新民说·斯坦布尔：印尼殖民时期的大众戏剧 : 1891—1903

19 世纪印度尼西亚的大众娱乐

世纪之交的荷属东印度群岛大致相当于如今东南亚的印度尼西亚，其中大城小镇里斯坦布尔戏剧中的马来音乐剧遍及各处。专业巡演剧团的演员和技术人员多达50位甚至更多，剧团会定时出演，为购票的观众在戏棚里进行长达4或5个小时的演出。参加的观众形形色色，有喝醉的欧洲男性、中等收入的穆斯林家庭、中国商店老板、老鸨、水手和士兵以及欧亚售货员。承担不起票价的观众可能在戏棚外面听戏，或者争取偷偷溜进戏棚。无数的男男女女疯狂地爱上了表演者，为男演员、女演员一掷千金，费尽心思。这出戏剧的歌曲名为“斯坦布尔之歌”（lagu stambul）。当时，大街小巷都在传唱这首歌，八音盒的主旋律采用了这首歌，各类音乐派别也包含了这首歌，例如克隆钟（kroncong）、甘榜克罗蒙（gambang kromong）和加美（gamelan）。基于斯坦布尔戏剧创造的故事，或者确定在斯坦布尔舞台上演出的故事会定期在本地语言的报纸发表。同时，荷兰语和马来语报纸会刊登宣传职业剧团的广告以及关于职业剧团的评论。业余剧团和半职业剧团的数量也不断增加。在中国新年这样的共同庆典期间，他们在街头出演缩减版的戏剧来自娱自乐，如《阿里巴巴》《白雪公主》和《浮士德》。戏剧、表演者、观众的道德方面引起了热烈讨论。出于慈善、社会、政治需要，剧院场地常常被征用。虽然不是每个人都有兴致观看斯坦布尔戏剧，但是几乎每个人都会对斯坦布尔戏剧持有一定的看法。斯坦布尔戏剧融入了日常生活，它包含了热闹的娱乐活动，这与城市里的商店、邮局之类的干苦差事的地方形成了鲜明的对比。

在印度尼西亚艺术和文化中，斯坦布尔戏剧是一种流动的文化形态，是一场平民运动。斯坦布尔戏剧的起源可以追溯到1891年东爪哇岛的港口城市泗水和名为斯坦布喜剧团的音乐剧团的成立。斯坦布喜剧团的拥有者是中国人，表演者是欧亚人。斯坦布喜剧团在以翅膀和糖果为布景的镜框式舞台上，演出经过改编的《一千零一夜》，并且伴有幕后音乐，这最初仅仅出现在城市唐人街上的一家剧院里。成立之初的几个月内，斯坦布喜剧团转型成为巡演剧团，不久后，许多专业和业余的剧团都争相模仿。在斯坦布喜剧团早期，戏剧中民族的亲密关系至关重要，然而，城际巡演和岛际巡演导致了剧团的形式不再与特定的某个城市或地区紧密相连，因此剧团成为东印度群岛共同的文化财产。

斯坦布尔戏剧是在东印度群岛出现，并在整个群岛流传开来的表演艺术。斯坦布尔戏剧在塑造印度尼西亚的“都市超级文化”方面，发挥了至关重要的作用。“都市超级文化”很早以前由希尔德雷德·格尔兹（Hildred Geertz）命名，它是“一体化体系”，将各个城镇相连，形成一张大网。这类超级文化不是印度尼西亚所独有的，但是印尼对它的表达却不同寻常，相比于其他国家，印度尼西亚让超级文化的表达带有独特的民族文化和语言。例如，我们发现所有印度尼西亚城市都开设了舞蹈工作室，它所教授的舞蹈吸收了民族舞蹈的元素，像迪迪克·尼尼·托沃克（Didik Nini Thowok）这类的舞蹈艺术家设计了混合舞蹈编排，融入大量本土和国外的传统。恐怖电影和连续剧可能诞生于独特民族文化或者城区的背景下，但是他们都采用了共同的叙事主题，出演所有印度尼西亚人所认可、理解的动作节目。引起轰动的大众音乐，如唐突（dangdut）风格的歌手兼舞者伊努尔·达拉蒂斯塔（Inul Daratista），能燃烧印度尼西亚全国观众的激情。所有人谈及印度尼西亚的融合，都饱含同样的情感结构。

关于斯坦布喜剧团的回忆只有少量遗留至今。印度尼西亚的戏剧学者有时随口称斯坦布尔戏剧是“过渡性”戏剧，斯坦布尔戏剧的定位模糊不清，介于传统和现代的印度尼西亚的古典戏剧、民间戏剧之间。据说印度尼西亚语戏剧兴起于20世纪20年代的民族主义运动。一些演员和痴迷于印度尼西亚地区戏剧的人，例如，表演路德鲁克、勒农戏（lenong）、业余话剧（sandiwara）和锣戏的人，可能意识到马来语巡演剧团的关键作用，马来戏剧发端于斯坦布喜剧团，形成流行于部分地区的传统，同时用地方方言和语言演出这些传统。斯坦布尔戏剧和克托普拉克戏紧密相连，克托普拉克是爪哇语流行戏剧，诞生于20世纪20年代中期的日惹

（Yogyakarta）。事实上，早期的克托普拉克戏还有另一称呼—斯坦布尔爪哇戏剧（爪哇语的斯坦布尔戏剧），这是因为斯坦布尔戏剧的服装、音乐、故事是克托普拉克早期戏剧艺术的核心。克隆钟歌手肯定知道斯坦布尔戏剧是歌唱的一种形式，阅历丰富的歌手可能知道这些歌曲曾一度与戏剧派别有关，如今这些歌曲不复存在。印度尼西亚曾经沦为荷兰的殖民地，在荷兰，被遣返回国的年长的欧亚人将斯坦布喜剧团视作欧亚人的文化成果，并且很有可能见过罗布·尼乌文赫伊斯收藏的经过多次重印的画像。

戏剧第一次被搬上舞台时，大多数的印度尼西亚城市公众都能理解戏剧的语言。如今，这种流行音乐戏剧的痕迹在印度尼西亚随处可见，例如，语言、手势和语调，艺术成果和反响，公众对流行音乐戏剧的理解。想象力的界限、自我转型的可能性、民族团结的潜力，并未像知识分子或政治家提出的计划那样出现。戏剧机制和反响渐渐影响了印度尼西亚社会的方方面面。追溯斯坦布喜剧团的起源和早期发展情况意味着了解印度尼西亚公共文化的形成。

乍一看，斯坦布喜剧团的戏剧艺术似乎衍生于欧洲戏剧模式，实际上是典型的戏剧混合物，用霍米·巴巴（Homi Bhabha）的话讲，它阐明了文化差异，“提出了二元分割的问题，这个问题涉及三类二元分割：过去与现在、传统与现代、文化描述层面与权威解读层面” 。随着欧洲移民人数的增多，化妆油彩、明亮的灯光、羽毛飘落的布景、活板门和门帘、包厢座位和前排座位、戏票、海报、传单以及剧团的所有设备出现在欧洲人口越来越多的亚洲和非洲殖民地。一系列的进程在这展开：临时搭建戏台，建造剧院，成立业余和半职业戏剧俱乐部和协会，反复改写戏本，将戏本搬上舞台，评论戏剧。早期殖民地的演出有时招募非欧洲的演员，但是亚洲人和非洲人更有可能是坐在观众席中，或是在幕后工作，而不是在舞台上表演。早在19世纪中期，非欧洲人“模仿殖民者的戏剧”，开始上演自己的戏剧，采用欧洲戏剧艺术的形式和戏剧技术来表演戏剧。他们的演出采用自己的语言、习语。因此，欧洲戏剧逐渐消失并且本土化。

雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出，戏剧是最具社交性的艺术形式。要将这种欧洲艺术形式转移到非欧洲文化中，不仅需要模仿演员的姿态、翻译对话，还需要重新定位并定义戏剧中的“艺术世界”，需要组织资助者关系网，需要赞助商、表演者、技术人员、支持人员、观众和评论家，这些人既是演出的创作者也是消费者。欧洲戏剧在殖民语境中的存在意味着创造或发现对等的事物，这些对等物包括演出场地、赞助和支持的关系网、表演者训练的机构和人员招募的方法、宣传机制和戏剧设备的制作者和提供者，而剧院的运行离不开其中任何一个环节。各地不同的情况导致了亚洲和非洲大量戏剧的涌现，这些戏剧和欧洲殖民国家戏剧同源，但不完全相同。殖民地戏剧是复杂协商后的成果，协商因素涉及方方面面，要考虑演员是否具有坚毅的品质、当地条件的不稳定性和上映的工具、赞助人和观众多变的心思和渴望，以及殖民地政府的限制。在公共领域上演戏剧同时也意味着演员和代理人、不同文化形式、生产力、公众和政府之间的矛盾冲突得到缓解。

至少在20世纪之前，表演艺术在荷兰还是无人问津。这主要是因为荷兰的加尔文主义充满恶意的反戏剧主义以及对夸张表演的猜忌。然而，荷属东印度的荷兰人的文化精神不同于土生土长的荷兰人。W. F. 韦特海姆（W. F. Wertheim）在对文化克里奥尔化的经典研究中写道：“在荷兰这个阶级社会，国家表现出节俭质朴的风气，实际是为了掩盖繁荣昌盛之景。而东印度小镇（荷属东印度小镇）的生活模式则致力于在以封建制度为主的社会中保持殖民地的声望。荷兰人温暖舒适的起居室则不需要试图营造相同的氛围。恰恰相反，印度人的社交生活是各种舞会和接待。室内找不到一丝奢华的痕迹，露天看台反而流露出奢华的气息。”一些人认为这是欧洲对印度表演经济的接纳。

荷属东印度群岛有各种土著民族，他们说不同的语言和方言，同时也有大量的中国人、阿拉伯人、印度人、欧洲人和欧亚人，因此荷属东印度群岛被分为“国外亚洲人”和其他民族。1870年土地法的通过将自由企业带到群岛，促进了移民和城市增长。19世纪末，大约只有百分之五的本地印度尼西亚人住在爪哇国城区和印度尼西亚其他岛屿，外来人口大多住在城镇。市中心有穷人、富人，还有不同种族的人，这具有世界主义的特点，或者说至少激发了人们对世界主义的渴望。一位英国游者曾于1890年参观巴达维亚（今雅加达），他讽刺道：“波士顿不是世界上唯一一个在证据不充分的情况下自认为是宇宙中心的地方。”

荷属东印度群岛，尤其是人口稠密的爪哇岛，大约居住了四分之三的民众，这可能使荷属东印度群岛被视作露天看台型的社会，在这里，社会价值和文化价值的评价基于展览、演出和公众演示。露天看台最便于偷偷观看演出，民众可以轻易溜进来。音乐会可能在看似私人的空间举办，例如欧洲人的俱乐部。实际上，悄悄潜进露天看台的大量旁观者在一旁偷听。甚至有一个荷兰殖民词用以形容偷听的观众“被动地享受这种快乐”。他们被称作“看戏人”（nontonners），这个词来自马来词“看”（nonton），意为“观光”。 看戏人在文化表演中随处可见，他们还聚众观看斗殴，发狂者、精神病人和醉醺醺的人的行为举止，军事演练，以及死刑和体罚。流动的街道小贩、市集交易、船只的来去、豪华专车的行驶，这一派熙熙攘攘之景娱乐了下层社会经济阶层，对他们而言，“城市街道既是住所又是公共剧院”。

19世纪后期，由于通信和交通技术的进步，印度尼西亚城区的生活节奏不断加快。印度尼西亚具有的“奇妙特点”和“我们的许多发现有进一步发展的巨大可能性”，使印度尼西亚成为博物学家、印度尼西亚研究专家阿尔弗雷德·华莱士（Alfred Wallace）所称的“美好世纪”的一部分。1852年首次修建马车可以行驶的坚硬道路。1856年铺设第一条供大众使用的电报线路。1862年第一家现代邮政业务开始投入使用。1867年铺设第一条长达数千米的铁路，到1888年已经有8条铁路线投入使用，这8条铁路路线连接了爪哇国15座最大的城市。1869年，苏伊士运河开通，欧洲到东印度群岛的距离缩短了许多公里。1890年爪哇国引进第一辆汽车， 大约在1895年自行车风靡了爪哇国的城镇和其他岛屿。平版印刷、照片、留音机、音乐盒和印刷机同时向精英和大众传递声音，发送文本和图像。随着互通的不断深入，“大城市里司空见惯的态度”无可避免，格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）认为这是城市精神生活的主要特点。同时印度尼西亚人却渴望所有新颖的事物。11 长久以来，在印度尼西亚的港口城市，“大量的认知、对比、机构、建筑和各类行为类型提供了培养意识的环境”，那就是对生活过程的独特性和一般性的意识。在19世纪的进程中，这种意识只会不断增强。

城市促进了不同类型的表演文化之间的相互交流。城市是“矛盾的舞台”。城市还是观察的舞台。来自不同民族的人逐渐了解其他民族在日常生活中的行为举止，还能观察到其他民族在日常生活以外的不同行为方式。文化演出具有重要的反思作用，是一个民族向族人讲述自己民族的故事，因此文化演出是跨文化交流的好时机。这一成就证明了在创作和演出中艺术和表演是多民族社会中民族自豪感和文化价值的源头。

印度尼西亚以其传统的表演艺术的多样性和生命力闻名。爪哇人、巴厘岛人、马都拉人和西方群岛的其他民族精心设计的艺术形式，例如哇扬皮影戏，这些精心设计的艺术形式起源于印度尼西亚，并且可以追溯到一千多年前。表演风格相似的舞蹈数不胜数，有时彼此相互关联，例如萨满教和治疗，面具舞和面具戏剧，共同的民间舞蹈，享有音乐伴奏的故事讲述。在印度尼西亚的社会中，人生的重要事件要伴有轿子、巨大的雕像、音乐和舞蹈。民间歌剧团、舞剧团、戏剧团和马戏团在集市、街头卖艺。西方群岛的宫廷一千多年来一直在资助表演艺术，包装自己的演出，雇用当地剧团和外来剧团为皇家节日演出，并赐予表演者贵族头衔。在19世纪和20世纪初，爪哇国中部的宫廷制作了真人歌舞哇扬戏，在舞剧中演员取代了哇扬皮影戏中木偶的角色，这需要长达数月的排练，以及数百名演员。众所周知，加美兰是一种套锣合奏的音乐，影响了自德彪西以后的西方作曲人。在印度尼西亚的社会环境和仪式中人们都会弹奏加美兰，随处也能听见加美兰音乐。在一些纪念祖先和安抚民众精神的节日，公众会出资相助，有几十个表演团体进行演出。

东印度群岛的其他亚洲人在艺术上也十分活跃。印尼华人是东印度戏剧史上重要的赞助者，他们不仅赞助了本地表演还赞助了中国表演。17世纪的欧洲游者认为，在爪哇北方沿海地区的贸易转口港上演的中国戏剧标志着中国运船的到来与离去。中国戏剧被译成马来语，即印度尼西亚通用语，直到18世纪，土生华人的母语一直是马来语。在19世纪的爪哇，大多数的中国戏班全是女性成员。表演者通常不是中国人，而是东南亚女性。她们师从中国人，通过训练达到高水平演出标准。

欧洲人和其他精英用巴黎最新奇的玩意装饰豪华的别墅，他们渴望观看公共表演。大多数欧洲人资助了非欧洲艺术和艺术家，但是绝大多数欧洲人更喜欢起源于欧洲的艺术。相比于法国和英国殖民地，荷兰殖民政府没有致力于为大众的文化利益建造和保留机构。在爪哇，带有镜框式舞台的欧式风格剧院遍布巴达维亚、三堡垄以及泗水。这些机构因金钱捆绑在一起，地方政府和殖民政府会给予固定数额的奖励，但这些机构没有得到过这笔奖励，因此常常向公众呼吁以寻求支持。在这些剧院以及其他演出的公共场所，戏剧票价分两种，一种是巡演职业剧团价，一种是当地业余表演活动价。

    斯坦布尔（Komedi Stambul）指一种剧院风格和表演艺术形式。它活跃于19、20世纪之交的印度尼西亚，主要由华人支持，受到印度尼西亚诸种人群的广泛喜爱。本书将斯坦布尔戏剧置于殖民帝国政治文化与荷属东印度群岛大众文化的背景下加以考察，描绘出19、20世纪之交的印度尼西亚戏剧艺术与文化的全方位图景，揭示了斯坦布尔戏剧在印度尼西亚族群融合与文化交流中的作用，为探讨现代印度尼西亚民族形成与文化构建提供了崭新的视角。 

    作者马修·艾萨克·科恩多年来致力于全球艺术文化与木偶艺术研究，他在既多且杂的资料中，梳理出了一条研究斯坦布尔戏剧的主线——便是以当时最优秀的演员兼导演奥古斯特·马希厄的经历为切入点，用他的一生将十九、二十世纪之交的印尼戏剧发展过程串联起来。诸多人物、事件也栩栩如生地再现笔端，读者不仅可以了解这个剧团的组建、演技、宣传、特效、人物、八卦等等，也能读到作者本人对印尼殖民时期整个大众戏剧的思考。作者通过讲述奥古斯特·马希厄和他的斯坦布喜剧团的故事，让读者认识十九、二十世纪的大众娱乐，并且重新审视华人在其中所发挥的作用，从而更好地探讨现代印尼民族的形成与文化构建。

    [英] 马修·艾萨克·科恩（Matthew Isaac Cohen），美国康涅狄格大学戏剧艺术系教授，研究方向为全球艺术文化与木偶艺术。

    王晓惠，广西大学外语学院英语专业副教授，硕士生导师。长期从事英汉翻译实践及英美文学研究。兼任学术期刊《文化与传播》英文编辑，中国英汉语比较研究会诗歌研究专业委员会理事。

I 资料来源与致谢

001 引言 19世纪印度尼西亚的大众娱乐

027 第一章 泗水常驻剧场，1891年

081 第二章 巡回剧场，1891—1892年

130 第三章 马希厄的魔法，1893年

187 第四章 混乱喜剧团，1894—1898年

263 第五章 一家东印度剧院，1898—1903年

330 第六章 马希厄的遗产

371 附录 斯坦布喜剧团表演过的戏剧和生动画面

383 注释

464 参考文献

471 译后记

    斯坦布尔（Komedi Stambul）指一种剧院风格和表演艺术形式。它活跃于19、20世纪之交的印度尼西亚，主要由华人支持，受到印度尼西亚诸种人群的广泛喜爱。本书将斯坦布尔戏剧置于殖民帝国政治文化与荷属东印度群岛大众文化的背景下加以考察，描绘出19、20世纪之交的印度尼西亚戏剧艺术与文化的全方位图景，揭示了斯坦布尔戏剧在印度尼西亚族群融合与文化交流中的作用，为探讨现代印度尼西亚民族形成与文化构建提供了崭新的视角。 

    作者马修·艾萨克·科恩多年来致力于全球艺术文化与木偶艺术研究，他在既多且杂的资料中，梳理出了一条研究斯坦布尔戏剧的主线——便是以当时最优秀的演员兼导演奥古斯特·马希厄的经历为切入点，用他的一生将十九、二十世纪之交的印尼戏剧发展过程串联起来。诸多人物、事件也栩栩如生地再现笔端，读者不仅可以了解这个剧团的组建、演技、宣传、特效、人物、八卦等等，也能读到作者本人对印尼殖民时期整个大众戏剧的思考。作者通过讲述奥古斯特·马希厄和他的斯坦布喜剧团的故事，让读者认识十九、二十世纪的大众娱乐，并且重新审视华人在其中所发挥的作用，从而更好地探讨现代印尼民族的形成与文化构建。

    [英] 马修·艾萨克·科恩（Matthew Isaac Cohen），美国康涅狄格大学戏剧艺术系教授，研究方向为全球艺术文化与木偶艺术。

    王晓惠，广西大学外语学院英语专业副教授，硕士生导师。长期从事英汉翻译实践及英美文学研究。兼任学术期刊《文化与传播》英文编辑，中国英汉语比较研究会诗歌研究专业委员会理事。

1.19世纪的剧团营销与特效——

剧团利用宣传减少环境带来的消极影响，以吸引观众。购买一等座和二等座的观众有资格参加一次抽奖。一位欧洲观众（荷兰人）一次性买了14张票，但因为场面过于拥挤，他甚至都没看到表演。

    叶元泰聘用了一位叫洛伦索（Lorenzo）的气球操控员，让他1月26日在剧院前面的广场上免费表演。1892年1月10日，在乐队的伴奏下，洛伦索在克邦拉贾（Kebon Raja）花园尝试放飞一只无人驾驶的系绳热气球。在泗水氢气球已经随处可见，观众也不再愿意买票看气球展览，但是热气球完全是另一种更令人震撼的东西。洛伦索的表演非常失败，他在一大群周日出行的不同民族观众面前出了大丑，第二天一家报纸甚至写了一首十四节的《气球诗》来“纪念”这次表演。

    人们嘲笑洛伦索是“愚蠢的航空教授”。叶元泰则利用上次丢人的表演作噱头，再次聘用倒霉的洛伦索，让他在加巴山剧院门前再表演一次。 这次表演是在一个星期二的早上9点，时间不是那么合适，所以来看表演的人比上次看笑话的人少一点，但是这次洛伦索成功地让气球飞上天空，最高飞到了近30米。《泗水之星》开玩笑地写道：“这只气球神乎其神。许多人看它的时候它好像不愿意起飞，但是昨天没有那么多人看着，它却成功地乘风而起。我实在不明白为什么会这样，也许这只气球需要有供品摆在它面前，但这样有自满以至于过度膨胀的风险。”

另一种宣传形式就是街头散发传单。这在今天至少在欧美是一种平平无奇的手段，但在那时的泗水是史无前例的。其中一些传单是由两名爪哇和华人员工分发的，他们带着一个有图的广告牌游走在泗水大巴刹的街头，将传单发给每一个过路人。其中一张传单被送到了一家报社，并全文发表，还被吹捧为“令人垂涎的表演”“没人能拒绝的善意邀请”。

传单上强调特效反映了1892年人们越来越重视舞美、舞台魔术和表演的精彩程度。叶元泰在斯坦布喜剧团结束巡演回来之前对加巴山剧院进行了升级改造，购置了许多精美的灯光设备，重新装潢了舞台，并且更新了物品的存量。新的装潢包括一种效果很壮观的主色调，19世纪巴黎林荫大道剧院和伦敦西区剧院经常能看到这种色调，但马来语剧院以前从来没用过。1892年初的报纸广告上这样描述道：“天使在稀薄的空气中时隐时现，恶魔从地狱中挣脱而出”；“一个王子用弓箭射到了一个阿拉伯国王的眼睛”；“丛林中有强盗、猛虎和巨象出没”；“一个王子被继母杀害后被精灵附身复活—所有精灵身着新装，飞天遁地”；“舞剑和人们在地狱受折磨的场景，包括他们被开膛破肚”；以及“一个人被活活烧死，天使在天上盘旋，恶魔从地底爬出。

这场表演真的非常令人震撼，就像魔法真的出现在你眼前一样。一开始，桌子上放的是一个雕塑的头，然后慢慢地，在人们的注视下，它没有被拿起就变成了一个活人的头，然后这颗头又变成了一个骷髅。魔术师把这颗骷髅头当成一个空笼子，慢慢地里面出来了两只小雀鸟，然后骷髅头又变成了那个人的头！哇！这实在是令人震惊，而且没有人能看出来是怎么做到的。看过一次就想看第二次，因为大家都想知道那颗头到底是睡着的还是清醒的。更让人印象深刻的是，变出来的东西可以向观众展示，还可以触摸。25或50分的票价绝对物超所值。

2.当红剧团遭遇的“事故”和“烦恼”——

（1）不尊重“粉丝”

观众和马车络绎不绝地来到帐篷，也有不利的一面：观众和剧团成员之间发生冲突和犯罪的可能性越来越大。有些只是小事故。一个如痴如醉的观众问前台经理，怎样才能认识一位女演员，他得到的回答是：“你最好