《公共艺术的观念与方法》

《公共艺术的观念与方法》是国内首次以综合性视野深入研究公共艺术的专著。本书从公共艺术的概念、特征、范畴、媒介和实践案例入手，在探讨公共艺术不断发展变化的历史过程中，明晰公共艺术的学科立场，阐释公共艺术的时代维度，强调公共艺术在观念与方法上的自觉意识。本书明确提出了“做什么样的公共艺术”“怎么做公共艺术”等重要问题，结合理论与实践，彰显了公共艺术与生活、公共艺术与大众的紧密联系，为国内公共艺术的发展指明了重要方向。

全书分为四章，围绕公共艺术是什么、公共艺术有什么特点、公共艺术有哪些方式、公共艺术究竟应该怎么做等核心问题展开，不仅涉及公共艺术的由来和定义、内涵和特性，还探讨了公共艺术的范围和媒介，以及具体的公共艺术案例和实践。本书无论是对初涉公共艺术的普通读者、艺术学生，还是对有经验的研究人员、艺术家、项目组织者，都具有很强的实用性。

书名为什么叫《公共艺术的观念与方法》？

一方面，希望读者不要对本书产生概论、原理之类的误解；另一方面，代表了作者的一个重要主张，即公共艺术的核心是它的价值观和方法论，而不是技能、媒介、呈现方式和表现手段。这意味着，学习和理解公共艺术，需要掌握的是它的观念和方法。

   公共艺术是多媒介的、综合性的艺术。公共艺术的教育解决的主要是思想问题，而不是掌握某种具体的造型、设计、操作的技艺。在理论上，只要有了公共艺术思想的武装，任何人都可以以自己所熟悉的方式投身到公共艺术的实践之中。在此基础上，本书也主张：一切有志于艺术的人，都可以通过公共艺术的方式来实现生活的艺术化，或者让艺术生活化。

孙振华，中国美术学院教授、博士生导师；四川美术学院、湖北美术学院、上海美术学院特聘教授；中国雕塑学会副会长兼秘书长、《中国雕塑》主编、《公共艺术》编委。
1989年初获中国美术学院博士学位，留校任副教授；1993年调入深圳，曾任深圳雕塑院院长、深圳市公共艺术中心主任、深圳市美协副主席、深圳市文艺评论家协会主席。
研究领域为：雕塑理论及历史研究、公共艺术理论和实践、当代艺术批评。著有《生命神祇时空——雕塑文化论》《中国古代雕塑史》《中国当代雕塑史》《公共艺术时代》等二十部著作。
主持、策划一系列公共艺术的规划、展览、研讨活动，包括策划、负责《深圳人的一天》大型公共艺术项目（1999年），策划、主持国内个公共艺术论坛“公共艺术在中国”（2004年），担任“四川攀枝花市公共艺术总体规划”项目负责人等。

绪论/1

章公共艺术的定义与由来

节 导言/5

第二节 什么是公共艺术/6

第三节公共艺术的由来/16

第四节公共艺术和城市雕塑/26

第二章公共艺术的内通与特性

节 导言/40

第二节公共艺术的公共性/41

第三节公共艺术的政治学/48

第四节公共艺术的社会学/67

第五节公共艺术的地域性和场域特定性/84

第三章公共艺术的范围与媒介

节 导言/98

第二节非典型公共艺术/99

第三节乡村公共艺术/106

第四节生态公共艺术/121

第五节陶瓷公共艺术/130

第六节灯光公共艺术/137

第四章公共艺术的实践与案例

节 导言/144

第二节 口述:从《深圳人的一天》看公共艺术的

观念与方法/145

第三节 以公共艺术的方式演绎“山、水、人”的文化母题 /166

第四节 “公共艺术在中国”深圳备忘录/171

第五节 西坑村调查/176

第六节锦江湿地的生态公共艺术实践/185第七节 用公共艺术重建乡村美学

《公共艺术的观念与方法》是国内首次以综合性视野深入研究公共艺术的专著。本书从公共艺术的概念、特征、范畴、媒介和实践案例入手，在探讨公共艺术不断发展变化的历史过程中，明晰公共艺术的学科立场，阐释公共艺术的时代维度，强调公共艺术在观念与方法上的自觉意识。本书明确提出了“做什么样的公共艺术”“怎么做公共艺术”等重要问题，结合理论与实践，彰显了公共艺术与生活、公共艺术与大众的紧密联系，为国内公共艺术的发展指明了重要方向。

全书分为四章，围绕公共艺术是什么、公共艺术有什么特点、公共艺术有哪些方式、公共艺术究竟应该怎么做等核心问题展开，不仅涉及公共艺术的由来和定义、内涵和特性，还探讨了公共艺术的范围和媒介，以及具体的公共艺术案例和实践。本书无论是对初涉公共艺术的普通读者、艺术学生，还是对有经验的研究人员、艺术家、项目组织者，都具有很强的实用性。

书名为什么叫《公共艺术的观念与方法》？

一方面，希望读者不要对本书产生概论、原理之类的误解；另一方面，代表了作者的一个重要主张，即公共艺术的核心是它的价值观和方法论，而不是技能、媒介、呈现方式和表现手段。这意味着，学习和理解公共艺术，需要掌握的是它的观念和方法。

   公共艺术是多媒介的、综合性的艺术。公共艺术的教育解决的主要是思想问题，而不是掌握某种具体的造型、设计、操作的技艺。在理论上，只要有了公共艺术思想的武装，任何人都可以以自己所熟悉的方式投身到公共艺术的实践之中。在此基础上，本书也主张：一切有志于艺术的人，都可以通过公共艺术的方式来实现生活的艺术化，或者让艺术生活化。

孙振华，中国美术学院教授、博士生导师；四川美术学院、湖北美术学院、上海美术学院特聘教授；中国雕塑学会副会长兼秘书长、《中国雕塑》主编、《公共艺术》编委。
1989年初获中国美术学院博士学位，留校任副教授；1993年调入深圳，曾任深圳雕塑院院长、深圳市公共艺术中心主任、深圳市美协副主席、深圳市文艺评论家协会主席。
研究领域为：雕塑理论及历史研究、公共艺术理论和实践、当代艺术批评。著有《生命神祇时空——雕塑文化论》《中国古代雕塑史》《中国当代雕塑史》《公共艺术时代》等二十部著作。
主持、策划一系列公共艺术的规划、展览、研讨活动，包括策划、负责《深圳人的一天》大型公共艺术项目（1999年），策划、主持国内个公共艺术论坛“公共艺术在中国”（2004年），担任“四川攀枝花市公共艺术总体规划”项目负责人等。

【书摘1】

公共艺术的观念指的是一个人用怎样的思想、理论来指导、从事公共艺术的实践。它要解决的是“做什么样的公共艺术”的问题。

它涉及的范围包括：文化、哲学、美学、伦理、政治、社会、历史、科技、心理、城市、民族、宗教、经济等各个学科，从“新文科建设”的角度讲，几乎一切人文、社会学科的知识乃至自然科学的知识都可以与公共艺术的观念产生联系。

公共艺术的方法则是指，一个人掌握了公共艺术的思想、理论之后，如何通过具体的方法、路径来践行这些思想和理论，保证公共艺术能够按照这些思想和理论的指引而落地。它要解决的是“怎么做公共艺术”的问题。

公共艺术的方法涉及思想方法、机制程序、工作方法、操作方法……一言以蔽之，公共艺术怎么做，按什么方式做，都是方法所要考虑的。

为什么要如此强调公共艺术的观念和方法？

笔者认为，公共艺术学科不同于建筑、雕塑、绘画、园林、景观、新媒体等学科，它主要是世界观和方法论的学科，而不是一门掌握具体技艺、技能的学科。这意味着公共艺术的教育主要是观念和方法的教育，它解决的主要是思想问题，而不是掌握某种具体的造型、设计、操作的技艺。公共艺术是多媒介的、综合性的艺术，在理论上，只要有了公共艺术思想的武装，任何人都可以以自己所熟悉的方式投身到公共艺术的实践之中。

【书摘2】

纵观全书，尽管在结构上分成了不同部分，总体上看，无非是在说公共艺术是什么、公共艺术有什么特点、公共艺术有哪些方式、公共艺术究竟应该怎么做……这样一些问题。

本书的四个章节就是围绕这些问题展开的。

章《公共艺术的定义与由来》，主要讨论的是公共艺术的概念。在本章，根据笔者现有的认识，为公共艺术给出了一个定义。

从现有公共艺术研究的著述和文章来看，明确为公共艺术下定义的并不多。笔者认为，所谓定义，是对于事物内在属性的认识。定义的过程也是人们的认识不断深化、不断纠错、不断确认的过程。随着对于公共艺术认识的深化，任何定义都有被证伪的可能，而这恰好是“定义”本身的意义。只有不断地提出假说，又不断地修正甚至推翻假说，公共艺术学科才能进步。所以，不能因为怕出错，就去回避公共艺术的定义。

除了定义，还需要确立定义的专属性。一方面采用纵向的方式，把定义历史化，看它是如何演进而成的；另一方面是采用横向的方式，把定义与相近的概念进行比较。

第二章《公共艺术的内涵与特性》，主要讨论的是公共艺术有哪些基本的观念。这是一个开放的问题，很难在一个有限的篇幅内涉及全部，本书只是就笔者平日关注较多的问题，集中介绍了某些部分。

关于公共艺术，从目前笔者所了解的情况看，不同的研究者有不同的关注点：有的侧重于从设计的角度出发，讨论公共艺术与空间设计的关系问题，如公共艺术的空间尺度、空间功能；有的侧重于公共艺术的审美效应，强调它对城市、环境的美化、装饰功能；有的更侧重于公共艺术的艺术属性，关注它的艺术造型、艺术语言和材料媒介。本书更强调的，是公共艺术的价值观，即它如何通过公共艺术的方式，推进公共空间的民主化进程；通过公众的广泛动员和参与，推进社会的发展和进步。

第三章《公共艺术的范围与媒介》，主要是对公共艺术在发展过程中不断拓展边界、不断出现新形态、不断运用新介质等现象的观察和回应。

当我们试图用观念、媒介、空间等概念来描述公共艺术的时候，公共艺术不断发展的现实从未停止为我们展现它的新面貌，它总是在不断挑战和修正我们原有的认识。

这种现实和理论之间的张力，正是第三章所关注的问题。由于公共艺术方兴未艾，属于当代中国有活力的艺术领域之一，我们在这里同样不能对它的新变化进行全面描述，限于笔者的眼界所及，只关注到了其中的一些方面。

第四章《公共艺术的实践与案例》，主要是关于公共艺术具体案例的研究和分析。本章涉及的这些案例都是笔者亲自策划、主持或参与策划、主持的公共艺术的实践活动。研究这些案例的目的，目的是进一步从理论和实践相结合的角度，用案例来解析公共艺术的观念与方法。

就笔者观察，公共艺术研究的难点之一，就在于理论和实践之间总是存在巨大的鸿沟，它们常常无法互证、自洽。人们往往可以很圆满地说出一套公共艺术的理论，实际上，他们的所说和所做之间存在较大距离；同时，他们很难为自己的理论举出较多可以自圆其说、相互证明的案例。

这种情况使公共艺术似乎成了一个无底的框子，任何东西似乎都可以装在这框子里，然后，又无法确认这个框子究竟能留住什么。这给公共艺术学科带来的负面作用是：不去管公共艺术到底是什么，也不去考虑公共艺术有没有自己基本的学科共识，而是实用主义地为我所用，先把公共艺术当作标签，贴上去再说。

本书不主张将公共艺术泛化，也不主张将公共艺术标签化，而是主张采用相对严格的公共艺术的学科立场，即，只有那些体现了公共艺术的基本观念，同时又具有方法论的自觉意识的实践，才能称之为公共艺术。

【书摘3】

公共艺术之所以不同于一般的艺术，就在于它在策划、实施的过程中自觉的方法论意识。

传统艺术创作的方法论，如现实主义、浪漫主义等等，它们局限在文艺学的范畴内，不能适应公共艺术的要求；同时，传统的艺术创作主要是个人在工作室进行的，而公共艺术在很多时候作为一种社会的事件和活动，它需要与之相适应的方法才能保证其公共性理念能够有效地传达。

在公共艺术中引入社会学的方法是公共艺术方法论的重要特征。

世纪之交，大型公共艺术项目《深圳人的一天》落成，在国内引起了广泛的关注，《深圳人的一天》这个公共艺术项目的特点就是在整个策划、组织、实施的过程中，具有明确的方法论意识，自始至终贯彻着社会学的方法。

《深圳人的一天》选择了1999年11月29日，这是一个没有任何“说法”的日子。这一天，由雕塑家、设计师、新闻记者组成的几个寻访小组，遵循陌生化和随机性的原则，在深圳街头任意寻访到事先设定的十八种不同社会职业和身份的人，征得他们的同意后，雕塑家按照他们当时真实的动作、姿态和衣饰，用翻制的办法，将他们铸造成等大青铜人像，并铭示他们的姓名、年龄、籍贯、何时来到深圳、现在做什么等内容，竖立在园岭社区公园。作为十八个铜像背景的是四大块黑色镜面花岗岩浮雕墙，上面雕刻有《数字的深圳》等一系列关于1999年11月29日这一天深圳城市生活的各种数据，包括国内外要闻、股市行情、外汇兑换价格、农副产品价格、天气预报、晚报版面、甲A战报、深圳市地图、电视节目表、1979―1999年深圳市民生活大事记等等。环绕塑像和浮雕墙的，是一个占地六千多平方米的园林，这里有坐凳，有让市民休息的凉亭，还有蜿蜒曲折、由青石板铺砌的散步小径……这个以雕塑为主的社区公园自落成以后，前去参观的市民络绎不绝，敏感的旅游部门马上将它作为“深圳一日游”的景点。

当加拿大戚杨规划与建筑顾问有限公司和深圳雕塑院联手进行园岭社区公园规划的时候，他们一反设计界的通常做法，提出了“让社区居民告诉我们做什么？”的响亮口号。当时，他们的共识是：对于城市公共艺术而言，规划师和艺术家首先应该是一个社会工作者，他们首先要做的是，了解社会、了解城市、了解社区、了解居民的需要；不是他们去引导老百姓，而是要让老百姓真正成为城市的主人。在这个项目中，他们决定真正践行艺术“为人民服务”的理念。

【书摘4】

从事公共艺术的优秀艺术家，他们告别了精英主义，热衷公众事物，表现出强烈的公共关怀，他们的创作体现出知识分子的社会良心。

公共艺术时代的艺术家是生活的参与者，他们不是游离在生活之外，而是和普通公众一样，共同交流和沟通关于社会生活的问题以及他们的感受。在一个日益多元化的社会，能够构成我们所谓“公共性”的内容是在不同共同体之间，通过彼此之间的不断对话、不断互动来实现的。

公共艺术家一方面要积极地投身到社会的文化、政治的活动中，对“众人之事”保持着浓厚的兴趣；另一方面，他又不是一个牧师和说教者，也不是“立法者”。他们在多元化的当代社会中，以自己的方式在不同阶级、不同阶层、不同民族、不同地域、不同社区的人们中间不断进行互动，争取社会的广泛理解和对话。他们在这个过程中，保持自己关于社会公正和正义的基本态度，保持自己的批评态度和立场。

福柯曾说：“知识分子的角色并不是要告诉别人他们应该做什么。他有什么权力这样做？想想两个世纪以来知识分子竭力表述的那些预言、承诺、指示和蓝图吧，那产生了怎样的后果，我们现在可以看得很清楚了。知识分子的工作不是要改变他人的政治意愿， 而是要通过自己专业领域的分析，一直不停地对设定为不言自明的公理提出疑问，动摇人们的心理习惯、他们的行为方式和思维方式，拆解熟悉的和被认可的事物，重新审查规则和制度，在此基础上重新问题化，并参与政治意愿的形成。”

正是这种转向，艺术家的工作方式发生了变化，他们走出美术馆，走出工作室，让个人的“架上”作品走进公共空间，与公众进行广泛的交流，与社会进行亲密接触，这是公共艺术时代艺术家创作的一个重要的转变。

【书摘5】

公共艺术的地域性既是公共艺术的基本属性，也是公共艺术创作所应遵循的方法，即公共艺术创作应始终贴近所在地的自然、历史、社会的实际，充分了解它的过去、现在以及它对未来的愿景和期望；从地域出发，从所在地域的问题出发，从在本地域生活的居民出发，充分了解他们的诉求、情感、愿望；尊重它们的习惯、风俗、文化，在这个基础上创作出来的公共艺术作品应该接地气，既能满足所在地居民的需要，又能展现所在地特有的自然、历史、社会的文化特征。

从公共艺术的当前发展来看，公共艺术的地域性的重点还应该体现在，公共艺术应与所在地域相匹配，与地域整体发展水平相协调；公共艺术只有与所在地的政治、经济、文化发展的综合水平相一致的时候，它才是适宜的。

公共艺术要从所在地的实际出发，从地域的特定条件和需求出发来看问题。在当今全球化的时代，人类生活面临许多共同问题，但是这些问题一旦在具体的某个地域展开的时候，仍然会呈现出特定民族、国家、地区的千差万别的特点。因此，从这个角度看，全球化不可能代替地域性，它们是一对相互印证的关系：全球化的程度越高，反而越能彰显地域的差异性；反过来，如果没有全球化，地域性也将失去意义。

例如环境保护问题，这是一个具有国际性的普遍问题，环保题材的公共艺术创作在当下也很盛行。但是一旦具体涉及发展中国家的环境保护问题的时候，比起发达国家就要复杂得多，也困难得多。因为在强调保护环境、可持续发展的时候，许多发展中国家仍然还存在温饱的问题，许多人还在饥饿线上挣扎，他们的主要问题是吃饭的问题。当人们吃饭的问题和生态环保发生矛盾的时候，发展中国家又暂时没有足够的经济力量来同时解决两个问题的时候，怎么办？这个时候就不是空喊环保口号能够解决的，它将面临非常复杂的两难选择。这时，只有深入到许多贫困国家问题的深处，才能发现其面临问题的特殊性。如果在这些地方做环保公共艺术，只是简单地、一般性地喊口号，拿发达国家的标准看问题，是没有多少意义的。对于公共艺术创作来说，更有意义的是，如何把贫困国家问题的特殊性，把它的矛盾和复杂性呈现出来，引起世人的关注，这才是重点。

再例如，中国人现在出国的机会多了，人们将国外的公共空间和国内的公共空间相比，发现了它们在艺术数量和质量上的距离，于是，在“公共艺术”的旗帜下，一些城市出现了“雕塑大跃进”“广场大跃进”“绿化大跃进”等等现象。为什么有些城市的主政者会很着急呢？他们的确是有参照的，这种参照背景来自国外。于是，他们可能违背了公共艺术必须与地域的实际情况相匹配的要求，有些城市在经济发展并不景气的情况下，打肿脸充胖子，花了很多钱来做所谓公共艺术的活动，搞大赛，搞展览，搞雕塑公园，实际效果未必能很快缩短与国外发达国家的距离。

还有大量的城市忙着搞欧风一条街，搞异域风情小镇，这样做是不是就能提高城市的文明水准，提高公共艺术的质量呢？这样做同样可能会犯忽视地域针对性的错误。中国不是欧美国家，我们的公共艺术只能根据自己的发展水平量力而行。即使一些经济发展水平较高的城市，在经济允许的情况下，即使有了钱，拷贝出一个欧式小镇又有什么意义呢？它和中国的城市、地域有什么关系呢？