新民说·谈鲍勃·迪伦：精选评论集1968—2010

我被请去做一个关于流行音乐与大路（open road）概念的讲座，那个时候，浮现在我脑海里的首歌就是查克·贝里1964年的《应许之地》。这首歌以完美的活力和无与伦比的激情，讲了一个“穷小子”的故事，他来自弗吉尼亚州的诺福克，“一心想着加利福尼亚”。于是他动身出发——在歌曲的几分钟之内，查克·贝里和他的主人公横穿了整个大陆。这个穷小子得换乘大巴、汽车、火车，后终于坐上了飞机（他自己都不敢相信），而且是头等舱。每一次他都会遇到交通工具的损坏和灾难， 但是总有人帮助他，他就一直继续前行。

当他飞上了天，好的时刻来到了，“吃上了 T 骨牛排”[他用法语唱道，“按着菜单点菜”（à la carty），尾音故意读错了；你简直可以看到查克·贝里脸上露出笑容；他当然知道这个词儿怎么发音，但他也明白，那个穷小子并不知道]，那一刻实在太圆满了，你简直会觉得这飞机到底为什么还要降落。抵达洛杉矶的那一刻实在令人扫兴。穷小子的这趟旅行真是无与伦比。

这是一首自由之歌，是一种逃离。它也是一首关于金钱的歌：尽管这个穷小子一文不名，但他有朋友，他从不曾匮乏。这也是一首关于空间的歌：表演中的振奋之感，吉他上歌唱般的音符，旋律中狂野的生命力，所有这些元素都有赖于一个巨大的国家才能实现，它如此巨大，以至于无法真正被理解，它的疆域如此广阔多样，没有任何一本地理教科书可以真正解释清楚。它也是一首关于禁闭的歌。查克·贝里写下《应许之地》之前曾在全国各地旅行，在1950年代那种每晚换一个场地演一次的摇滚乐巡演里，乐手们坐着让人浑身都快散架的大巴在全国旅行，白人艺人可以住进体面的酒店，下馆子；而在全国的许多地方，查克·贝里这样的黑人只能胡乱睡在各种铺位，吃纸袋子装的外带食品。贝里也曾经做过十四个小时的舒适飞机旅行，从东海岸飞到西海岸，到好莱坞去，在电影里表演自己那些热门金曲——但这不是他在《应许之地》里说的东西。1960年代初他创作这首歌的时候身陷囹圄，被轻率地判处违反《曼恩法案》。他是在幻想。逃离究竟意味着什么？每个小时都能看到一个完全不同的地方，而不是每天都得待在同一间牢房里，那是一种什么样的感觉？

查克·贝里在创作歌曲的时候永远都是现实主义者，所以他让这个穷小子的旅行麻烦不断。尽管他觉得自己愤世嫉俗，但歌迷们觉得他很浪漫，因为他给这次旅行来了一个快乐的大结局。作为歌曲创作者，他明白唯有细节才能让一首歌变得精彩，令听者对它久久难忘，他得把那些细节写好——这是个大问题。“我记得写《应许之地》的时候遇到了很大的困难，”他在1987年出版的自传中写道，“我想找一份美国公路地图册，核实一下这个穷小子从弗吉尼亚州诺福克到洛杉矶的路线。监狱当局太小气了，什么地图都不给，担心会给犯人提供逃跑路线。”

听着这首精彩的歌，想着美国的风景所带来的种种活动与戏剧场景，你 得认真想一想，如果查克·贝里没有入狱，又会写下一首什么样的歌曲——如果他真的走上大路，他的歌会有什么不同。《应许之地》中缺少的东西是控制：是掌控，是歌者对自身命运的把握。

在 1950年代中期，查克·贝里的歌曲刚刚登上榜单，银行里也没有大笔存款，那时他从来不唱什么“穷小子”：正相反，那时他总在唱一个车手。 他拥有自己的车子——先是一辆福特 V-8，后来又开上了凯迪拉克——他想上哪儿就上哪儿。比如《美宝莲》、《你抓不住我》、《不要钱》——在这些歌里，道路是属于他的。在《你抓不住我》的后，他飞到了空中——1950年代，所有人都相信，再过几年汽车就能在天上飞了，查克·贝里绝不会错过这样的把戏。但是《应许之地》结尾处的情感并不是得意洋洋的，并不是你在《你抓不住我》的尾声淡出中体会到的那种无拘无束，而是一种如释重负的感觉。他做到了，他抵达了目的地，结束了。没什么可说的了。故事讲完了。

在这个关于大路的精彩故事背后，自由其实是一种幻想——一间牢房——这说出了那些大路歌曲中的某些真相：在摇滚乐里，它们其实就是幻想，而且大都是廉价的幻想。你迟早得弄清楚自己要往哪里去，也就是说，你得承认自己是从某处开始旅程的，你并不是自由。你得肩负起属于你的时空的包袱。你永远无法摆脱它。除非你没有自己的来处，你才可以去任何地方，而任何人都不可能没有自己的来处。

在这样一种意义上，摇滚乐中其实没有真正的大路歌曲——不管怎么说，没有好的。从定义上来说，一条大路是没有方向的。它应该是一条《无尽的公路》——这是“乐队”糟糕的一首歌。它应该像格雷格·奥尔曼在《午夜搭车客》里唱的那样，“道路延伸直到永远”——这条路为“奥尔曼兄弟”的《漫步的男人》以及其他所有以“对不起宝贝道路在召唤我”为歌词的歌曲搭建了舞台。它应该像是“林纳·斯金纳”乐队的《自由鸟》以及一百多首类似的歌曲那样——但它们都不像“马歇尔·塔克乐队”那首硬朗可爱的《你看不到吗》那样，有种可怕的宿命之感，歌手发誓要逃离自己，“直到火车脱轨”。火车会脱轨吗？这句布鲁斯式的歌词令歌曲停滞了。接下来歌手还要做什么？他不知道，但他知道自己必须下定决心。

布鲁斯·斯普林斯汀的歌《雷霆之路》会让你产生同样的感觉。如果你很幸运，是在自己的车子里听到这首歌，而且前方还有一定的空间，歌中的和弦会让你情不自禁地加快速度；每当斯普林斯汀强调一个字眼，或者用力弹起吉他，都会让你想要猛踩一脚油门。但是就连他唱“这两条车道可以带我们去往任何地方”这一句，你也明白，某种程度上，他的意思是——这个歌者和他的女朋友其实无处可去，他们永远无法离开镇子。他坚持要求逃离，其中恰恰蕴含着遭受禁闭的真相，这首歌的张力与力量也由此产生。继《雷霆之路》之后，斯普林斯汀的下一首公路歌曲是《街头赛车》，这绝非偶然。这首歌诞生于数年之后，歌中的主人公也更加苍老疲惫，他的女朋友甚至比他还要疲惫厌倦。这一次，“两条车道”能带他们去的那个“任何地方”被缩减为主人公在城市里的几个街区赛车，而他的女朋友则留在家里。

这些歌唱的是车子、金钱、所有权与隐私——但它们并不是美国大路歌曲的起点。大路歌曲始于19世纪的歌谣，在20世纪的布鲁斯与乡村歌曲中成形，唱的其实是一个没有钱、无处可去、无家可归的男人。于是他离开了——他上路、步行，抑或搭上一辆货车。有些歌里会有一丝风趣之感，但大多数歌曲都是忧郁的，终是宿命的。歌中的公路，就像汉克·威廉姆斯那首可怕的歌的名字，是“迷失的公路”。

这些老歌唤起的总是社会性的背景。歌手会离开他的社区、他的家、他熟悉的朋友小圈子、爱、责任、宗教信仰、工作与他所尊敬的东西。一个人出生了，做着别人期待他该做的事，然后死去；对于某些人来说，这不啻为一种监牢，所以这些歌手要走出去，或者幻想自己走出去，禁闭的感觉为无尽的风景注入一丝幻想色彩。密西西比布鲁斯歌手罗伯特·约翰逊1936年演唱《用我的扫帚扫灰》的时候，歌词中的“芝加哥”就像“菲律宾群岛”一样遥远，而“加利福尼亚”是和“埃塞俄比亚”一样神秘的地方。在某种程度上，这既有启发性，又让人觉得悲惨——启发了那么多布鲁斯与乡村公路歌曲的东西并不是体验，而是愿望。在这些歌曲里，道路其实是一种乌托邦，而乌托邦意味着并不存在的地方。

他（马库斯）仍是一个绘制地图的人，时而描绘乌托邦，时而描绘末日。他仍在旧地图上搜寻新的天地。——（《纽约客》）

马库斯zui擅长做的事：聆听你未能听到的，或者精准言说你所听到的。——（《纽约客》）

他（马库斯）总是倾向于喜欢否定与反叛多于肯定与统一，怪异多于平凡，复杂多于简单，看似前所未有的多于陈词滥调。——（《纽约客》）

马库斯是第—代摇滚评论家的先驱，1965年左右，婴儿潮时期出生的人们从零开始创造了这一流派，而他的同行中没有人的作品能与他的匹敌。——（《卫报》）