新构型艺术的基本概念

现代艺术家受到种种诟病，其中严重的指责就是他们不仅通过他们的作品，还通过他们的言论向公众发话。为此责备艺术家的人忽略了以下两点：首先，艺术家和社会的关系已然转变，这是社会意识层面的转变；其次，正是因为外行人普遍误解现代艺术的表现形式，艺术家才不得不用文字和言语阐释自己的作品。这些作品超出了许多同时代人的认知范围，正是它们自己迫切需要艺术家出来作解释。无论是出于求知还是出于讽刺，艺术家都感到有义务借助语言为自己的作品申辩。

这就是为什么人们总误会现代艺术家，认为他们更像是理论家，误以为他们的作品诞生于先验［a priori］的理论。而事实恰恰相反，理论作为创造性活动的必然产物而诞生。艺术家的写作并非围绕着艺术，而是从艺术中写出。

实际上结果是这样：艺术家要求自己的理论和作品一样准确，以至于他们的言辞也极为抽象。此举有得有失，其益处固然不容小觑，但不足之处在于，对大多数外行人而言，这样的阐释和作品本身一样晦涩难懂，因而不能达到实际目的。

如今造型艺术难以理解的局面，是艺术家兼理论家［Künstler-Theoretiker］和观者双方共同造成的。

从观者的角度看，日常中对艺术思考片刻都是多余，他们从一开始就认定艺术能带来愉悦，同时却并不要求他们付出一星半点的努力。

而艺术家兼理论家们平时很少关心艺术之外的事情，并且相信不是他们需要降至大众的层次（对于他们的创作而言，这当然不必要也不可能），而是大众必须努力达到他们的高度。然而，如果艺术家不施以援手，换言之，如果艺术家没有帮助大众去观看、聆听并且理解他们的作品，大众又如何能与艺术家比肩呢？

大众本身自有其内部世界和外部世界，艺术家则有另外的内外世界，两者截然不同，以至于其间的鸿沟难以跨越。

艺术家从其自身的内外世界中选取与思想相契合的图像以及词语来表达，对艺术家而言，这些都是组成他们所处世界的要素，因而唾手可得。然而大众则有着截然不同的内外世界，而且大众赖以表达其想法的词语也全然承袭了他们所处世界的特征。

如果双方有着不同的内外世界，那么他们的感知自然也难以吻合。接下来我会举例说明，同一个词在不同的语境中，会引出如何相异的解释。

现代艺术家希望以“空间构型”［Raumgestaltung］这个词语来帮助观者看自己的作品。艺术家的工作就在于对空间加以构型，与之息息相关，这个词语之于艺术家就像“骨折”一词之于外科医生一样，是理所当然的。而外行人对空间和构型的理解则完全不同，他顶多会将“空间”理解成中空之所或者一个可度量的表面，而“构型”一词则可能会让他隐约回忆起某种实体形态。于是，他大概会认为“空间”和“构型”两个词合起来，表示有空间深度的实体形态，而且如同往昔艺术家笔下那般借助透视法表现出来。

对于富有创造性的现代艺术家而言，空间不是一个可供量度且界限分明的平面，而是一个关于延展的概念—它产生于一种构型方式（如线和色彩）与另一种构型方式（如图画平面）之间的关系中。这一关于延展或空间的概念涉及一切造型艺术的基本法则，因为艺术家都必须从根本上把握它们。此外，在艺术家眼中，空间还意味着通过赋予形式、平面和线条以紧张关系［Verstraffung］，从而在作品中创造出独特的张力；于艺术家，“构型”一词意味着，将一种形式（或色彩）与空间、与其他形式或色彩之间的关系体现出来，使之可见。 

在二十世纪二十年代风起云涌的欧洲先锋派艺术运动中，荷兰风格派与包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体相互作用、理念交融，对同时代欧陆艺术家尤其是德国先锋派影响巨大。本书由风格派创始人提奥·范杜斯堡所著，于1925年作为“包豪斯丛书”第六册初版，与同期出版的蒙德里安《新构型》共同展现了风格派的核心理念。本书的写作阶段正值作者与蒙德里安、J.J.P.奥德等人一道创办《风格》杂志之际，面临着公众的抨击，也与其他荷兰艺术团体频发论战，范杜斯堡将本书献给“朋友和敌人”，即点明此文本的对话与论辩之义，是理解风格派的重要一手文献，从中可以一窥同时代先锋派艺术运动中至关重要的一面。中译版在1925年初版的基础上，另附1918年风格派第*份宣言等档案文献，以提供丰富的先锋派语境和多重历史文本的参照。

提奥·范杜斯堡[Theo van Doesburg, 1883-1931]

荷兰艺术家，风格派[De Stijl]创始人，涉猎绘画、建筑设计等多个领域，1917年与蒙德里安、J.J.P.奥德等画家、建筑师、雕塑家共同创办《风格》杂志，二十世纪二十年代以魏玛和巴黎为主要据点，对国际先锋派艺术运动产生重要影响。他的诸多艺术行动不仅推动了现代主义抽象艺术的发展，还关键性地促成风格派、包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体的相互作用和理念交融，被史家视为交汇点式的人物。 

导 言章 造型艺术的本质

第二章 审美体验

第三章 混杂的审美体验

第四章 审美体验的表达及其方法

第五章 观者和艺术作品的关系

图版部分

图版说明

附录

提奥·范杜斯堡 风格派份宣言

提奥·范杜斯堡 风格派团体的报告

皮特·蒙德里安 致敬范杜斯堡

1966年德文再版 编者按

1966年德文再版 后记 

在二十世纪二十年代风起云涌的欧洲先锋派艺术运动中，荷兰风格派与包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体相互作用、理念交融，对同时代欧陆艺术家尤其是德国先锋派影响巨大。本书由风格派创始人提奥·范杜斯堡所著，于1925年作为“包豪斯丛书”第六册初版，与同期出版的蒙德里安《新构型》共同展现了风格派的核心理念。本书的写作阶段正值作者与蒙德里安、J.J.P.奥德等人一道创办《风格》杂志之际，面临着公众的抨击，也与其他荷兰艺术团体频发论战，范杜斯堡将本书献给“朋友和敌人”，即点明此文本的对话与论辩之义，是理解风格派的重要一手文献，从中可以一窥同时代先锋派艺术运动中至关重要的一面。中译版在1925年初版的基础上，另附1918年风格派第*份宣言等档案文献，以提供丰富的先锋派语境和多重历史文本的参照。

提奥·范杜斯堡[Theo van Doesburg, 1883-1931]

荷兰艺术家，风格派[De Stijl]创始人，涉猎绘画、建筑设计等多个领域，1917年与蒙德里安、J.J.P.奥德等画家、建筑师、雕塑家共同创办《风格》杂志，二十世纪二十年代以魏玛和巴黎为主要据点，对国际先锋派艺术运动产生重要影响。他的诸多艺术行动不仅推动了现代主义抽象艺术的发展，还关键性地促成风格派、包豪斯、达达与构成主义等先锋派群体的相互作用和理念交融，被史家视为交汇点式的人物。 

维特鲁威著有一部关于建筑的大作，其第六部中提到：绘画是对真实存在之物或可能存在之物的描摹，比如一个人、一艘船，或其他为严格勾勒而成的实体形态充当模型的事物。

经验证明，仍有外行人和诸多艺术家坚持着这样的观念。正因为还有如此原始的艺术观念，许多关于新造型艺术的优秀文章和著作必然收效甚微2。这些研究文章大多出自艺术史家之手，其中的见解显示出了过于强烈的个人色彩。这些写作产生于带有个人主义偏好的思想和感受，因而并不适合阐明植根于普遍性的创作原理。必须对新造型艺术之本质进行综合提炼，以此取替对各类表现形式的个人化阐释，唯其如此方能触及根本目标。

新的艺术观念与早先艺术观显著的差异就在于，新的艺术不再致力于突显艺术家的个人特质。新构型是一种极具普遍性的风格意向的产物。

如果和严肃的现代艺术家有日常交往，我们就会发现，他们并不想彰显自己的个性，也不会强迫任何人接受他们的个人观念。根本而言，他们的目标即竭尽所能创作出好的作品；通过写作拉近与公众的距离，以促进艺术家和社会之间相互理解。显然，欲达成这一目标必定困难重重，而在众多尚可克服的障碍当中，唯有一点几乎不可逾越。这只拦路虎致使艺术家无论是直接通过作品，还是间接透过阐释，都难以让大众理解自己。

这第三个障碍就是官方报纸的批评。这些批评出自一些对艺术知之甚少的外行人之手，他们往往秉承着自己对现代绘画那过时或模糊的观念，写下些粗浅的主观印象。这类批评所严重缺失的就是方法。一旦艺术评论缺少方法，人们就会不可避免地对现代造型艺术的意义感到困惑，因为任凭哪位评论家的个人印象，都不会对公众产生多大的帮助。

我们已经摒弃那些仅仅评论艺术作品而不加以阐明的惯习，我们称那些热衷于此的人为外行批评家。此举并非有意冒犯他们，而是为了明确他们与艺术以及公众之间真正的关系。

应该抵制这类艺术评论。首先，因为它们评论的对象成了艺术家而非艺术作品；再者，（事实上这也是主要原因）这些评论者完全不了解普遍适用的“构型”和“艺术”概念，因而连任何一种批评方法的大门都没摸到。

现代艺术家渴望取消中介，他希望直接通过作品面向大众。如果大众无法理解，那便要由他本人作出说明。

大众误解新艺术的主要原因在于，外行的批评含糊其辞、似是而非，其中对造型艺术的阐释并不清晰，妨碍观者不带偏见地去看、去体验艺术作品。

不带偏见的观看方式已经被无知而自负的传统艺术评论摧毁殆尽，若要恢复，便只有一个方法：必须建立起基于元素的、普遍可理解的造型艺术基本原则，这正是本书的意图所在。 

1925年，提奥·范杜斯堡的《新构型艺术的基本概念》作为“包豪斯丛书”中的第六册问世。范杜斯堡亲自设计护封，而布面封面、内页正文以及插图的版式设计则出自莫霍利-纳吉之手。此书的精神之父范杜斯堡将其献给“朋友和敌人”。无疑，有人已对此书内容有所耳闻，而且任何掌握荷兰语的人可能都已经读过这些论点。此书作为包豪斯丛书出版时，附有一则写于1924年的题记，根据其中记录，范杜斯堡早在1917年就基于1915年的手记完成“初的底稿”，后来发表于两期《哲学杂志》［Het Tijdschrift voor Wijsbegeerte］（卷I和卷II）。范杜斯堡在题记中继续写道：“本书旨在回应公众的猛烈抨击，合乎逻辑地解释新构型艺术并为其辩护。所幸我在魏玛遇到了马克斯·布尔夏茨［Max Burchartz］，1921年至1922年，在他的帮助下，此书的德语全译本得以完成……翻译过程中精简并修改了许多内容……”

范杜斯堡在魏玛住了大约两年，让人不禁猜测他与包豪斯之间的关系。作为包豪斯的竞争对手与被寄望的他山之石，他迫切地渴望能和包豪斯有更密切的联系。尽管范杜斯堡和包豪斯有时关系紧张，但二者确实有交集——他吸引了一些包豪斯学生聚集到自己身边。范杜斯堡魅力非凡，让这些无疑颇具天资的学生都十分佩服，对他们而言，与范杜斯堡谈天说地比上课有吸引力多了。此举一石激起千层浪，对包豪斯造成相当大的干扰，因此，也难怪包豪斯大师委员会［Council of Masters of the Bauhaus］不赞成学生拜访范杜斯堡。即便如此，在重要的基本艺术问题上，双方却达成了诸多共识。只要稍微了解包豪斯创办者格罗皮乌斯早期的建筑，比如1910年至1911年阿尔费尔德的法古斯工厂、1914年科隆德意志制造联盟展览上的建筑，就会明白，范杜斯堡和风格派团体的艺术观点与格罗皮乌斯的并行不悖且水平相当。毋庸置疑，双方的艺术观点都处于至关重要的位置。

二十世纪二十年代，风格派和包豪斯的争论在魏玛持续发酵，范杜斯堡致信莫霍利-纳吉讨论此事，并要求莫霍利将信件内容转达给包豪斯大师委员会。这封信在1924年5月1日于默东［Meudon］写就，今藏于包豪斯档案馆。范杜斯堡的母语并非德语，在信中，他以稍显生硬的语言声明，他初识包豪斯及其艺术活动时，就深受其吸引。“迄今为止，包豪斯和荷兰实用建筑领域取得的成果并驾齐驱，我希望独立于包豪斯之外，以自己的艺术作品和宣传活动加入这场斗争，并在艰难困苦之际支持（包豪斯的）运营，我这么说完全不是出于私心。”1920年，格罗皮乌斯次从照片中看到风格派成员的作品，就立马对风格派的成果表示肯定，但同时强调，在任何情况下，他都不希望包豪斯受到“教条”束缚，这样才能让每个人都发展出“自身具有创造力的个体性”。由此可见，格罗皮乌斯和范杜斯堡虽然在艺术问题上观点一致，但他们的教学方法有着诸多差异，致使他们在同一所学校里直接合作的前景堪忧。范杜斯堡一在魏玛安顿下来，就预料到自己在包豪斯的前途一片黯淡，他写下了个中缘由：“一些人先后聚集到我在霍恩街［am Horn］的住所和在尚岑格拉本街［am Schanzengraben］的工作室，对包豪斯的内部组织大加责难（而我对此一无所知）。他们中不仅有包豪斯的敌人，也有他们的朋友、大师和学生……”但范杜斯堡认为，这样做本质上带着过于强烈的个人色彩，与其听这些烦心事和流言蜚语，不如与包豪斯公开讨论艺术问题。众所周知，他曾坦言，尽管自己的批评非常尖锐，但仅针对他和包豪斯纯然艺术上与理念上的差异，一切都总是基于包豪斯的基本构划而言，除此之外无作他想。

包豪斯的构划与实践之间确实存在矛盾之处。包豪斯仰赖着观念过于保守的国家与市民的殷切期望而存在，面临着经济与政治上的双重危机。上述矛盾大多归因于此，但范杜斯堡作为包豪斯的外人，对这一点知之甚少。这可资解释为什么“共同去完成整体建筑作品无法成为可能”，因为其建构不仅需要智性上的准备，还必须具备那子虚乌有的物质条件。范杜斯堡指出，包豪斯容忍神秘主义观点和宗教色彩存在，偏离或掩盖了“真正的构型问题”，这的确击中了包豪斯内部管理的痛处，而他的批评似乎特别针对伊顿［Johannes Itten］的圈子。从1919年包豪斯宣言中，不难看出他们被表现主义所感染，由此包豪斯已经在某种程度上偏离了审美的清晰性，而且其创立者早期的作品尚且与生活相关，亦和功能相连，但包豪斯却背离了这两重联系。瓦尔特·格罗皮乌斯没有意识到的是，提奥·范杜斯堡的批评实际上声援了自己。格罗皮乌斯希望实现一个整体协作的包豪斯，这些理念大多出自他本人，而且他早在1910年就开始坚持不懈地致力于此。范杜斯堡的存在相当于化学反应中的催化剂，加快化学物质的反应速率，却不跟它们相溶，所以格罗皮乌斯依然完全是他自己。包豪斯明显以风格派为榜样并受其影响的只有印刷设计和家具设计两方面。马塞尔·布劳耶［Marcel Breuer］早设计的椅子（那时候仍然是木制的）在形式上借鉴了荷兰人里特维尔德［Rietveld］的作品。然而，鲜有具启发意义的理念被真正体现在实际应用中。

当时包豪斯内部批判性的自我反思也很重要。1921年左右，巨大的精神压力笼罩着包豪斯，几乎让师生联合的队伍四分五裂。包豪斯在很多方面受其限制，却也因此深受滋养，这是我们不能忽略的一点。克利曾经把包豪斯比作“各方力量的游戏”并对此表示赞扬，他把包豪斯当作一个充满张力的场域。穆赫 ［Muche］回忆起包豪斯时，也将其比作“和声［accord］”，并着重强调这并非只是无障碍的“和谐”。包豪斯社群尤其能突显个体成员与众不同的个人特质，而且，越为整个团体着想，越能容许这些特质发展。包豪斯的这种能力是从危机中磨炼出来的，有机会深入了解包豪斯的敏锐观者，无不为其所触动。我们可以肯定地假设，提奥·范杜斯堡大约也强烈地感觉到这一点，因此转变了自己对包豪斯的激进态度。正如他所言，除了某些个人主义特质以外，包豪斯当然不是“学院式安眠药”［academic sleeping–powder］，也并非“人工制品罐头”［artificial preserve tin］。无论是从包豪斯还是从范杜斯堡的角度看，如果范杜斯堡不尊重包豪斯独一无二的智性力量，那么无论从哪一方的视角出发，都无以想象他的《新构型艺术的基本概念》为何出现在“包豪斯丛书”当中。

其他风格派艺术家则以合作的方式与包豪斯接触。蒙德里安的一幅大型彩色石印版画收录在国立包豪斯印刷的画册中，奥德［Oud］在1923年8月的“包豪斯周”中做过一场名为“荷兰现代建筑之发展历程”的讲座。他们俩人的著作和文章，“包豪斯丛书”均有收录——蒙德里安的文集《新构型艺术》［New Plastic Art］，奥德一系列题为《荷兰建筑》［Dutch Architecture］的简短研究。当然，当包豪斯受到舆论攻击时，风格派团体中和包豪斯亲近的朋友不太方便坚定地为其撑腰，不过我们还是能理解这种情况，因为包豪斯和风格派之间保持一定距离无可厚非。虽然两者有许多共通之处，但也有着一点儿至关重要且难以调和的分歧。顾名思义，风格派需要风格，需要风格化的形式，需要一种独特的艺术表现模式和方法，并寄望于它能受到普遍的拥护。而格罗皮乌斯和他的追随者则反对固定在某种风格理论中，也不希望创造出“包豪斯风格”。对于包豪斯的教师们来说，有一点远比发展出某种形式更重要——他们的教学工作应该让学生明白自己对艺术的责任，同时也是对社会的责任，从中培养学生的个性。