巴赫平均律钢琴演奏指南

品构思于1907年，终于1929年才得以首演。1935年，他与大提琴演奏家卡萨尔斯（Casals）举行了音乐会。同年，托维被授予了爵位。

托维的思维敏捷，使得他广交善友，不过他那些不留情面的评论，也为他树敌不少，从而使他在爱丁堡任职期间所能获得的成就大打折扣。在他的人生导师索菲·魏斯的强加干涉下，托维与任妻子的家庭生活并不幸福。同时，尽管托维极具作曲才能，并深谙德国音乐的内涵，却始终未能摆脱德国音乐的桎梏以VII形成鲜明的个人创作特征。而在指挥方面，托维虽然能深入发掘作品的内涵，但却受制于自己的指挥技巧，无法完美地通过乐队将其体现出来。不过，托维与克拉克斯顿（Harold Craxton） 编订的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》 （1931年由伦敦ABRSM出版），以及与塞缪尔（Harold Samuel）编订的巴赫《平均律钢琴曲集》 （1924年由伦敦ABRSM出版），其在这两个版本中的评注所涉及作品的各个层面，在今天看来，依旧具有相当的价值。然而对托维自己来说，他得意及呕心沥血的编订工作就是根据推想，续写了巴赫《赋格的艺术》中未完成的赋格曲（1931年于伦敦出版）。

在这个《平均律钢琴曲集》版本中，托维以大量的资料来源，包括巴赫的亲笔手稿为依据，对乐谱文本进行了编订，同时为了避免音乐变得冗长繁琐，他并没有提供过量的演奏选择及脚注。不过，托维偶尔也会加上“或者（Ossias）”这一演奏建议（例如：《E小调前奏曲》的第7小节和第9小节，《B小调赋格》的第13小节）。他的有些演奏选择可能会违背当今普遍流行的看法（例如: 《D大调前奏曲》 的第33小节，在低声部中，他用B音代替了A音；《D小调赋格》 的第40小节低声部的第三个十六分音符，他选择了#C音而不是?C音；《bB小调赋格》的第59小节右手声部拍和第二拍中，他保留了?D音和bD音的交错关系）。尽管如此，托维仍然可以用具有说服力的论据来证明自己的选择。

托维通常以明晰的和声连接的线条来表明一个特定声部的延续（例如：在《F小调赋格》的第14小节中，两个内声部交换了位置；在《B大调赋格》的第47-48小节中，男高音声部跳进了两个半八度）。他乐此不疲地为倚音和后倚音（Nachschlags）标注了恰当的运音法。尽管托维本人就是一位杰出的钢琴家，但他依然委托哈罗德·塞缪尔1，一位20世纪早期杰出的巴赫诠释者为这个版本提供了相应的演奏指法。这不仅使演奏者在演奏技巧上获得了极大的帮助，同时也可以更好地理解作曲家的声部创作意图。基于这个理念，在托维版本中频繁地以字母R和L来分别指代右手和左手，以展现赋格主题如何时常由左右手共同刻画出来（例如：《bA大调赋格》和《bB大调赋格》）。

“对于苦读巴赫的学生来说，此处‘十六分音符连奏对应八分音符断奏’的拇指规则可真是让人饱受折磨。”

尽管这个版本明显地适用于现代钢琴，但托维也展现了自己对巴赫音乐音响世界的深刻理解，并常常类推运用到其他乐器上。当意识到击弦古钢琴的力度变化范围有限时，他提出了反对在《B小调前奏曲》中出现自己称之为“可憎的”强（forte）力度。同时，他多次谈到弦乐器的发音，并建议在《#G小调前奏曲》的第24小节中模仿小提琴的连断弓（Louré）2 弓法，在《bB大调前奏曲》 中引入类似的色彩奏法3的处理，甚至在《G大调前奏曲》中追溯了贝多芬《克莱采尔奏鸣曲》（Kreutzer）的运音法。此外，他也指出《A小调赋格》中对羽管键琴或者管风琴脚踏板的使用，并在该赋格的后八小节中，加入了八度音以模仿脚踏板音的音色，并以重复音的方式来使之接近脚踏板的音响效果。

托维版《平均律钢琴曲集》并非净版（Urtext）。他为作品撰写的演奏指导的首要目标，是唤起音乐的情感内容（即“情感论”Affektenlehre）。在这一点上，托维有时会借鉴巴赫之后的作曲家来阐明音乐的观点。