诗与它的山河：中古山水美感的生长

      本书这一研究的念头，萌起于二十几年前在美国留学期间一次旅行。当我随当地人经过一片空旷干燥、岩石裸露的群山时，美国游人对此的美感兴奋令我惊讶，它与我由中国诗、画陶冶出来的对山水之美的预期如此不同：那应当是高岑岏，云烟缭绕，屹立于大河之畔，或悬淌着瀑布湍流的山。这次经验令我思考：诚然，自然环境与人类情感之间的联系，是一个神秘深邃而不宜简单作答的问题。所有民族皆对山野林泉有某种神往之情，这里有心灵中对远古祖先生活环境出自本能的思恋。然而，在许多更为具体的趣味和习俗上，却可能迥异。这其中有各自生存环境地貌不同的因素。而各种地貌和各自语言语义系统中累世形成的美感经验，又主要借文学、绘画和园林作品得以积淀和传承。这一积淀和传承又成为贡布里希（E. H. Gombrich）反复论证的后人观赏中的“期待界域”（horizon of expectation）、“精神趋向”（mental set）和“形式语汇”（vocabulary of forms），以致鉴赏和创作率皆“依赖期待与观察之交互作用”，有技巧与无技巧的艺术家乃由“对这些语汇而非对事物的了解而辨分”。据此，常被视为本然的山水美感，其实是一种值得悉心研究的文化。而据存世的文学、绘画和园林作品，后人可以观察一个民族景观期待界域、精神趋向、形式语汇等在美感话语树上的生长。

      本书宗旨即由中国中古诗歌文本做这样一种观察。笔者试图考察中国诗人在持续正面书写山水自然的头四百多年之中，美感话语树的生长。所谓书写，一定包含了经验和对环境的情感反应。所谓正面书写，是指自然山水不再如钱锺书先生论《诗》三百篇所说，“有‘物色’而无景色，涉笔所及，止乎一草、一木、一水、一石，即侔色揣称，亦无以过”，而如其论楚辞所说，“解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景”。然而，楚辞的山水景色书写却未真正形成传统。所以，在本书划出的时限中，笔者要特别强调“持续正面书写”现象的出现，它使得吾人得以将晋宋以后发生的文学现象，与宋玉《高唐赋》、曹操《步出夏门行》等零星出现的作品区分开来。因为自晋宋以后，自然山水才逐渐在诗中确立为一种主题或具派典意义的因素。

     本书选择使用“诗人山水书写”而非“山水诗”作为主题词，因为后者或涵盖范围过于狭窄，或不免指涉含混。古人诗作如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》、《于南山往北山经湖中瞻眺》、《从斤竹涧越岭溪行》，鲍照的《登庐山二首》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》，谢朓的《游山》、《游敬亭山》、《晚登三山还望京邑》，王维的《终南山》、李白的《望庐山瀑布二首》、韩愈的《南山诗》等，的确可称为“山水诗”。但倘比照在山水画中内容幅度，这样直接以描写自然山水为主的诗篇其实数量有限。举例来说，鲍照和谢朓是目下任何“山水诗史”叙述都不会忽视的“重要山水诗人”。然而，这两人作品中真如以上所举那样主要写山水者实在寥寥。其原创的山水美感话语甚至不在这些作品。有人提出以内容的比重来衡量。然中国古典诗，特别是律诗和绝句，篇幅有限，很难仅从篇幅上去界定。被目为“山水诗人”的何逊，不少作品其实只有一联涉及山水。又有人提出以诗人身体是否进入山水自然为考量，但那样就会把李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》这样的名作也排斥在外。以同样的标准，中国山水画史所涵括的大半作品恐怕都有问题了。因为后期中国山水画的大量作品属于高居翰所谓“艺术史的艺术”，即非出于经验与写生，而具王国维所谓“古雅”性质。但它们仍然是今日治艺术史者研究山水画的重要对象。

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      本书内容自章开始的时间上限，是谢灵运被贬至永嘉的永初三年（422），是年秋，谢氏去离建康而赴永嘉，途中即开始正面书写山水。此后两年诗歌史即进入了元嘉时代（424—453），其时他已在始宁的祖业隐居逾年。元嘉是沈增植所谓五七言诗“三关”中的第三关，自时序而言则是关，以此诗坛开启了新的主题和派典。刘勰以所谓“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋……情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也”，以及“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中……体物为妙，功在密附”，标显了这个中国诗的新境。

      书的时段下限是白居易于洛阳谢世的会昌六年（846），跨越了唐代元和（806—820）至会昌（841—846）时期。此一期间五七言诗历经了元嘉之后的“元和诗变”，这是“三关”说之第二关。本书视域即涵摄这两关之间书写山水自然重要的十五位诗人。就书写山水自然而言，这应当是中国诗人创造力的时期。“三关”说顺时序而言，第三关是宋之元祐。然宋诗纵然汗牛充栋，却如日本研究中国诗的大家吉川幸次郎所说：“宋诗是对于人之世界具有浓厚兴趣的诗。或许正因为如此，宋诗对于吟咏自然，显得既不热心，又乏善可陈”，以致在他眼中，咏叹自然之美的“山水诗人”，“已不存在了”。而山水主题却在宋以后绘画中成为大宗，即便对艺术家身体经验的强调嗣后逐渐式微。中国诗、画面对山水的诸多悬隔，实由上文所论诗人画家之于“山水”的不同关联而生发。

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     这样一种研究，其意义又在哪里？本人以为可以概括为如下几方面。

      先，本书是以全新观察角度和理论进路，藉案头研究与户外考察结合的方法，对中国中古诗歌文本所做的一次大胆探索。这一探索令作者发现了诸多诗人作品未曾豁显的特色。这就如同进入一片森林，避开了已被路人踩得平坦的路径，选择自己从荆棘中去蹚道，固然辛苦，却能看到平常看不到的一道道风景线，看到各个诗人作品竟如此异彩纷呈。

     其次，本书的讨论是于世界文学或比较文学颇具意义的议题。人类与大自然的关系，人对大自然的关怀是重要的文化主题，而认识自然山水之审美价值并进行正面书写是中国文学传统可以引为骄傲的一项成就。法国学者幽兰（Yolaine Escande） 曾借引地理学者贝尔凯（Augustin Berque） 的一段话，说明中国山水画与西方风景画比较研究的意义。贝尔凯依据四项条件——一个或多个指涉“景观”的词汇，“景观”的文学表现，“景观”的绘画表现，“景观”的造园表现——认为历史上只有两种文明创造出“景观”文化，即中国南北朝时代及欧洲文艺复兴时代。而这两个跨越不同大陆的时代之间，已经相隔了何止千年。西方研究中国山水画的学者苏立文（Michael Sullivan）也说：谢灵运比仅仅为了欣赏景色而早攀登阿尔卑斯山的彼得拉克（1304—1374）早了近千年。这样的表述或许易使人忘记自然主题在西方文艺中的一段历史。远在文艺复兴之前，甚至也在以曹魏建国算起的魏晋南北朝之前，在欧洲罗马共和国和帝国之交的动荡时代，文学中已经出现了正面书写大自然的重要文本。维吉尔（Publius Vergilius Maro，公元前70 —前19）的长诗《农事》（Georgics）曾被誉为“在所有文学中，首以描写大自然作为主要存在理由和愉悦来源的诗作”，以致倘若欲归为一个文类的话，应被称为“描写诗”。作为中国学者，吾人会对冠维吉尔的《农事》为“首”之说难以苟同，因为宋玉的《高唐赋》、《风赋》，乃至司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，皆作于维吉尔《农事》之前，且皆以描写大自然作为“主要存在理由和愉悦来源”。但罗马时代文学，特别是维吉尔的《农事》，确为西方文艺这一主题之渊薮。老普林尼（ Gaius Plinius Secundus，23—79）的著作《自然史》还提到过罗马时代有一位描绘树林、山丘、鱼塘、矮树丛、海峡、河流和湖岸的画家斯图丢斯（Studius）。罗马时代的人也曾到西西里去攀登埃特纳火山。虽然罗马文化总体来说乃彰显人类强加给自然的秩序，比之北欧凯尔特文化，更缺乏梦想和蛮荒自然中的冥想，但由于拉丁文本的广泛流传，在文艺复兴之后的诗歌与绘画中，人们一再听到的却是罗马文化的回响。然而，与本书所欲展开的多数篇章内容相比，维吉尔的长诗《农事》并非真正基于个人身体经验的创作，此诗所概括的是罗马广袤的“农神之土”（land of Saturn）上，大地、天空和海洋中的四季风云和农事生活，并没有具体所指的时间地点。长诗中出现的自然神如傅恩（Faun）、骓德（Dryad）、潘（Pan）、泽菲尔（Zephyr）、瑟梯丝（Thetis）等，也都是罗马所有土地上的森林之神、树精、牧神、西风之神和海中女神。而由谢灵运开创的山水书写传统能与汉赋辨分，一个不同即在其主要基于个人的身体经验。而且，按照上文的标准，自罗马共和国末期文学开始的对大自然的正面书写，并未真正持续下去。随着基督教文化进入欧洲，在中世纪的大部分时间里，欧洲文化转向天界和内心，漠视被视为撒旦之土的此一世界。直到文艺复兴后的十六、十七世纪，正面书写大自然的作品才重新出现和得以持续。故而，倘若沿循贝尔凯两大文明传统的说法，应是中华文学与欧洲文学分别于公元前三世纪和公元前一世纪即开始了对大自然的正面书写，然皆因文化思想语境的改变而一度失去活力。而中国文学却在早于欧洲一千余年的东晋刘宋时代，发展出书写大自然的持续不辍之新传统。因而，探讨人类与大自然的关系，人对大自然的关怀，本书讨论的内容，恰恰是欧洲古典时代和文艺复兴时代之间，人类文学这一主题之重要发展，是研究人类对大自然的审美感性和风景美学不可能绕过的一段历史。

复次，幽兰援引贝尔凯提出的“景观传统”提示吾人：在古代中国的诗文、绘画、园林、题画以及各自的论著中，尽管艺术介质和形式有所差异，但仍广泛存在景观学意义上的互文，涉及以欣赏的态度观看、呈现大自然时采用共通的价值取向和美感话语。山水是中国绘画的大宗。追溯其源头，有以为东晋者，有以为刘宋者，又有以为李唐者。以为起于唐的根据，主要在唐人张彦远《历代名画记》论画山水树石一节有所谓“山水之变，始于吴，成于二李”之说。然张彦远在此书中，却不仅在论画六法一节中引顾恺之语谓“画人难，次山水”，且于评戴逵时有“其画古人、山水极妙”，评戴逵之子戴勃又征引孙畅之语“山水胜吴”，这就很难令人相信画中山水是起于李唐了。而且，东晋顾恺之的《画云台山记》和刘宋时代的两篇画论——宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，以及隋代画家展子虔的传世真迹《游春图》都令吾人相信：山水主题在中国绘画中初步萌芽的时代，应与同一派典在中国诗歌中确立的时代相去不远，而且是由相似的思潮所推动。然而，吾人今日所能亲睹的五代以前山水画作品已是凤毛鳞爪，更不必说早期的造园遗迹了。以此，自文学文本特别是诗去考掘古人的山水美感话语，恰为探讨山水画和园林中某些景观美感形成，提供了一座待掘的宝山。而这也是本书各章在论证时着意发挥的。

后，作者希望借这一研究，呼吁提倡另一种环保意识，即注意保护中国传统的历史文化环境。这一种呼吁已经含蕴在本书的书名之中。本书以讨论诗人的山水美感为题旨，却着意以“山河”作书名。其中意蕴，可由讨论李、杜的五、六两章读出。第六章特别辨分了“山河”和“山水”两个词语：二者差之一字，义涵却极殊异。“山水”主要用于一地景物之游赏，而“山河”之“河”如黄河、长江，却流经千里，贯烁古今，直指国族的广袤生存空间和悠久历史，比一姓社稷的“江山”意义更为宏广。然而，正如本书第五章对李白的讨论所指明的，一方山水一经吟咏，即如典籍一样具有了传承斯文的意义，后代即可借这一处“山水”与前人“今古相接”。在古代著名诗人谢灵运、李白、王维等生活或流连的浙中剡水、皖南泾川和关中辋川，至今民间仍流传着关于他们的传说。某些村庄、河流和山岩，甚至由此而命名，如嵊县嶀浦的钓鱼潭，嵊州谢岩的康乐弹石，马家田的康乐石门，蓝田辋川的望亲坡，贵池里山江祖石的李白钓台，等等。在李白留下大量踪迹的皖南，凡被诗人吟咏之处——即便只一联或一句，当地都曾筑亭造楼而祀。这一处处“山水”已经与承载华夏悠久历史的“山河”无从剥离了。这样的“山水”，已经是所存不多的古代宫殿、城郭、庙宇之外，能让后人真正触摸中国传统文化的主要物质遗存了。然而，毋庸讳言，即便如此宝贵的遗存，近年已不当地遭到严重破坏。对六朝文学有兴趣的人，会知道流贯浙江新昌、嵊州和上虞的一条河流“剡溪”（下游称曹娥江），它汇集了山中许多清冽的溪流。这是王子猷雪夜访戴时舟行所经的河流，是李白的梦土，是中国乃至世界山水艺文的真正摇篮。王子猷雪夜欲访的戴逵，可能即寓于剡水支流的逵溪。戴逵画有《吴中溪山邑居图》和《剡山图卷》，其子戴勃画有《九州名山图》。这些都应当是早期的山水画了。此外，山水诗的开山人物谢灵运的南北五处庄园皆在剡水东岸，其作于始宁时期的

书写山水之诗，主要即吟咏这条河流周边的山水。其美当如顾恺之所言：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云蒸霞蔚。”三界与仙岩之间一段被嶀、嵊苍崖夹峙的缥碧峡谷，尤为难得之天然画图【图一至四】。由于水质清澈，河道比降低缓，两岸青山静静映入水中，人行山水间直如王羲之所言：“如在镜中游。”据说二十年前，此水依然清可见鱼，碧水青山之间，在在“清晖”游漾。然而这样一段承载无数文化记忆的美丽山水，却因两岸的国道和高速公路的修建者不舍得绕开而被破坏。而且，在我前去考察的2010 年和2011 年，都曾亲眼见到不知多少挖沙机还在不分昼夜地蹂躏剡水流经的河道，这也是许多具文化历史意义的河流包括泾水和辋水的遭遇。蓝田辋川谷是另一个令人痛心的例子。这是昔日王维别业所在山谷，是王维读者神往的地方。《辋川集》不仅影响了中国诗、画和园林，甚至影响了日本的诗和造园艺术。当地人告诉我，当初日本唐诗代表团到蓝田参访时，连年事已高且腿有残疾的一位老人都坚持登上篑山，为的是登高一览这被王维歌咏过的河谷。我上世纪九十年代到西安开有关王维的会议，曾由会议主办方组织去辋川。当时陕西省政府一位干部说，省委计划以辋川谷作为恢复秦岭生态的样板。但如今一条高速公路大桥已纵贯辋川谷，令人很难再去想象王维的诗境了。

所幸华夏山河仍然不乏守护者。为写作本书，笔者在南北方进行过前后九次考察。在考察前后的资料准备和考察过程中，我常常接触到活跃在各地为搜集保护乡土文化而奔走的人们。笔者在此可以举出上虞的丁加达，嵊州的金午江、金向银、李彭卫，温州的余力、马叙、王学钊，永嘉的高远，襄阳的叶植、白昀、陈家驹，蓝田的李海燕、曾宏根、樊维岳，奉节的赵贵林、魏靖宇……他们其中有干部，有教师，也有当地的农民。如带我考察大罗山和帆游山的王学钊即是当地的农民，却出版了关于大罗山史的著作。他们不仅为我的考察提供了重要信息，且以其热忱激励着我。我永远难以忘记2011 年4 月2 日晚见到时年82 岁的丁加达老人的情景。他下放上虞农村期间，凭借《山居赋》与剡水周边各处地貌的对照，独立地发现了谢灵运《山居赋》所称“北山”庄园的真正位置。我见到他时，他刚做完癌症手术，且患有严重的肺气肿，双眼视力已很差，只能靠呼吸机与我交谈。他以颤颤巍巍的手为我在纸上写下各种地名，并说很遗憾，他已不可能引我去考察了。然在翌日的考察中，他一再打电话给我指点。此后不久，老人就去世了。我想借此书出版的机会，向他以及所有这些华夏文化故土的守护者们表达敬意！

     晋宋以后，自然山水逐渐成为中国诗歌中的一种独立主题和重要元素。与《诗经》《楚辞》等早期作品中山水仅作为诗人表达情志的手段不同，谢灵运、鲍照等诗人开始持续正面描写山水。随着时代的推移与文化的积累，中国诗人对于自然山水的审美感受和表达也不断丰富，形成一株绮丽多彩的中国古典文学山水美感话语之树。关于自然风景的许多话语和观念都率先在诗中出现，而后方衍至绘画，成为中国古典文化的独特表达。

       新加坡国立大学中文系教授萧驰，花费七年时间进行了十次实地考察，来写作这部新著《诗与它的山河》。作者以新的观察角度和理论进路，结合案头研究与户外考察，对中国中古诗歌文本进行了一次大胆探索，旨在动态地观察中古诗歌中山水美感话语的生长。它追溯了上至谢灵运被贬至永嘉的永初三年（422），下至白居易于洛阳谢世的会昌六年（846）这424年间，*重要的十五位书写自然山水的诗人：谢灵运、鲍照、谢朓、江淹、何逊、阴铿、孟浩然、王维、李白、杜甫、韦应物、元结、柳宗元、韩愈、白居易。每篇文章角度不同，各有侧重，从多方面探讨了中国诗歌呈现大自然的审美维度和价值取向，于世界文学或比较文学颇具意义，更使读者意识到，中华南北的山川河流不仅是古人赞咏描摹的对象，还是承载中国传统历史文化的广阔语境，一旦被横加破坏便再难复现。作者希望借这一研究，不仅思考中国古代文学的独特表达，也呼吁提倡另一种环保意识，即注意保护和延续孕育了中国传统历史文化的那一片自然山川。

导 论

章   
大谢“山水”探秘

第二章   
后谢灵运时代的“风景”

第三章   
南朝诗的空间内化

第四章   
问津“桃源”与栖居“桃源”

第五章   
生气充盈的李白山水世界

第六章   
杜甫夔州诗中的“山河”与“山水”

第七章   
不平常的平常风物

第八章   
“山水”可惧，“水石”可居

第九章   
生狞的天地图景

第十章   
水国之再呈现

全书结论