快活天：2023中国科幻小说年选

文体也是作家思想的呈现（代序）

谢有顺

文学的自觉其实就是文体的自觉，核心是要有一种尊重艺术本体的精神。鲁迅说，用近代的文学眼光看，曹丕的时代可说是“文学的自觉时代”， 鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，1998年，第504页。这一观点是相对两汉时期的功利艺术而言的，它的目的在于纠正文章是小道的偏见；比之于曹植，鲁迅似乎更认同曹丕的看法，文章不仅是载道的工具，本身也可以留名于千载。“文”有其不依附于任何事物的独立意义。在鲁迅对艺术的理解中，肯定游戏的作用，他作文、作小说有别人所没有的语言自觉，即便写的是小说，叙事中也常流露出“文章”的风格，这些都共同构成了他的文体意识。随着“五四”以后对小说、诗歌、散文、戏剧这些文体边界的确立，文体意识越来越成为作家风格的重要标识。只是，现代作家的文体自觉和思想觉醒几乎是同时发生的。鲁迅说文艺可以改变国民的精神，胡适在《尝试集》里倡导“诗体大解放”，要把一切束缚自由的枷锁镣铐打破，郁达夫论散文时说五四运动最大的成功是“个人”的发现，都可见出新文体的创立往往伴随着对新思想的认同和传播。作家的思想不仅显现在文学观念和人物形象中，也显现在语言和文体中，而文体是为思想赋形的，它甚至能照见作家思想的全貌。由于思想一直在变化，文体也随之而变。以小说为例，五四时期的小说承载的是那一时期作家对艺术、对人生的认识；到了20世纪80年代，先锋文学兴起，很多作家对语言、文体的认识发生了巨变，有些作家还把写作改写成了语言的自我绵延和自我指涉，声称怎么说远比说什么更重要。文体的变革代表了一种探索精神，也意味着作家试图重构自我与世界、内心与语言之间的关系。因此，以文体为视角，考察20世纪以来小说观念的流变及其写作实践，有可能是对小说何以为小说的一次重新确证。

一

中国小说的文体自觉是从短篇小说开始的。尽管中国古代早有笔记体、话本体小说，但在深受西方文学观念影响的“五四”一代作家眼中，这些都算不上是真正的短篇小说，胡适就持这种看法，他理想中的短篇小说是都德的《最后一课》《柏林之围》和莫泊桑的《羊脂球》这种。这个观念包含着两方面的意思：一是中国的旧小说在形式上是有固定格式的，如同旧体诗，文体并不自由；一是旧小说在思想上也是旧的，装不下新思想。为此，当时有人论到中国古代小说时说，“至于短篇的作品，则非香艳体的小品文字，即聊斋式的纪事文章，不是言怪，就是述怪，千篇一律，互相模仿，仿佛一个工厂里制成同样的出品”， 静观：《读〈晨报小说〉第一集》，《文学旬刊》第2期，1921年5月20日。转引自严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》(第2卷），北京：北京大学出版社，1997年，第177页。钱玄同甚至说，“从青年良好读物上面着想，实在可以说，中国小说没有一部好的，没有一部应该读的”。 胡适、钱玄同：《通信：论小说及白话韵文（节录）》，《新青年》第4卷第1号，1918年1月。转引自严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》(第2卷），第34页。这话钱玄同写在给陈独秀的信里，后来又抄给胡适看，“五四”作家对传统普遍抱以轻蔑的口吻，出现类似的极端言辞并不为奇。但他们却对具有新形式、新思想的短篇小说寄予厚望。当时流行的关于短篇小说的定义、短篇小说的写法之类的文章，都借鉴自西方，有些还是照搬西方的文学教科书。在他们眼中，短篇小说的使命关乎中国文学的发展，中国文学能否从传统向现代转换，极重要的就是看能否确立小说这一文体的“正宗”地位——而当时说的“小说”，主要是指短篇小说，至少在现代文学的草创期，作家们写作的几乎都是短篇小说。其时，郁达夫还曾提出“中国小说的世界化” 郁达夫：《小说论》，上海光华书局初版本，1926年1月。转引自严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》(第2卷），第418页。这一话题，“世界化”即“现代化”，它参照的标准也是欧美文学，当时风行的短篇小说要用“艺术上的经济手段”来写生活“横截面”之类的说法，同样袭自欧美。只是，光有小说的作法之类的文章，是写不出好小说的，所以，除了鲁迅，现代文学的第一个十年，并没有出现多少像样的短篇小说。

鲁迅恰恰是不迷信小说的作法之类的文章的，他自己也不专门作此类文章，但他和周作人很早就开始翻译外国的短篇小说，这对他获得关于短篇小说的文体意识至关重要。茅盾撰文称赞鲁迅的小说每一篇都有新形式，是真正影响了后来的青年作者的“先锋”，但鲁迅小说的文体自觉却不是简单来自外国小说的影响，在鲁迅看来，学习西方和借鉴传统具有同等意义，至少在语言态度上，鲁迅不盲目推崇西方小说那种铺陈恣肆，而是从传统小说中习得了简省和凝练。有意思的是，20世纪20年代出现的大量乡土小说，大多都是模仿鲁迅而写，但得鲁迅之神髓者，几乎没有。我们经常说，新文学运动初期，小说的成就明显高于新诗，并非指白话小说这一文体比白话诗更具优势，而是鲁迅的文学才华远超胡适而已。现代白话小说的创立者是鲁迅，现代白话诗的创立者是胡适，鲁迅从一开始就对短篇小说的文体有深入的了解和实践，他的小说观念不仅与世界同步，而且比之同时代的外国作家，还不乏创新之处，但胡适作为出色的学者，其实并无多少诗才，他作新诗，更多是一种语言策略，是为了改变一种文学制度以用来传播新思想。这也是鲁迅对小说的影响至今深远，胡适的新诗观却早已被超越的缘故。

在中国文学现代化过程之中，短篇小说具有崇高的艺术地位，正是得力于鲁迅的写作。他的短篇小说，并无定法，形态各异，他经常把主要人物当作背景来写，通过旁观者的眼光来讲述故事，也借用日记、传记、随笔、戏剧等文体优长来扩大短篇小说的写作边界，有的写一个横截面，有的写一个纵剖面，有的写几个场景，有的叙事又像是带着感伤色彩的文章的写法，鲁迅对短篇小说天才式的理解，使现代白话小说一出生就达到了顶峰。他的《狂人日记》和胡适那篇著名的，也是最早论述短篇小说文体特征的《论短篇小说》一文是登在1918年同一期的《新青年》杂志上的，可见，鲁迅的写作实践走在了理论的前面——胡适对短篇小说的定义（“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段”）还略嫌简单，但鲁迅此时写出的短篇小说却已相当成熟，以致后来的写作者，都跟着鲁迅写短篇小说，而少有人写中篇或长篇。像茅盾这样的作家，明知短篇小说容不下太多复杂的内容，仍然用可以写中篇、长篇的题材来作短篇。有研究者认为，茅盾是以写长篇小说的方式来写短篇的，他的短篇，不仅篇幅长，而且形式上也像是长篇小说中的一个章节，茅盾自己也说：“我的短篇小说绝大部分都不是严格意义的短篇小说，而是压缩了的中篇。” 茅盾：《茅盾论创作》，上海：上海文艺出版社，1980年，第96页。这让我想起老舍，他也曾说：“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过。可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇——像《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西！觉悟是这个：用长材料写短篇并不吃亏，因为要从够写十几万字的事实中提出一段来，当然是提出那最好的一段。这就是愣吃仙桃一口，不吃烂杏一筐了。再说呢，长篇虽也有个中心思想，但因事实的复杂与人物的繁多，究竟在描写与穿插上是多方面的。假如由这许多方面之中挑选出一方面来写，当然显着紧凑精到。长篇的各方面中的任何一方面都能成个很好的短篇，而这各方面散布在长篇中就不易显出任何一方面的精彩。长篇要匀调，短篇要集中。” 老舍：《我怎样写短篇小说》，《老舍全集》第16卷，北京：人民文学出版社，2008年，第194-195页。如果按今天的眼光看，用长篇的材料来写一个短篇，多少有点不可思议，但由此也可看出，短篇要写得出彩，同样要有大的容量，没有生活的丰盈积累，再好的横断面，也是很难切割好的。“短篇小说是很难写好的，它虽是一些片断，但仍然要表达出广大的人生，而且要有一气呵成的感觉。读者对长篇的毛病是容易原谅的，篇幅长了，漏洞难免会有，但只要故事精彩，就能让人记住。对短篇，要求就要严格得多。字数有限，语言若不精练，人生的断面切割得不好，整篇小说就没有可取之处了。” 谢有顺：《当代小说的叙事前景》，《文学评论》2009年第1期。

“五四”以来的这一百年，每一个时期都有对短篇小说文体有独特探索并取得不凡成就的作家，和短篇小说拥有鲁迅这样一个极高的起点不无关系。

鲁迅之后，沈从文、汪曾祺，以及铁凝、苏童、刘庆邦、迟子建等人，都堪称是短篇小说名家，他们的写作，也极大地丰富了短篇小说的文体风格。比如，汪曾祺对短篇小说就有自己独特的文体观，他打了个比方，如果说长篇小说如同乘火车旅行的话，短篇小说就如同与一个熟悉的朋友叙家常，为此他试着对短篇小说作出了自己的定义，短篇小说“应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活”， 汪曾祺：《作为抒情诗的散文化小说》,《汪曾祺全集》第8卷，北京：北京师范大学出版社，1998年，第77页。这和长篇小说讲逻辑、因果、持续性、完整性有着根本不同，“长篇小说的本质，也是它的守护神，是因果”。 汪曾祺：《短篇小说的本质》，《汪曾祺全集》第3卷，北京：北京师范大学出版社，1998年，第22页。在汪曾祺看来，长篇小说的这种写作哲学是不自然的，因为它把人生看成是一个预定的、遵循因果律的完整过程，短篇小说就是要反抗这种不自然，要像叙家常，不求逻辑严密，而求写出一种生活的自然状态。这种文体观，比之“短篇小说的宗旨在截取一段人生来描写，而人生的全体因之以见” 沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7期，1922年7月10日。转引自严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》(第2卷），第230页。这样的看法，可谓往前了一大步。还有，苏童对短篇小说节奏的看法，也深化了我们对短篇小说文体的认识：“构造短篇的血肉，最重要的恰恰是控制”，“在区区几千字的篇幅里，一个作家对叙述和想象力的控制犹如圆桌面上的舞蹈，任何动作，不管多么优美，也不可泛滥，任何铺陈，不管多么准确，也必须节约笔墨”。 苏童：《纸上的美女——苏童随笔选》，北京：人民日报出版社，1998年，第163页。而更早以前，即便颇具现代观念的施蛰存，也不过认为小说就是讲故事，“无论把小说的效能说得如何天花乱坠，读者对于一篇小说的要求始终只是一个故事”， 施蛰存：《小说中的对话》，《宇宙风》第39期，1937年4月16日。转引自吴福辉编：《二十世纪中国小说理论资料》(第3卷），北京：北京大学出版社，1997年，第471页。至于故事要如何讲，节奏要如何控制，笔墨要如何留白，这些还远没有被看作是小说文体的要旨。

《快活天：2023中国科幻小说年选》乃花城年选系列之一种。依旧由谢有顺担任主编，共收录了12位作家的“脑洞大开”之作品，用幻想构筑未来，那些壮丽的“海市蜃楼”，那些美好的“天空之城”，映射的却是我们对宇宙、生命、自然、时间、科学、人性等命题的深刻思辨。并且这些科幻故事都关注现实，将科幻思维融入日常生活中，提高处理疑难事物和人际关系的能力，一派面向星辰大海展开科幻写作的想象狂潮。选本佳作迭出，的确代表了2023年度科幻小说的创作实绩，可读性也非常高。

谢有顺：文学博士,一级作家。现任中山大学中文系教授、博士生导师，中国当代文学研究中心主任。出版专著十几部。曾获冯牧文学奖、庄重文文学奖等奖项。国务院特殊津贴专家。

谢有顺  文体也是作家思想的呈现（代序）

糖匪  快活天

宝树  中元节

周于旸  退化论

郝景芳  树叶

王威廉  模糊的赭红色

陈楸帆  超载

蒋一谈  星星的调色盘

陈崇正  原住民俱乐部

段子期  无常之月

梁宝星  Z

吟光  似假如真

马传思  水手谷的星尘猎人

《快活天：2023中国科幻小说年选》乃花城年选系列之一种。依旧由谢有顺担任主编，共收录了12位作家的“脑洞大开”之作品，用幻想构筑未来，那些壮丽的“海市蜃楼”，那些美好的“天空之城”，映射的却是我们对宇宙、生命、自然、时间、科学、人性等命题的深刻思辨。并且这些科幻故事都关注现实，将科幻思维融入日常生活中，提高处理疑难事物和人际关系的能力，一派面向星辰大海展开科幻写作的想象狂潮。选本佳作迭出，的确代表了2023年度科幻小说的创作实绩，可读性也非常高。

谢有顺：文学博士,一级作家。现任中山大学中文系教授、博士生导师，中国当代文学研究中心主任。出版专著十几部。曾获冯牧文学奖、庄重文文学奖等奖项。国务院特殊津贴专家。