百老汇在民国（1929-1949）

 渐行渐远的20世纪20至40年代，对于中国歌舞剧场来说，正如尼采所说的“重估一切价值”的思想冲动的时代。在经历了一阵又一阵摧枯拉朽的戏剧改良运动之后，骤雨初霁，狂风稍歇，大幕徐徐落下，灯光渐渐淡去，不知不觉地，百老汇这一娱乐产业幽灵，凭借好莱坞歌舞片和百老汇舞台剧的载体，悄然在中国登场了。
 那是一个古典歌舞剧日趋平静，而民间歌舞剧曙光初现的岁月。今天，当我们回首往事，重温当年上海、天津、北京、广州、昆明，那些现代文明与历史传统交织的方寸之地，涌现出百老汇映像种种历史景观，顿时会联想到民间歌舞剧融合欧美歌舞剧和古典歌舞剧跋涉在现代化坎坷道路之上这等史诗般的波澜壮阔的宏大的规模画卷：这东西方缪斯的精灵，从一见钟情，到拥抱、激吻，直至相互亲热，心心相印，显得如此潇洒自如，充满诗情画趣。
 我坚信，一个能另辟蹊径，用独特和合理的方式，在看似历史空白处，大胆再现自身发展历程及其与外部世界融会贯通的行业，是风华正茂和鲜活灵动的，因而必将拥有更灿烂的明天，定然是多姿多彩，足以彪炳史册。回顾那段给乡土气息浓厚的本土歌舞剧带来前所未有的都市生活节奏和时髦娱乐体验的好莱坞歌舞片进入中国的品牌传播史，就是希望通过讲述中美歌舞剧几乎同步现代化康庄大道的史实，唤醒当代人对不同歌舞剧美学观交锋之时的理性认识，并以此向当前所有执着于推动民族歌舞剧不断升级换代的同道智士表示一份敬意！
 一
 这无疑是一段充满历史感的时期，也是百老汇影响中国的次浪潮。可惜，这段历史被遗忘在萧败的角落，唯有沧桑与不屈。
很多人在讨论新史学问题。一般认为，新史学初是以近代科学的姿态出现的，决定性的时间要到20世纪30年代后期。用科学主义的态度重新审视中国历史，以重建、再造中国史，这是当时新史家崇尚的潮流，也是区别于旧史学的衡量标志，而我的理解要更深入、更现实。我是傅斯年“史学即史料学”治史观的信奉者，坚信史论必定出自史料，但同时也认为，史料学并不简单地等同于史料，史料派并非不具备史观，史观派也离不开对于史料的诠解。这是“新史学”的奠基石。特别重要的是，面对目前中国主流的史学研究现状，赋予“新史学”以“独立之精神，自由之思想”（陈寅恪语）的含义，尤具现实意义，我称之为 “新史学”的试金石。
 电影是民国时期不容忽视的新兴娱乐力量，而好莱坞歌舞片更是当时都市生活方式中影响都市文化品质的类型片。记忆犹新，在撰写《中国近代音乐剧史》过程中，当我从上海收藏家朋友那里看到上海卡尔登影戏院日夜开映“有声歌舞对白有声巨片”—1929年《百老汇之歌舞》的电影节目单时，刹那间惊讶得目瞪口呆，简直不敢相信自己的眼睛。我马上意识到，一个未知的学术领域豁然洞开。于是，我开始从民国时期的著名报刊（包括画报）、电影节目单、老唱片和视频，寻找史料，不仅搜遍全国各地图书馆，同时成为孔夫子旧书网的淘“宝”专家。在一系列艰辛的努力之后，终于找到了1930年在上海放映的歌舞片《画舫缘》（Show Boat）；在广州《民国日报》上发现1931年好莱坞歌舞片《戏中之王》中已有关于中国人生活和民俗的剧情；在南京图书馆，找到了一大批珍贵的齐格菲尔德旗下歌舞明星、巴比斯·伯克利歌舞片的史料；在北京、天津，发现了一大批20世纪40年代的歌舞片节目单，如《蓬岛仙子》《舞宫莺燕》《翠凤艳曲》《歌王争艳》；在重庆发现《粉黛三千》《跳舞大王》《瑶琼仙境》等史料；还从当时的电影杂志上发现了《从军歌》《玉趾流香》《青天碧云》等剧照和影评；接着，又发现了1935年由现代音乐剧之父科恩和小哈姆斯坦的一系列轻歌剧电影、音乐喜剧电影作品史料，甚至还高价拍到米高梅在中国的业务账簿；在本书初稿修订之时，喜获一批港台20世纪五六十年代好莱坞音乐剧电影节目单。
 在上海、北京、南京、昆明、天津和广州图书馆阅览室，我仿佛穿透广袤无垠的时空，与当年的好莱坞明星、百老汇大师、中国早期电影人和那个时代的观众，通过面对面毫无顾忌的交流，一起去面对那段历史的重现，犹如一起看沉船驶出海面，看流星重回天际。这些透过好莱坞歌舞片体现出来的民国时期奢华绚烂、撩人心弦的百老汇影像，虽然我没能亲临影院观赏，但依然通过视频、节目单、CD、媒体广告和法文版专门论述民国时期电影杂志的专著字里行间，得以穿越时空，领略了当时的影像效果。也许只是时间与空间的不同，我和这场犹如海市蜃楼般稍纵即逝的视觉盛宴早已有了相见恨晚的感受。
 21世纪以来，民国电影研究专题，一直是国际学术界关注的热点，甚至成为海内外现代中国研究的显学之一。已经出版的专著有：《浮城北望：重绘战后香港电影》（苏涛著，北京大学出版社，2014年）、《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》（张真著，上海书店出版社，2012年）、《上海摩登》（李欧梵著，哈佛大学出版社、香港牛津大学出版社、北京大学出版社，2001年）、《民国时期的上海电影与都市文化》（张英进主编，北京大学出版社，2011年）、《中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆》（陆弘石著，文化艺术出版社，2005年）、《中国无声电影史》（郦苏元、胡菊彬著，中国电影出版社，1996年）、Shanghai's Dancing World: Cabaret Culture and Urban Politics, 1919-1954（Andrew David Field，The Chinese University of Hong Kong)、Projecting a Nation: Chinese Cinema Before 1949（Hu Jubin，Hong Kong University Press）、Building a New China in Cinema: The Left-wing Cinema Movement 1932-1937（Laikwan Pang: Rowman and Littefield）。正如张真博士所言：“海内外在早期电影批评话语上尽管语境相异，研究动机和方法也不同，但它们不期而然的并进却提供了一个良好的契机，使我们能够将中国早期电影放置到电影现代性的大环境中去。”而我将关注的焦点直接对准1929至1949年这20年百老汇舞台剧和好莱坞歌舞片进入中国的历程，带出百老汇对中国的次冲击这一现代化景观。显然，我的考察研究是从近代中国歌舞剧的现代化角度出发的，成为我研究中国音乐剧史系列不可或缺的部分。
 时过境迁，“百老汇影像”传播与被传播的主角早已或正在逝去，但这段早被遗忘的历史却随着我的不断披露而开始受到应有的重视。当现代中国人的国际意识日益觉醒之时，关于人们记忆中的百老汇进入中国三次浪潮的点点滴滴也日渐复苏、日渐清醒。这是从民国时期好莱坞歌舞片视角叙述的中国版百老汇史，随着这些歌舞片的声光流影与交互映射，我一次又一次地尝试勾勒出百老汇从欧洲轻歌剧，到美国本土化滑稽秀、富丽秀，再到音乐喜剧和叙事音乐剧印记在神州大地的背影。尽管这种努力是艰难的，但却是建立一个完整丰富的中国音乐剧史的必要过程。
 二
 对于民国时期的百老汇影像，我们有足够的理由将它放在中美歌舞剧的现代化思潮里加以讨论。
 问题是，从音乐剧史学本身来说，关键的是用什么样的参照系统，来帮助我们透过史实、串联史实，达到认识、分析中国歌舞剧现代化历史整体特征的目的。何况当时的中国，对由戏剧改良而引发的“现代化”的关心是何等强烈：历史发展到20世纪初的中国传统歌舞剧，好在哪里，不好在哪里？优势在哪里，劣势又在哪里？为什么会出现这样的美学差异？这些都是悬而未决的课题。没有比较的参照系统，就无所谓中国歌舞剧历史的特质、风格和美学特点，也就无所谓用废取舍、变革保守之分别。
 舶来品观点持有者的错误在于，仅仅按欧美现代音乐剧的美学风格和戏剧规范与中国进行类比，自然有其狭隘的弱点。历史，尤其是人类的歌舞剧历史，不可能像分析一块石头、一种地层那样明白干脆。不同时代、不同民族的人群“以歌舞演故事”方式，从现代与国际的视野看，变成了必须首先面对的大问题。狭隘的舶来品观，阉割了中国歌舞剧的源流，而仅着眼于欧风美雨；而宏观的歌舞剧观，必然转化为文化学、社会学、文艺学、传播学，甚至政治学、经济学、品牌营销学—这时候，不同时代、不同国别、不同民族歌舞剧发展的差异、传承与交流，就凸显在我们的面前。
 1929年的春天揭开了中国歌舞剧与百老汇碰撞的黄金岁月的序幕。1929年4月27日好莱坞部有声片《爵士歌者》，1929年11月26日好莱坞部“all talking,all singing,all dancing”歌舞片《百老汇之歌舞》（天津及华北地区译为《百老汇之歌》），1930年百老汇部叙事音乐剧里程碑《画舫缘》（天津及华北地区译为《画舫笙歌》）电影版在中国闪亮登场。民国百老汇影像是中国古代歌舞剧向近代音乐剧过渡时期，接受过五四运动洗礼的新生代电影人与戏剧人在民族歌舞剧领域内进行的一场与欧美歌舞剧思潮娓娓交谈的伟大事件，无论对好莱坞电影的世界扩展史还是对中国歌舞剧的现代化进程，均产生了重大影响。当一个伟大民族的歌舞剧觉醒起来，为实现自身现代化而大胆反省、突破与改革之时，百老汇是可靠的良友、交流者和借鉴者，这也是我何以在当时欧洲歌舞片和好莱坞歌舞片争相影响中国时，重点选择与百老汇有关的好莱坞歌舞片作为范例研究对象的原因。
 可见，近代中国歌舞剧的现代化，除了古典歌舞剧与民间歌舞剧的本土关系外，还必须考虑“西学东渐”的国际比较坐标，这也是一目了然的。针对当时中国歌舞剧与美国歌舞剧几乎同时起步企求现代化的历史走向，我们的音乐剧史学，必须以叙事音乐剧为主流的欧美思想观念和方法论切入批判，重新界定中国音乐歌舞剧历史的国际特质。
 中西歌舞剧意韵的不同，犹如钱穆《国史大纲》“引论”所言：“西洋史正如几幕精彩的硬地网球赛，中国史则直是一片琴韵悠扬也”，“中国史如一首诗，西洋史如一本剧。一本剧之各幕，均有其截然不同之转换。诗则只在和谐节奏中转移到新阶段，令人不可划分。”尽管各有各的精彩，但当中华文明歌舞剧从古典歌舞剧主导的古代进入到民间歌舞剧日益兴旺的状态，独具一体的中国社会，以前几乎从未与日益强大的美国百老汇有过集体、深入、广泛的碰撞与交融。新文化运动与戏剧改良运动以后，由于中国民间歌舞剧朴素的写实主义风格中，开始吸收不少古典歌舞剧虚拟、程式化的美学思想和百老汇白话、写实歌舞叙事的因素，才使它与传统意义上的歌舞剧有了很大的区别。无论在作品实践还是在思想观念上，它更接近现代歌舞剧的整体戏剧精神，即与美国正在兴起的百老汇叙事歌舞剧状态具有同步的基调。
 民族固有的歌舞剧未必是好的歌舞剧，因为优秀的现代歌舞剧必然要与百老汇的整体戏剧美学精神相匹配。但是可以肯定，好的歌舞剧一定是经过现代化洗礼过的，也就是必须找到一个公约数、一个交点，承认作为一个音乐剧场美学判断的公共标准，而不是相反。让我们欣赏一下科恩的现代音乐剧开拓之作《画舫缘》，看看那一艘像背着一具行囊一样背着自己的叙事音乐剧灵魂到处游弋的演艺之船，有没有波动着、闪烁着现代整体戏剧思想。好的办法是把中国歌舞大王黎锦晖的歌舞剧与美国歌舞大王齐格飞的富丽诗、《西施》与《玉趾流香》中的舞蹈叙事、美国歌舞巨星艾索尔·摩曼(Ethel Merman)和中国歌舞明星周璇、美国《俄克拉荷马》和中国《白毛女》放在一起比较地品味和欣赏，这样，中美歌舞剧中那份独特而共同交织的立体歌舞叙事趋向就会清晰地、从无序到有序地奔涌而来。
 世界本身就是一个影院。好莱坞歌舞片中各种视觉手段的交相辉映展现给中国的，好比花影颤动，星空闪烁，典雅不绝，风月无边，而在影像与歌舞背后，令我们兴奋的还是中国歌舞剧现代化这一大踏步走来的“混血儿”。这时歌舞戏剧的重心已经不在歌舞元素本身，而是超越了看山是山的低级境界，而进入一种看山不是山之后的返璞归真的整体戏剧美学。
 三
本书试图同时追求这段历史记录的真实和论述的诗化。因为这段百老汇影像景致的视觉辉煌如诗亦如梦，转眼间消逝，唯留下无限美好的遐想。
犹如一个个流星霎时照亮了遥远记忆的迷醉境界，照亮了原以为再也无法触及的民国梦像。它渺茫然而存在，撩开了早已被大家忘却的衣裙，为我们重新认识百老汇在中国的传播，带来了更深远的视野。如果说民间歌舞剧、古典歌舞剧和欧美歌舞剧正在现代化的惊涛骇浪中不断靠拢、融合，那么，这种趋势从那时起，就已经是不可逆转的了。
将一部史学专著形容为“史诗”，是需要慎重的。但本书是一部不折不扣的歌舞剧史诗：蔚蓝色、自由、互动、快乐、时尚、性感、挚爱、真诚。那是来自大西洋彼岸的歌舞新潮，关怀的是戏剧整体，抛弃了所有非戏剧的拼凑雕琢的形式与手段，同时不遗忘歌舞细部；它几乎涵盖了20世纪上半叶百老汇演进史的全部，但赞颂的是作为全人类歌舞剧美学标准的叙事音乐剧美学精神，从而开创、升华并传播了百老汇歌舞剧的民间哲学，性感而鲜活，平易而自然。只要人类的音乐剧事业依然在夜间行进，就必然需要这样的精神灯火。幸运的是，中国歌舞剧因为百老汇通过好莱坞歌舞片和舞台剧双管齐下，而没有错过这一轮新型歌舞剧的洗礼。
 “在标准的中国电影编年史中，1931年是具有转折意义的一年：一种更加进步和爱国的电影随着同年日军对东北的侵略而出现。这一转折因新的危机的到来而加速：1932年1月28日，日军轰炸上海，也给电影业带来了极大的破坏。”在中国进步电影、左翼电影兴起的同时，好莱坞歌舞片长驱直入，迎来它几乎与美国同步的“黄金年代”。大量连现代人也很少观赏过的歌舞片，如《火树银花》《广宫粉黛》《色迷》《新丽娃栗坦》，“金童玉女”金姐·罗杰斯和弗雷德·亚斯坦主演的数部歌舞片，巴斯比·伯克利编舞或导演的以万花筒般变化的队列、几何形构图为特征的歌舞片，若群星灿烂，照亮了当时中国电影的天空。在20世纪三四十年代这个开放精神的时代，本土的进步电影与美国的好莱坞歌舞片，共同构成了中国电影的两大奇观。有意思的是，同时期的美国，尽管深陷充满恐慌与萧条的经济危机，好莱坞歌舞片却以其特有的歌舞升平、花团锦簇、富丽堂皇，竟然成为了在现实世界里不如意的美国人逃避现实、寻求寄托的精神避难所。中美两国，面对内外危机，歌舞片作为一种时尚之美，激情之美，快乐之美，娱乐之美，性感之美，都市之美，不但没有出现萎缩的状态，反而迎来节日般的狂欢之中。真正经典的歌舞片，必将随同伟大的裂变一起来临！
 玩味民国百老汇映像并非简单地为玩味而玩味，需要我们在玩味中判断专业的时代位置。在目前华语音乐歌舞剧整体倾向于欧美舶来品的创作状态时，那时候，中国歌舞剧人骄傲地以“中戏为本、西戏为用”的姿态，不仅勇敢地拿来好莱坞歌舞片中的一些百老汇因素，给中国歌舞剧和电影带来全新的城市文化感觉和鲜活的时尚面貌，同时，也宣告了中国民族音乐剧的精神不死，捍卫着中国歌舞剧在欧美歌舞剧面前的尊严。现代世界白云苍狗，一场东、西方音乐剧冲突的大戏正在中国上演。当来自异域的强势歌舞叙事美学观再次急剧进入，并疯狂地覆盖古老中国之时，我们必须以自己的不二选择，作出此消彼长的选择。全面覆盖终是愚蠢的，只有不同歌舞剧之间的融合与融汇，才能挡住满世界的粗浅与浮艳，留住我们民族歌舞剧赖以生存的传统文化之精华。
 努力地想将自己的角色定位为冷静的旁观者。一切选择与前行，只为到后，能找到心灵的归宿—人类的快乐与幸福毕竟能超越种族、国别和流派，高于一切歌舞叙事方式。本书基于史实所展开的创意，没有刻意的夸大与声张，只有诗歌式的史料展示和分析呈现。它所诠释的中美歌舞剧传播撞击、融合的命题，所展现的人类本该拥有的快乐、自由的愿景，不但属于曾经、现在和未来的美国百老汇，也属于整个中华民族。
 四
 民国时期好莱坞歌舞片在神州大地留下的背影，无论往事如烟，它依然是它；无论风雨如何洗涤，它仍旧存活于历史的沧桑之中—只是我们该如何思考：对20世纪上半叶中国歌舞剧和歌舞片的发展与成熟，百老汇影像有何种独特的贡献呢？
 透过本书，我们会认识阿尔·乔森、保罗·罗伯逊、安妮塔·佩姬、艾琳·邓恩、埃利诺·鲍威尔、珍妮特·麦克唐纳、朱迪·嘉兰、“金童玉女”罗杰斯和亚斯坦、刘别谦、罗伯特·Z.伦纳德、鲁本·马莫连、巴斯比·伯克利、乔治·史蒂芬斯、劳埃德·培根、西蒙伯格·龙伯格、文森特·尤曼斯、哈里·沃伦、乔治·格什温、艾尔文·柏林、杰罗姆·科恩、理查德·罗杰斯、奥斯卡·小哈姆斯坦，会欣赏到几乎与美国同步放映的《百老汇之歌舞》《风流寡妇》《花团锦簇》《仙乐风飘》《莺燕双飞》《华清春暖》《飞燕迎春》《蓝色狂想曲》《美凤夺鸾》《嘉世良缘》，会发现从那场中外歌舞片交织而成的、江河般汹涌的中国歌舞剧现代化风云，再来反观百老汇通过好莱坞歌舞片对中国的影响，再来重温中国近代歌舞剧与世界歌舞思潮的强烈反应，再去面对中国目前的音乐剧风潮，我们一定会有更深的感悟、更高的境界和更远的思虑……
 从某种意义上说，百老汇音乐剧是从夜店的滑稽秀、杂耍秀、富丽秀、时事秀和综艺秀发展而来的，因而带有天然的人性、时尚、性感与自由特性。不是有一句名言—“没有大腿，就没有音乐剧”（No Legs,No Musicals）吗？当好莱坞歌舞片以“娇滴滴的香肌、腻艳艳的粉腿、甜蜜蜜的樱唇、春色缭乱如醉如痴；热烈烈的狂舞、柔靡靡的名歌、赤裸裸的表演、风光旖旎欲仙欲死”和“歌声似电鞭雷轴，粉腿如云翻浪涌”这样的广告词铺天盖地在中国不同媒体时，不仅一般观众大呼过瘾，使三寸金莲裹脚的中国美女相形见绌，而且令当时的歌舞剧社和电影公司，如明月、梅花、新华、明星、联华，也竞相效仿，趋之若鹜。这是中国舞台上前所未有的时尚之波，也是中国银幕上前所未闻的肉感之潮。这时候的中国开始感觉到，音乐歌舞剧，只有给大众以时尚、香艳的冲动，才能在感官的动员中获得充满活力的快感。为了追求肉体和思想上的快乐，人们不断地破坏传统的审美观，希望中国音乐歌舞剧（无论舞台还是银幕）建造辉煌的人性梦境。
 中国批歌舞明星，可以说就是在那个年代开始诞生的。在她们中间，受好莱坞歌舞片的影响及取得的成就并不划一，明月歌舞剧社演员们的大腿歌舞、周璇的美通演唱风格、胡蓉蓉和龚秋霞的踢踏舞、阮玲玉对童星邓波儿的酷爱、歌舞片《凤凰于飞》和《云裳仙子》对好莱坞的大胆借鉴，从示范意义上讲，她们明显属于同一个近代歌舞剧谱系。时尚性、都市性、娱乐性，是她们共同的特征。她们是天生的自由的新型歌舞剧人，歌舞一切伟大卑微的生命，相比那些歌颂缺乏血性和生命活力的帝王将相、才子佳人的传统歌舞剧人，她们的灵魂里有一种浪漫、激情的都市品质，即使她们演出的是民族题材的歌舞剧或歌舞片，但我们依然可以从中看到，在银幕或舞台上，那颗跳动着的渴望自由、追求

导语摘要
本书是作者从自己搜集、购买和查阅到的民国时期的报刊（如上海《申报》、天津《北洋画报》；《青春电影》《现代电影》）、影戏节目单、老唱片和视频资料入手，展现当时的上海、天津、北京、广州、昆明等现代文明与传统文化交汇的城市里人们奢华绚烂的文化娱乐活动，讲述美国百老汇音乐剧——从欧洲轻歌剧，到美国本土化滑稽秀、富丽秀，再到音乐喜剧、叙事音乐剧、改编为歌舞片电影——在中国的放映历史，以及生活在民国的人们是如何欣赏和评价当时的百老汇音乐剧和好莱坞歌舞片的。

作者简介
文硕，著名音乐剧专家。曾任北京舞蹈学院音乐剧研究中心常务副主任。凤凰古镇音乐歌舞剧《凤凰翠色》、百乐门歌舞剧《凤凰于飞》制作人兼艺术总监，中国现代音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》制作人和导演。

 主要专著（或合著）有《原创音乐剧概论》、《中国近代音乐剧史》（上、下册）、《电影“盈”销传播（票房营销篇）》、《音乐剧的文硕视野》、《美国音乐剧对欧洲说NO》（与吕艺生合著）等。另外，策划有中央戏剧学院教材《音乐剧概论》（黄定宇著）、北京舞蹈学院教材《音乐剧导论》（与张旭合著）、上海戏剧学院教材《音乐剧表演概论》（与杨佳、彭媛娣合著）。

目录

前　言　一代百老汇影像的中国背影 

章　爵士歌者：从默片走向有声片 

一　变革：从默片、现场奏乐走向有声片

二 《爵士歌者》：有声片的开端

三　小结 

第二章　从《百老汇之歌舞》到《璇宫艳史》 

一　《百老汇之歌舞》：歌舞美艺杰作

二　《璇宫艳史》一看再看，余味无穷

三　中国影响力：中美文化的交融与糅合 

第三章　轻歌剧、综艺秀、时事秀、滑稽秀进入中国

一　轻歌剧：乐府秘珍，艺林绝响

二　时事秀：华丽灿烂集歌舞诸家之大成

三　富丽秀：雪股玉腿醉倒上仙

四　综艺秀与滑稽秀：玉肌颤动，粉腿飞舞

五　小结 

第四章　梨园菊部皆逊色：齐氏富丽秀及旗下明星 

一　齐格菲尔德与富丽秀：群香国里，众玉山头

二　齐格菲尔德旗下明星：初啭黄莺，珠落玉盘

三　有关齐格菲尔德的四部歌舞片：惊世骇俗，万人倾倒

四　Ziegfeld Touch：齐格菲尔德美学

五　小结 

第五章　音乐喜剧进入中国 

一　音乐喜剧的开创者们：各领风骚，气势磅礴 

二　派拉蒙、环球和福克斯：影业史荣誉篇章 

三　高德温：携埃迪·坎特雄视天下 

四　米高梅：佳片迭出，王者风范 

五　华纳兄弟与哥伦比亚：奇招出击，铸造经典 

六　小结 

第六章　黑白世界中的五彩斑斓：巴比斯·伯克利银海旧梦

一　歌舞人生：“打破影响界沉闷的空气，创造歌舞界的记录”

二　“舞魅”动人：穷声色之美，极视听之娱 

三　怪才导演：名歌艳舞，倾国倾城 

四　巴斯比·伯克利风格：豪华制作，梦幻奇观 

五　巴斯比·伯克利影响：历经岁月却不见沧桑 

第七章　《画舫缘》：开叙事音乐剧之先河 

一　《画舫缘》创作之路

二　《画舫缘》剧情：展现宏大主题

三　《画舫缘》在中国：吹拂戏剧音乐的春风

四　《画舫缘》影响：开叙事音乐剧之先河

五　小结

第八章　好莱坞早期歌舞明星（上)

一　阿尔· 乔森

二　查尔斯·金

三　保罗·罗伯逊

四　尼尔森·艾迪

五　莫里斯·希佛莱

六　沃纳·巴克斯特

七　狄克·鲍威尔

八　雷德·斯克尔顿

九　米基·鲁尼

十　约瑟夫·史曲克劳

十一　乔治·M. 科汉

十二　约翰·布尔斯

十三　威廉·鲍威尔

十四　平·克劳斯贝

十五　詹姆斯·卡格尼

十六　阿道夫·门吉

十七　康奈德·奥康纳

十八　金·凯利

第八章　好莱坞早期歌舞明星（中）

一　梅·默里

二　梅·麦卡沃伊

三　克拉拉·鲍