只能在原来的基础上，增选了截止到2017年的一些文章，其选择的宗旨不变。可是，和时间的变化一样，许多事情也随之变化了。到2017年8月，我停止了《美术报》专栏的写作，而此前促成我继续写此专栏的张谷风女士也调离了《美术报》。更为重要的是，我在2016年8月从国家博物馆退休。本想退休之后可以清闲一点，没想到的是更加忙碌，东跑西颠，应接不暇。还是想过一点自由的生活，所以，顺势就停了《美术报》的专栏，确实感觉到累了。可是，还有很多稿约以及自己想写的、研究的内容，也只能是忙里偷闲。
2017年岁末补记
亚明先生生前经常调侃我们这些搞理论的，实际上是说我的那些前辈们。他说:“画画不成搞理论，理论不成搞行政。”20世纪70年代后期之前的美术界的状况大致就是如此。从事美术史论工作是不受重视的，但是，没有想到经过20多年的学科化建设，美术史论专业得到了极大的发展，好像再也没有人说这样的话了。我自大学三年级初为了摆脱不喜欢的染织专业，就开始暗地里转向美术史论的学习，期望在毕业后能鲤鱼跳龙门，果然是心想事成。当时在南艺美术系的各个专业中，染织确实好像是低人一等的，因为画得好的都考上油画、国画专业了，退而求其次或再次之就到了染织专业。实际上当时南艺有好多从事绘画的、画得好的却是染织专业出身。而染织专业的老师对我都很好，我还是工笔花鸟专业的课代表。因此，今年还相继在上海、南京为色彩课的曹辅銮老师、教研室主任金庚荣老师举办祝贺八十的寿宴，遗憾的是，教图案课的张嘉言老师却于今年以近百岁的高龄谢世。
从事史论专业是非常辛苦的，像个啃书的蠹虫，通宵达旦，年复一年，留下的虫眼往往是人们的不屑一顾。可是，这一群人不知为何都比较固执，死心眼，不断地写，不断地敲键盘，很少有收手的。就我的经验而言，在所写的长长短短的文章中，有些是自己愿意写的，也有相当一部分是迫于无奈的。往往是愿意写的没有时间去写，而不愿意写的又往往因为各种原因不得不忙里偷闲去写。而处于中间状态的是写专栏，欲罢不能，比如说我在《文艺报》和《美术报》开设的专栏以及专栏写作。
我与《文艺报》的缘分源于对它的尊重，从2000年1月6日开始，在其“艺术周刊”开始撰写“视窗”专栏。经过一段时间，大概是2005年7月，停了。但在文艺界产生了影响，最直接的是导引出《美术报》的专栏。2004年初，当时任职于《美术报》的王平兄基于我的《文艺报》专栏的影响，邀请我为该报撰写“陈履生观点”的专栏，并以最高的稿酬来诱惑我。我比较喜欢接受挑战，倒不是因为稿酬，稿酬再高都不具有基本的性价比。我答应了，一写就是七年加一个半月。到2011年总共写了370余篇。时间截止在2011年2月的第二周。中断的原因是我在调任国家博物馆之后实在无力再进行这样每周的观察、思考与写作。写专栏之苦，是因为遇到生病、出差、酒后等，都必须挺着，不能爽约，相当考验人。而最为挠头的是，到了写专栏的时间，坐在电脑前，很长时间不知道写什么。抓耳挠腮，辗转反侧，翻东找西，寄希望于灵感的出现。有时候真的是感觉江郎才尽。可是，就这样还不见好就收，不知为什么。写专栏对我来说好像有瘾。
2010年《文艺版》改版，《文艺报》多年合作的朋友还是邀我撰写“视觉前言”专栏。他们可能认为我比较靠谱。鬼使神差，一时冲动就答应了。至今也有五年的时间。如果从2000年最初合作开始算起，其间经历了四任总编辑。很多人都不解我写的《文艺报》专栏文章的标题为什么那么长，其实仅仅为了形成特点而已，能让读者一目了然知道说的是什么。自从停止了《美术报》的专栏之后，《美术报》同人对我的感情以及我的《美术报》情结，似乎还在彼此的心心相印之中。后来，现任的总编辑张谷风女士一而再、再而三地鼓动我，更多的是她受到流行的微博140字的启发，希望每周来7段140字的微言。并许以想写则写、不想写则可不写，因为现实中再说稿酬实在不能成为说服我的力量。因为此前《美术报》的稿费在七年多的时间内没有涨过一分钱，而七年内的物价上涨则是有目共睹。如果计较稿费的话，早就搁笔了。后来想想人们常说时间挤挤就出来了，那就挤呗。2014年9月开始在《美术报》开设了“陈履生微言”的专栏，仍然是每周一期，一晃也一年有余了。客观来说，之所以答应续写，也是因为朋友们包括我的一些前辈们经常鼓励我，或者说他们喜欢我替他们发声。
在这十几年的时间内，我还先后给《中国文化报》《新民晚报》《东方早报》《北京晚报》以及广州的几家报纸写过专栏，但都是有一搭没一搭的，三天打鱼两天晒网，没有坚持下来。由此来看专栏的问题，需要作者和编者持之以恒的配合，这种合作需要默契，需要一种专业的责任感来维护它的存在，尤其是需要编辑的定时而不断的提醒和催促。没有坚持下来的一方面是作者的问题，另一方面是报社或编辑的问题。报社的问题可能是因为版面的调整，而编辑的问题则更多的是没有那个耐心去定时而不断的提醒和催促。尤其是对于像我这样的人，有些编辑磨不开情面，不好意思三番五次来催稿，因此，一回两回，差不多三回就断了。应该说，编辑和作者一样，能够坚持也是一件不容易的事情。
专栏把我弄成像永动机一样，难以停息，留下的是一串长长的目录。收入这本文集的是在研究文章、画家评论以及两个专栏之外的其他文章，始于2010年。因为从内容方面考虑，也收了几篇《文艺报》专栏中的文章。文集中的文章，包括书评、自述、题跋、杂论、前言、后记等，也算是一个时段和一个方面的总结。
2015年11月22日于雪天
本来这本文集是由广东一家出版社出版，后来因故而搁置。今北京联合出版公司出版该书，实在也是喜出望外，但不能另起炉灶。只能在原来的基础上，增选了截止到2017年的一些文章，其选择的宗旨不变。可是，和时间的变化一样，许多事情也随之变化了。到2017年8月，我停止了《美术报》专栏的写作，而此前促成我继续写此专栏的张谷风女士也调离了《美术报》。更为重要的是，我在2016年8月从国家博物馆退休。本想退休之后可以清闲一点，没想到的是更加忙碌，东跑西颠，应接不暇。还是想过一点自由的生活，所以，顺势就停了《美术报》的专栏，确实感觉到累了。可是，还有很多稿约以及自己想写的、研究的内容，也只能是忙里偷闲。
2017年岁末补记
作者简介
陈履生，1956年生于江苏扬中市。1985年毕业于南京艺术学院美术系美术历史及理论专业，获硕士学位。在校学习期间两次获得刘海粟奖学金。1985年分配到人民美术出版社，先后任古典美术编辑室编辑、主任。2002年调中国画研究院，任研究部主任，研究员。2004年调中国美术馆，任学术一部主任，《中国美术馆》月刊常务副主编。2010年调中国国家博物馆任馆长助理，2010年11月至2016年8月任中国国家博物馆副馆长，现为中国国家博物馆研究员。
目录
前言
我与汉画学会，我看汉画大展
黄建华的气质与气场
新中国艺术高原上的“它山”
在平遥收获德国的“美最时”马灯
解读黄永玉先生12年的生肖画系列
克孜尔石窟
库车大峡谷的自然壮观
20世纪80年代的中国画与深圳
军事题材与军旅画家
臧跃军:庄严的幻象
痴迷威尼斯的宿命
爷爷的煤油灯
被批评的态度
2016中国美术述评
刘海粟:20 世纪中国美术的高峰
陈半丁落后的原因
通俗文艺要近通远俗
视觉与视野
《陈履生艺术评论集》序
2015 年美术述评
灯下艺话
《陈履生美术史论集》前言
《〈文艺报〉专栏文集》前言
《陈履生画集》前言
国之槐，文之树
《贫僧有话要说》说什么
机遇与眼光
看《清明上河图》热
画树题跋
艺术的搓衣板
主流画坛日益江湖化
再说主流画坛的日益江湖化
科勒?穆勒夫人的“任性”
学书自述
不可复制的威尼斯双年展
世博会的检验
世博因文化而精彩
文人的书房
书写《礼运?大同篇》记
曾经的海上
《功甫帖》真伪的争议
为什么要美术馆、博物馆
米老鼠的魅力
华人美术教授在美国
革命的时代
从亚马逊到伊瓜苏
我与《美术报》
写给 20 年后的我
我心中的圣殿
读《仰观集》
曾经大有作为
我与摄影
起步
自说自画
阴差阳错
中国画在 20 世纪
在镇江高考之后
时代的图典
批评何在 批评何为
黄瓜园的记忆
后记
内容摘要
《江洲艺话》是多年来陈履生先生文化艺术研究成果的一个缩影，内容通俗易懂，深入浅出，穿古通今，既是学术研究之成果，也适合对艺术、收藏感兴趣的普通读者阅读。
作者题签书名，一千遍工作室负责封面及内页版式视觉设计，装帧精致蕴藉。
丛书名由著名历史学者、汉学家余英时先生亲笔题写；封底图案来自老一代国博、故宫双料专家傅大卣先生拓并藏的四山镜，具备相当的艺术价值与收藏价值。
《江洲艺话》所收入的文章，是作者在2008年至2017年间撰写的各种文字，主要涉及对艺术问题和艺术现象的思考。包括书评、自述、题跋、杂论、前言、后记等。
精彩内容
\"新中国艺术高原上的“它山”张仃（1917～2010），号它山。他在新中国艺术发展中涉及到很多领域，而在每一方面都有其特殊的贡献。这是一座蕴含特别丰富的“它山”，它横亘在我们的面前，我们难以绕过，但我们必须面对。他是一面当代中国艺术的镜鉴，比照之下才知道高原到高峰之间的差距。
“它山”的高度，并不是它在水平线之上的丈量，而是那挺直的脊梁以及内在的魂魄。他是以人品为支撑的在不同领域内的学术的高度，是峰峰相连所簇拥的一个时代的峰巅。当今天的艺术界已经忽略了人品的考察，已经不知道品格为何物的时候，看看那张经典的1942年延安文艺座谈会的合影，他的身影并不伟岸。张仃在鲁艺的实际影响并不如当时的许多美术家，重要的是他作为革命队伍中的一员，感觉并不是很“革命”。他是有个性的艺术家，他和很多同时代的很多孩子一样通过临摹《芥子园画谱》而启发了对绘画的兴趣，直到“九？一八”事变之后流亡到北平，考入北平美专。一年后16岁的他在一周年校庆时以丈二宣纸画罗汉鬼怪，在受到嘲讽之余却表现出了他不满守旧的个性。此后，历经坎坷，先是在南京受到漫画家张光宇的赏识，后又加入到叶浅予领队的抗日漫画宣传队。虽然这时候他才20岁，却奠定了人生和艺术的基础和方向。漫画的家底成为他的看家本领，由此而派生出的诸多方面，都在融会贯通中表现出了不同一般之处，这也决定了他在延安以非党员的身份立足在鲁艺的境遇。无疑，个性使然。
当漫画基本上退出社会舞台的今天，回观当年从南京到上海，再到抗日漫画宣传队，以及《救亡漫画》《抗战漫画》，那是时代的刀枪和一代人的满腔热血。而从构思立意到构图表现，漫画时代的人们在精神支撑下表现出的家国情怀，正是在艺术语言的发展之上成就了一代艺术家的造型基础和表现能力。他们真的没有好好画素描，也没有好好学外语，可是，他们有理想有情怀，重要的是几十年不变的还是理想和情怀。正因为此，当张仃在上个世纪40年代末又回到了他的东北，在东北画报社继续了他在延安的新年画创作的使命，完成了他的艺术从漫画到年画的转变。这种转变在1949年之后，很多画家都经历过，叶浅予到1959年还用年画的样式画了《北平解放图》。而张仃在为新中国设计和设计新中国的转变中，所表现出的才能，还是来自于漫画的基础，所谓的举一反三表现在张仃身上实在是非常贴切。
张仃的设计可谓是自学成才。为什么能够在1950年出任中央美院实用美术系主任，可能是因为他在延安主办过生产成果展览会，这是对于“自力更生、丰衣足食”成果的布置，只是编排的合理一点，稍许有点装饰而已。可是，因此而主导了实用美术系，领导了中央美院的国徽设计小组设计国徽，并提出以天安门作为国徽主体形象的创意。此后，1952年任德国莱比锡国际博览会中国馆总设计师；任捷克、波兰中国博览会总设计师：任莫斯科中国经济政治文化展览会总设计师。一而再，再而三，进入到公共空间和展示设计的张仃，从平面到立体。这可以视为在新中国的工作，可对他的考验却是在专业之外的对新中国形象的理解和塑造，无疑，从延安到东北解放区所累积的革命文艺的感觉，给予他一个很好的把握过往经验的基础。所以，他在表现新中国的场馆设计中既融入到了社会主义大家庭的视觉体系之中，又表现出了中国的民族特色。从实用美术到工艺美术，是中国学科体系的完善与发展，由此，张仃也由“实用美术”无缝衔接到“工艺美术”。从参加“建国瓷”设计委员会、“人民英雄纪念碑”设计委员会，到1978年出任动画片《哪吒闹海》的美术总设计，1979年主持首都国际机场候机楼大型壁画群工程，并创作大型工笔重彩壁画《哪吒闹海》。张仃在工艺美术的路上越走越远，1981年64岁时出任中央工艺美术学院院长，而这个年纪在如今早已过了提拔的年龄。
他在人们不知不觉中做了很多事，特别是在不知不觉中完成了历史性的转型。当新中国改造传统国画的时候，他和李可染、罗铭的写生引起了业内的关注。当时的人们如何看待他？显然他不是国画家，他只是画漫画和年画，可是，他15岁在北平美专学的是国画，所学也没有好好学。怎么改造国画的任务落在了他的肩上？当年的很多事情都说不清楚了，但时势造英雄则具有普遍性。问题是，写生之后的张仃没有在国画的道路上前行，却投入到工艺美术的领域，直到1977年秋到京郊房山十渡写生而成《房山十渡焦墨写生图卷》。其间的1961年他历时半年带领研究生赴云南西双版纳写生，根据写生而创作了系列彩墨装饰画，被漫画家华君武戏称为“毕加索加城隍庙”。进入彩墨画时期的张仃似乎要甩掉那旧水墨的关系，而进入到装饰性的彩墨世界，从而树立起了与工艺美术相关联的装饰绘画大旗。
当他再回到焦墨画中的时候，好像回到了他15岁入北平美专国画系的起点上。他释放了埋压在心里的“一辈子就想画山水画”的夙愿；他想用自己的《从头学起》（在黄宾虹研究会成立大会上的讲话）来提醒了人们关注黄宾虹。1986年，张仃任黄宾虹研究会会长，这之后，席卷全国美术界的黄宾虹热一阵高过一阵。晚岁的他不是在写生，就是在写生的路上，而焦墨写生及其创作，同样影响广泛。从纸本走向公共艺术的大型壁画创作，又去除了那种装饰的意趣，回归到墨的情境之中，回归到山水情怀之内，让人们看到了他“从头学起”的“它山”精神。
张仃先生在20世纪艺术史上跨越几个不同的时区，他以先锋与旗帜、开拓与创建的成就和品格，在不同的经纬度上标高了“它山”的峰巅。“它山”的精神是不守成、不停息。遥望“它山”的峰巅，它为当代艺术家树立了时代的楷模，而由他产生的诸多问题和所指向的问题方面，正是我们今天面对艺术社会、艺术本体以及教育问题所必须要思考的。
新中国艺术高原上的“它山”张仃（1917～2010），号它山。他在新中国艺术发展中涉及到很多领域，而在每一方面都有其特殊的贡献。这是一座蕴含特别丰富的“它山”，它横亘在我们的面前，我们难以绕过，但我们必须面对。他是一面当代中国艺术的镜鉴，比照之下才知道高原到高峰之间的差距。
“它山”的高度，并不是它在水平线之上的丈量，而是那挺直的脊梁以及内在的魂魄。他是以人品为支撑的在不同领域内的学术的高度，是峰峰相连所簇拥的一个时代的峰巅。当今天的艺术界已经忽略了人品的考察，已经不知道品格为何物的时候，看看那张经典的1942年延安文艺座谈会的合影，他的身影并不伟岸。张仃在鲁艺的实际影响并不如当时的许多美术家，重要的是他作为革命队伍中的一员，感觉并不是很“革命”。他是有个性的艺术家，他和很多同时代的很多孩子一样通过临摹《芥子园画谱》而启发了对绘画的兴趣，直到“九？一八”事变之后流亡到北平，考入北平美专。一年后16岁的他在一周年校庆时以丈二宣纸画罗汉鬼怪，在受到嘲讽之余却表现出了他不满守旧的个性。此后，历经坎坷，先是在南京受到漫画家张光宇的赏识，后又加入到叶浅予领队的抗日漫画宣传队。虽然这时候他才20岁，却奠定了人生和艺术的基础和方向。漫画的家底成为他的看家本领，由此而派生出的诸多方面，都在融会贯通中表现出了不同一般之处，这也决定了他在延安以非党员的身份立足在鲁艺的境遇。无疑，个性使然。
当漫画基本上退出社会舞台的今天，回观当年从南京到上海，再到抗日漫画宣传队，以及《救亡漫画》《抗战漫画》，那是时代的刀枪和一代人的满腔热血。而从构思立意到构图表现，漫画时代的人们在精神支撑下表现出的家国情怀，正是在艺术语言的发展之上成就了一代艺术家的造型基础和表现能力。他们真的没有好好画素描，也没有好好学外语，可是，他们有理想有情怀，重要的是几十年不变的还是理想和情怀。正因为此，当张仃在上个世纪40年代末又回到了他的东北，在东北画报社继续了他在延安的新年画创作的使命，完成了他的艺术从漫画到年画的转变。这种转变在1949年之后，很多画家都经历过，叶浅予到1959年还用年画的样式画了《北平解放图》。而张仃在为新中国设计和设计新中国的转变中，所表现出的才能，还是来自于漫画的基础，所谓的举一反三表现在张仃身上实在是非常贴切。
张仃的设计可谓是自学成才。为什么能够在1950年出任中央美院实用美术系主任，可能是因为他在延安主办过生产成果展览会，这是对于“自力更生、丰衣足食”成果的布置，只是编排的合理一点，稍许有点装饰而已。可是，因此而主导了实用美术系，领导了中央美院的国徽设计小组设计国徽，并提出以天安门作为国徽主体形象的创意。此后，1952年任德国莱比锡国际博览会中国馆总设计师；任捷克、波兰中国博览会总设计师：任莫斯科中国经济政治文化展览会总设计师。一而再，再而三，进入到公共空间和展示设计的张仃，从平面到立体。这可以视为在新中国的工作，可对他的考验却是在专业之外的对新中国形象的理解和塑造，无疑，从延安到东北解放区所累积的革命文艺的感觉，给予他一个很好的把握过往经验的基础。所以，他在表现新中国的场馆设计中既融入到了社会主义大家庭的视觉体系之中，又表现出了中国的民族特色。从实用美术到工艺美术，是中国学科体系的完善与发展，由此，张仃也由“实用美术”无缝衔接到“工艺美术”。从参加“建国瓷”设计委员会、“人民英雄纪念碑”设计委员会，到1978年出任动画片《哪吒闹海》的美术总设计，1979年主持首都国际机场候机楼大型壁画群工程，并创作大型工笔重彩壁画《哪吒闹海》。张仃在工艺美术的路上越走越远，1981年64岁时出任中央工艺美术学院院长，而这个年纪在如今早已过了提拔的年龄。
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