我们都是被偷换的孩子（莫言作品全编）

《爱与黑暗的故事》带有浓厚的自传色彩，但我在阅读时，还是把它当作一部纯粹的小说。巴勒斯坦问题大概是世界上*复杂的问题，以色列与阿拉伯诸国的关系大概是世界上*复杂的关系，犹太民族与欧洲各民族和阿拉伯民族的矛盾也大概是世界上*棘手的矛盾；要用文学的方式来展示、描绘这些问题、关系和矛盾，的确是个巨大的难题。这里的确是人类灵魂的演示场，这里也的确是人的光荣和人的耻辱表现得*充分的地方，这里毫无疑问是文学的富矿，这里应该产生伟大的文学，但写作的难度之大也是罕见的。阿摩司·奥兹先生担当了这个民族、这个国家的文学代言人，用他一系列作品，尤其是这部《爱与黑暗的故事》，完成了历史赋予文学的使命。正如他在这本书中勇敢地表白的那样：“你身在哪里，哪里就是世界的中心。”当然，这个世界中心是文学意义上的。全世界的文学目光，都追随着奥兹先生的笔，聚焦在小说所描写的这个犹太家庭上。周围一团漆黑，奥兹先生的笔写到哪里，哪里就闪闪发光。

作为一个身为小说作者的读者，我习惯于首先从技术层面上来解读这部作品。奥兹先生是塑造人物的高手，他娓娓道来，不动声色，用他细腻、准确的语言和无数生动的细节，将一个个性格鲜明、栩栩如生、闻其声如见其人的人物，引领到我们面前。幽默、活泼、对女人充满真正爱心的爷爷，每日进行卫生大扫除、开朗、热情的奶奶，慷慨大度的外祖父，絮絮叨叨的外祖母，学富五车的伯祖父，善良温存的伯祖母，聪明、软弱、怀才不遇的父亲，美丽冷傲、多愁善感、心如大海一样神秘莫测的母亲，像钢铁一样坚硬、武断专横的本·古里安将军……奥兹先生在这部书里写了数十个有名有姓的人物，有的人物仅仅出场一次，但奥兹先生也能以画龙点睛般的描写，赋予他生命，让他散发出生命的气息。

奥兹先生善于营造场面，他的人物总是处在运动中。他把人物的行动、人物的语言、人物的丰富感受、许多极富象征意义的细节，与一个又一个独特的场面交织在一起，构成一幅连绵不绝的生活和历史画卷。我们跟随着他的笔，跟随着他小说中的人物，穿越耶路撒冷的大街小巷，进入约瑟夫·克劳斯纳的书房；我们跟随着面孔通红的格里塔阿姨进入迷宫般的服装店，进入黑暗的储藏室；我们嗅到了樟脑球的气味，看到了那个脖子上挂着裁缝皮尺，和善的眼睛下有两个大眼袋的阿拉伯父亲。我们跟随着他们进入阿拉伯的富人区，见到了浓密的眉毛连成一线的阿拉伯少女阿爱莎和她的弟弟；我们跟随着主人公爬上树梢，体验着他的被友爱和虚荣充溢着的少年心境，以及误伤小男孩之后那种悔恨交加的心情。我们跟随着他们进入那个惊心动魄的联合国表决之夜，众多的犹太人仿佛变成了石头，黑暗的街道，灿烂的星空，颤抖的空气，危机四伏而又充满希望，然后是灾难性的喊叫。我们仿佛看到了主人公的父亲，这个能讲多种语言、温文尔雅、彬彬有礼的男人站在那里吼叫，没有词语的吼叫，“好像那时还没有发明文字”。我们看到了主人公的母亲，这个冷漠矜持的妇女，*次与她的形同路人的丈夫相拥相抱，民族、国家的命运和个人家庭的命运如此动人地交融在一起；而在犹太人居住区外，无数的阿拉伯人，正在沉默中，准备迎接被驱逐出家园的悲惨命运，并准备着流血、战斗、牺牲。——这个场面，是阿摩司·奥兹为世界文学做出的贡献，它必将成为经典，它已经成为经典。——我们跟随着主人公进入被骄阳曝晒着的基布兹，进入基布兹的鸡场与会所，嗅到集体食堂的饭菜香气，看到拖拉机颠簸奔跑时激起的烟尘，看到那位父亲面对着皮肤黑红、故作粗野状的儿子的尴尬神情。我们跟随主人公，战战兢兢地进入本·古里安将军简陋的办公室，感受到了这位铁腕人物既令人恐惧又令人亲近的独特魅力。我们跟随主人公和他的母亲去图书馆寻找父亲，领略了这对夫妻之间病态的感情和这个家庭里压抑的氛围，以及在冷漠、敌视中依然存在的爱与温暖。母亲之死是全书的核心，也是*后的高潮。作者以“基因和染色体”的忠实，再现了母亲那两次漫长的雨中漫步，如同一个超长的电影镜头，追随着这个因为过于美丽、过于聪明、过于敏感、过于痴情而与那片战火频仍、被鲜血浸泡过的土地格格不入的女人的一生。她从远处走来，从眼前走出，往远处走去，只留给我们一个难以言说的背影。

读奥兹先生的这部小说，可以感受到他对耶路撒冷这个光荣的、同时也是多灾多难的城市了如指掌。他熟悉这城市的每一条大街和小巷，熟悉这城市的每一座建筑物和每一棵树，当然，他更熟悉在这个城市里生活着和生活过的人。这部书兼备普鲁斯特《追忆似水年华》的微妙和乔伊斯《尤利西斯》的精确，就像根据《追忆似水年华》可以感受十九世纪法国贵族的生活，根据《尤利西斯》可以复制都柏林这个城市一样。读过《爱与黑暗的故事》，我们这些没有到过以色列的人，就仿佛是一个耶路撒冷的居民，并与小说主人公的家族是多年的朋友。

除了奥兹先生精湛的小说技艺，我更加欣赏奥兹先生在他的著作中表现出来的博大胸怀。他宽容、理智，充满爱心；他是站在全人类的高度来俯瞰这片土地和在这片土地上搏斗着、挣扎着、艰难生存的人们。他说：“在个体和民族的生存中，*为恶劣的冲突经常发生在那些受迫害者之间。受迫害者与受压迫者会联合起来，团结一致，结成铜墙铁壁，反抗无情的压迫者，不过是种多愁善感、满怀期待的神思。在现实生活中，遭到同一父亲虐待的两个儿子并不能真正组成同道会，让共同的命运把他们密切地联系在一起，他们不是把对方视为同病相怜的伙伴，而是把对方视为压迫他的化身——或许，这就是近百年来的阿以冲突。”

奥兹先生是犹太人，但他的目光超越了犹太民族；奥兹先生是以色列国民，但他的胸怀包容了全人类。犹太人几千年来流离失所，希特勒屠杀他们，斯大林也屠杀他们；同样，阿拉伯人也是苦难深重。犹太人建立以色列国，希望有一块安身立命的土地，这是正当的正义要求；但阿拉伯人捍卫自己的家园也是庄严的行为。于是冤冤相报，兵连祸结，血流成河，经久不止。两个苦难深重的民族，犹如僵持在一座独木桥上的两头山羊。

奥兹先生发出的声音是清醒的、智慧的声音。他的《爱与黑暗的故事》充满忏悔精神，充满包容性。这本书中没有真正意义上的坏人，但好人带给好人的痛苦也许更加难以忍受。正如作者自述：“它并非一部黑白分明的小说，而是将悲剧与喜剧，欢乐与渴望，爱与黑暗结合在了一起。”而这些，正是伟大作品的内在本质。

我认为《爱与黑暗的故事》具有《圣经》般的宽容与诚实，这是奥兹先生一个人的“圣经”，但我希望它能成为所有善良的人们的“圣经”。因为，从这本书中，我们可以读到自己的灵魂的秘密。

大江健三郎先生给我们的启示...大江健三郎先生给我们的启示

——在大江文学研讨会上的发言时间： 2006年9月11日进入二十一世纪之后不到六年的时间里，大江健三郎先生连续推出了《被偷换的孩子》《愁容童子》《二百年的孩子》《别了，我的书!》这样四部热切地关注世界焦点问题、深刻地思考人类命运、无情地对自己的灵魂进行拷问并且在艺术上锐意创新的皇皇巨著。对于一个年过七旬的老人来说，这简直是个不可思议的奇迹。功成名就的大江先生，完全可以沐浴在巨大的荣光里安享晚年，但他却以让年轻人都感到吃惊的热情而勤奋工作，这样的精神，让我们这些同行敬仰、钦佩，也让我们感到惭愧。

这些天来，我一直在想，到底是一种什么力量，支撑着大江先生不懈地创作?我想，那就是一个知识分子难以泯灭的良知和“我是*一个逃出来向你们报信的人”的责任和勇气。大江先生经历过从试图逃避苦难到勇于承担苦难的心路历程，这历程像但丁的《神曲》一样崎岖而壮丽，他在承担苦难的过程中发现了苦难的意义，使自己由一般的悲天悯人，升华为一种为人类寻求光明和救赎的宗教情怀。他继承了鲁迅的“肩住黑暗的闸门放他们到宽阔光明的地方去”的牺牲精神和“救救孩子”的大慈大悲。这样的灵魂是注定不得安宁的。创作，唯有创作，才可能使他获得解脱。

大江先生不是那种能够躲进小楼自得其乐的书生，他有一颗像鲁迅那样疾恶如仇的灵魂。他的创作，可以看成是那个不断地把巨石推到山上去的西绪福斯的努力，可以看成是那个不合时宜的浪漫骑士堂吉诃德的努力，可以看成是那个“知其不可为而为之”的孔夫子的努力；他所寻求的是“绝望中的希望”，是那线“透进铁屋的光明”。这样一种悲壮的努力和对自己处境的清醒认识，更强化为一种不得不说的责任。这让我联想到流传在中国东北地区的猎人海力布的故事。海力布能听懂鸟兽之语，但如果他把听来的内容泄露出去，自己就会变成石头。有一天，海力布听到森林中的鸟兽在纷纷议论山洪即将暴发、村庄即将被冲毁的事。海力布匆匆下山，劝说乡亲们搬迁。他的话被人认为是疯话。情况越来越危急，海力布无奈，只好把自己能听懂鸟兽之语的秘密透露给乡亲，一边说着，他的身体就变成了石头。乡亲们看着海力布变成的石头，才相信了他的话。大家呼唤着海力布的名字搬迁了，不久，山洪暴发，村子被夷为平地。——一个有着海力布般的无私精神，一个用自己的睿智洞察了人类面临着的巨大困境的人，是不能不创作的。这个“*的报信人”，是不能闭住嘴的。

大江先生出身贫寒，勤奋好学，博览群书，写作之初，即立志要“创造出和已有的日本小说一般文体不同的东西”。几十年来，他对小说文体、结构，做了大量的探索和试验，取得了举世瞩目的成就。进入二十一世纪后，他又说：“写作新小说时我只考虑两个问题，一是如何面对所处的时代；二是如何创作唯有自己才能写出来的文体和结构。”由此可见，大江先生对小说艺术的探索，已经达到入迷的境界，这种对艺术的痴迷，也使得他的笔不能停顿。

*近一个时期，我比较集中地阅读了大江先生的作品，回顾了大江先生走过的文学道路，深深感到，大江先生的作品中，饱含着他对人类的爱和对未来的忧虑与企盼，这样一个清醒的声音，我们应该给予格外的注意。他的作品和他走过的创作道路，值得我们认真学习和研究。我将他的创作给予我们的启示大概地概括为如下五点：

一、 边缘——中心对立图式

正像大江先生2000年9月在清华大学演讲中所说：“我的作品，无论是小说还是随笔，都反映了一个在日本的边缘地区、森林深处出生、长大的孩子所经验的边缘地区的社会状况和文化……在作家生涯的基础上，我想重新给自己的文学进行理论定位。我从阅读拉伯雷出发，*后归结为米哈伊尔·巴赫金的方法论研究。以三岛由纪夫为代表的观点，把东京视为日本的中心，把天皇视为文化的中心；针对这种观点，巴赫金的荒诞写实主义意象体系理论，是我把自己的文学定位到边缘，发现作为背景文化里的民俗传说和神话的支柱。巴赫金的理论是植根于法国文学、俄国文学基础上的欧洲文化的产物，但却帮我重新发现了中国、韩国和冲绳等亚洲文化的特质。”

对于大江先生的“边缘——中心”对立图式，有多种多样的理解。我个人的理解是，这实际上还是故乡对一个作家的制约，也是一个作家对故乡的发现。这是一个从不自觉到自觉的过程。大江先生在他的早期创作如《饲育》等作品中，已经不自觉地调动了他的故乡资源，小说中已经明确地表现出了素朴、原始的乡野文化和外来文化与城市文化的对峙，也表现了乡野文化自身所具有的双重性。也可以说，他是在创作的实践中，慢慢地发现了自己的作品中天然地包含着的“边缘——中心”对立图式。在上个世纪几十年的创作实践中，大江先生一方面用这个理论支持着自己的创作，另一方面，他又用自己的作品，不断地证明着和丰富着这个理论。他借助于巴赫金的理论作为方法论，发现了自己的那个在峡谷中被森林包围着的小村庄的普遍性价值。这种价值是建立在民间文化和民间的道德价值基础上的，是与官方文化、城市文化相对抗的。

但大江先生并不是一味地迷信故乡，他既是故乡的民间文化的和传统价值的发现者和捍卫者，也是故乡的愚昧思想和保守停滞消极因素的毫不留情的批评者。进入二十一世纪后的创作，更强化了这种批判，淡化了他作为一个故乡人的感情色彩。这种客观冷静的态度，使他的作品中出现了边缘与中心共存、互补的景象，他对故乡爱恨交加的态度，他借助西方理论对故乡文化的批判扬弃，*终实现了他对故乡的精神超越，也是对他的“边缘——中心”对立图式的明显拓展。这个拓展的新的图式就是“村庄——国家——小宇宙”。这是大江先生理论上的重大贡献。他的理论，对世界文学，尤其是对第三世界的文学，具有深刻的意义。他强调边缘和中心的对立，*终却把边缘变成了一个新的中心；他立足于故乡的森林，却营造了一片文学的森林。这片文学的森林，是国家的缩影，也是一个小宇宙。这里也是一个文学的舞台，虽然演员不多，观众寥寥，但上演着的却是关于世界的、关于人类的、具有普遍意义的戏剧。

大江先生对故乡的发现和超越，对我们这些后起之辈，具有榜样的意义。或者可以说，我们在某种程度上，不约而同地走上了与大江先生相同的道路。我们可能找不到自己的森林，找不到“自己的树”，但我们有可能找到自己的高粱地和玉米田；找不到植物的森林，但有可能找到水泥的森林；找不到“自己的树”，但有可能找到自己的图腾、女人或者星辰。也就是说，重要的问题不在于我们是否来自荒原僻野，而是我们应该从自己的“血地”，找到异质文化，发现异质文化和普遍文化的对立和共存，并进一步地从这种对立和共存状态中，发现和创造具有特殊性和普遍性共寓一体特征的新的文化。

二、 继承传统与突破传统

大江先生早年学习法国文学，对萨特的存在主义理论深有研究。在他的创作的初始阶段，他立志要借助存在主义的他山之石，摧毁让他感到已经腐朽衰落的日本文学传统。但随着他个人生活中发生的重大变化和他对拉伯雷、巴赫金的大众戏谑文化和荒诞现实主义文学理论的深入研究，他重新发现了以《源氏物语》为代表的日本文学传统的宝贵价值。读大学时期，他对日本曾经非常盛行的“私小说”传统进行过凌厉的批评，但随着他创作的日益深化，他及时地修正了自己的态度。他“泼出了脏水，留下了孩子”。许多人直到现在还认为大江先生是一个彻底背叛了日本文学传统的现代派作家，这是对大江先生的作品缺乏深入研读得出的武断结论。我们认为，大江先生的创作，其实是深深地植根于日本文学传统之中的，是从日本的传统文学土壤中生长起来的文学森林。这森林里尽管可能发现某些外来树木的枝叶,但根本却是日本的。

大江先生的大部分小说，都具有日本“私小说”的元素，当然这些元素是与西方的文学元素密切地交织在一起的。大江先生的小说，无论是具有里程碑意义的《个人的体验》，还是为他带来巨大声誉的《万延元年的足球队》，还是近年来的“孩子系列”，其中的人物设置和叙事腔调，都可以看出“私小说”的传统。但这些小说，都用一种蓬勃的力量，涨破了“私小说”的甲壳。他把个人的家庭生活和自己的隐秘情感，放置在久远的森林历史和民间文化传统的广阔背景与国际国内的复杂现实中进行展示和演绎，从而把个人的、家庭的痛苦，升华为对人类前途和命运的关注。

正像大江先生自己所说的那样：“其实，我是想通过颠覆‘私小说’的叙述方式，探索带有普遍性的小说……我还认为，通过对布莱克、叶芝，特别是但丁的实质性引用，我把由于和残疾儿童共生而带给我和我的家庭的神秘感和灵的体验普遍化了。”

其实，所谓的“私小说”，不仅仅是日本文学中才有的独特现象，即便是当今的中国文学中，也存在着大量的类似风格的作品。如何摆脱一味地玩味个人痛苦的态度，如何跳出一味地展示个人隐秘生活的圈套，如何使个人的痛苦和大众的痛苦乃至人类的苦难建立联系，如何把对自己的关注升华为对苍生的关注从而使自己的小说具有普世的意义，大江先生的创作，为我们提供了可资借鉴的典范。其实，从某种意义上来说，所有的小说都是“私小说”，关键在于，这个“私”，应该触动所有人、起码是一部分人内心深处的“私”。

三、 关注社会与介入政治

十九年前，我在写作《天堂蒜薹之歌》时，伪造过一段名人语录：“小说家总是想远离政治，但小说却自己逼近了政治。小说家总是想关心‘人的命运’，却忘了关心自己的命运。这就是他们的悲剧所在。”政治和文学的关系，其实不仅仅是中国文学界纠缠不清的问题，也是世界文学范围内的一个问题。我们承认风花雪月式的文学独特的审美价值，但我们更要承认，古今中外，那些积极干预社会、勇敢地介入政治的作品，以其强烈的批判精神和人性关怀，更能成为一个时代的鲜明的文学坐标，更能引起千百万人的强烈共鸣并发挥巨大的教化作用。文学的社会性和批判性是文学原本具有的品质，但如何以文学的方式干预社会、介入政治，却是摆在我们面前的重大课题。

在这方面，大江先生以自己的作品为我们做出了有益的启示。大江先生的鲜明政治态度和斗士般的批判精神是有目共睹的，他对社会和政治问题的敏感和关注也是有目共睹的，但他并没有让自己的小说落入浅薄的政治小说的俗套，他没有让自己的小说里充斥着那种令人憎恶的教师爷腔调，他把他的政治态度和批判精神诉诸人物形象。他不是说教，而是思辨；他的近期小说中，存在着巨大的思辨力量，人物经常处于激烈的思想交锋中，是真正的具有陀思妥耶夫斯基风格的复调小说。正如他自己所说：“我把写作这些小说期间日本和世界的现实性课题，作为具体落到一个以残疾儿童为中心的日本知识分子家庭生活的投影来理解和把握。”他把他的小说舞台设置在了他的峡谷森林中，将当下的社会现实与过去的历史事件进行比较和对照，他让来自世界各地的人物和小说主人公家庭成员同台演出；于是，正如我在前面所说，从文学的意义上，这里变成了世界的中心，如果世界上允许存在一个中心的话。

四、 广采博取与融会贯通

继承民族传统和接受外来影响，是久远的文化现实，也是文学包括所有艺术发展过程中的不可或缺的两个方面。大江先生学习西洋文学出身，他对西洋文学的了解和研究深度是我们望尘莫及的。但他并没有食洋不化，他在《被偷换的孩子》中对兰波的引用，在《愁容童子》中对堂吉诃德的化用，在《别了，我的书!》中对艾略特的引用，都使他的书具有了学者小说的品格。反过来，也正是这样的具有学者品格的小说，才能包容住这么多异质的思想和艺术形式，并成为一个有机的整体。大江先生在他的小说、随笔、演讲和通信中所涉及的外国作家、诗人、哲学家有数百个之多，并且都是那么贴切和自然，这是建立在他渊博的知识背景和广阔的文化胸怀上的。也正是有了如此的学养和胸怀，大江先生才能站在世界的高度上，倡导我们亚洲的作家们，创造“世界文学之一环的亚洲文学”。

五、 关注孩子与关注未来

去年，我曾经为我的读比较文学的女儿设计了一个论文题目： 《论世界文学中的孩子现象》。我对她说，从上个世纪六十年代至今，世界文学中，出现了许多以孩子为主人公，或者以儿童视角写成的小说。这种小说，已经不是《麦田里的守望者》那样的成长小说，而是具有广阔的社会背景和复杂的文化背景，塑造了独特的儿童形象。譬如德国作家君特·格拉斯的《铁皮鼓》中的奥斯卡，尼日利亚作家本·奥克利《饥饿的路》中那个阿比库孩子阿扎罗，英籍印度裔作家萨尔曼·拉什迪《午夜之子》中的萨利姆·西奈，中国作家韩少功《爸爸爸》中的丙崽，阿来《尘埃落定》中的那个白痴，以及我的小说《四十一炮》中那个被封为‘肉神’的孩子罗小通和《透明的红萝卜》中的那个始终一言不发的黑孩儿。我特别地对她提到了大江先生*近的“孩子系列”小说： 《被偷换的孩子》中的戈布林婴儿、《愁容童子》中的能够自由往来于过去现在时空的神童龟井铭助。我问她： 为什么这么多不同国家不同文化背景的作家，会不约而同地在小说中描写孩子?为什么这些孩子都具有超常的、通灵的能力?为什么这么多作家喜欢使用儿童视角，让儿童担当滔滔不绝的故事叙述者?为什么越是上了年纪的作家越喜欢用儿童视角写作?小说中的叙事儿童与作家是什么关系?我女儿没有听完就逃跑了。她后来对我说，导师说这是一个博士论文的题目，她的硕士论文用不着研究这么麻烦的问题。

我知道自己才疏学浅，很难理解大江先生“孩子系列”作品中孩子形象的真意，但幸好大江先生自己曾经做过简单阐释，为我们的理解提供了钥匙。

大江先生在《被偷换的孩子》中，引用了欧洲民间故事中的“戈布林的婴儿”。戈布林是地下的妖精，它们经常趁人们不注意时，用满脸皱纹的妖精孩子或者是冰块做成的孩子，偷换人间的美丽婴儿。大江先生认为他自己、儿子大江光和内兄伊丹十三都是被妖精偷换了的孩子。这是一个具有广博丰富的象征意义的艺术构思，具有巨大的张力。其实，岂止是大江先生、大江光和伊丹十三是被偷换过的孩子，我们这些人，哪一个没被偷换过呢?我们哪一个人还保持着一颗未被污染过的赤子之心呢?那么，谁是将我们偷换了的戈布林呢?我们可以将当今的社会、将形形色色的邪恶势力，看成是戈布林的象征，但社会不又是由许多被偷换过的孩子构成的吗?那些将我们偷偷地置换了的人，自己不也早就被人偷偷地置换过了吗?那么又是谁将他们偷偷地置换了的呢?如此一想，我们势必跟随着大江先生进行自我批判，我们每个人，既是被偷换过的孩子，同时也是偷换别人的戈布林。

大江先生在他的小说和随笔中多次提到过他童年时期与母亲的一次对话，当他担心自己因病夭折时，他的母亲说：“放心，你就是死了，妈妈还会把你再生一次……我会把你出生以来看过的、听过的、读过的还有你做过的事情，一股脑儿地讲给他听，而且新的你也会讲你现在说的话，所以两个小孩是完全一样的。”我想，这是大江先生为我们设想的一种把自己置换回来的方法。大江先生还为我们提供了第二种把自己置换回来的方法，那就是像故事中的那个看守妹妹时把妹妹丢失了的小姑娘爱妲一样，用号角吹奏动听的音乐，一直不停地吹奏下去，把那些戈布林吹晕在地，显示出那个真正的婴儿。

我们希望大江先生像他的母亲那样不停地讲述下去，我们也希望大江先生像故事中那个小姑娘爱妲一样不停地吹奏下去。您的讲述和吹奏，不但能使千千万万被偷换了的孩子置换回来，也会使您自己变成那个赤子!

本书为莫言演讲集之二，收录莫言自1996年至2014年的文学演讲36篇。其中，有在世界文学大家——如斯特林堡、阿摩司·奥兹、大江健三郎等——作品研讨会上的发言；有在中外文学和文化交流论坛上的演讲，也有在一些重要文学奖颁奖仪式上的致辞，还有一些则是在中外大学讲堂、图书馆或书展上的演讲。

这些演讲生动幽默、充满智慧，集中展示了莫言的阅读经验和文学创作历程，莫言对文学翻译的思考与认识，他的作品被译介和在世界范围内获奖的经历，以及全球化时代下莫言对于东西方文化交流与传播的认识等。

 “生活留给我*初的记忆是母亲坐在一棵白花盛开的梨树下，用一根洗衣用的紫红色的棒槌，在一块白色的石头上捶打野菜的情景。绿色的汁液流到地上，溅到母亲的胸前，空气中弥漫着野菜汁液苦涩的气味。那棒槌敲打野菜发出的声音，沉闷而潮湿，让我的心感到一阵阵地紧缩。——这是一个有声音、有颜色、有气味的画面，是我人生记忆的起点，也是我文学道路的起点。” ——莫言

本书为莫言演讲集之二，收录莫言自1996年至2014年的文学演讲36篇。其中，有在世界文学大家——如斯特林堡、阿摩司·奥兹、大江健三郎等——作品研讨会上的发言；有在中外文学和文化交流论坛上的演讲，也有在一些重要文学奖颁奖仪式上的致辞，还有一些则是在中外大学讲堂、图书馆或书展上的演讲。

这些演讲生动幽默、充满智慧，集中展示了莫言的阅读经验和文学创作历程，莫言对文学翻译的思考与认识，他的作品被译介和在世界范围内获奖的经历，以及全球化时代下莫言对于东西方文化交流与传播的认识等。

 “生活留给我*初的记忆是