觅曲记（韦力·传统文化遗迹寻踪系列）

《觅曲记》序言

关于中国戏曲在世界上的地位，刘文峰在《中国戏曲史》中有着如下表述：“中国戏曲是与古希腊戏剧、古印度梵剧齐名的世界三大古典戏剧之一。在这三大古典戏剧中，古希腊戏剧和古印度梵剧早已退出历史的舞台，唯有中国戏曲不仅还生存于中国各地城乡舞台，而且随着时代的进步还在不断发展。”从这个角度而言，中国的戏曲跟中国的文字颇为相像。在世界几大文明体系中，唯有华夏文明史未曾断档，一直延续到了今日。
关于中国戏曲的起源，按照张庚先生《中国大百科·戏曲曲艺》卷中说：“中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。……戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。”这段说法讲述的是，中国戏曲的起始时期以及三种不同的来由。而王国维则认为，戏曲的来源乃是上古的古巫和古优，其在《宋元戏曲考》中说：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”然许地山则认为是来自于印度的梵剧，其有《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文，他在该文中从十个方面论述了以上的这种观点，而后得出的结论为：“中国戏剧变迁的陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作赶巧两国的情形相符了。”
除了以上的说法，孙楷第先生则认为中国戏曲来源于傀儡戏和影戏，他在《傀儡戏考源》一文中说：“为宋元以来戏文杂剧所从出；乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱；南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等；语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡戏影戏。”
关于中国戏曲起始的时段，前面张庚先生说到是上古原始社会，这种说法是一种朦胧的表述难以找到相应的史料予以佐证。而有着相应的文字记载者，叶长海在《中国戏剧学史稿》中则举出了《尚书·尧典》中的一段话：“帝曰：夔！命女典乐，教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”叶长海认为，该段文字“记载了中国早期的文艺理论”。
余外，《吕氏春秋·古乐》中也曾说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这句话也是谈及中国戏曲起源时多被引用者。另外《毛诗序》中的一段话也被认为是诗歌同源的证据：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”
而王国维则认为，屈原《九歌》中描绘的一些篇章也谈到了楚国盛大的祭祀歌舞场面：“浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”
到了汉代，已经有些文献开始记载戏曲表演，比如《西京杂记》中的《东海黄公》一段：“余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事。有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫、饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”
对于这段话，被后世认知为汉代角抵戏的记录文字。而对于该段记录，程千帆在《元代文学史·绪论》中说：“这是魔幻与武术相结合，演出具有震撼性的悲剧，东海黄公的人物形象颇为鲜明，当然猛虎也是由人扮演的。不过这只能算是戏曲的萌芽时期。唐代的歌舞戏和参军戏，才形成戏曲的初步形式，通过歌舞或讲唱，来表演短小的故事情节。”虽然这段记载颇为形象，但程千帆也同样认为文中的描绘也只能算是戏曲的萌芽，他认为到了唐代才真正形成了初具形式的戏曲。
那怎样才算是成熟戏曲的标志呢？王国维在《宋元戏曲史》中认为：“必合言语、动作、歌唱以演故事，而后戏剧之意义始全。”看来，严格意义上的戏曲，必须具备语言、动作、歌唱和故事性这几方面。
按照王国维所定出的这几大要点，流传至今的相应文献中，以唐代崔令钦《教坊记》中所记录的《大面》和《踏谣娘》，为早符合标准者：
《大面》——出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵着之。因为此戏，亦入歌曲。
《踏谣娘》——北齐有人姓苏，（鼻 包）鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。
对于这两出戏，王国维在《宋元戏曲史》中评价说：“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞。不可谓非优戏之创例也。”而后他得出了这样的结论：“后世戏剧之源，实自此始。”
到了宋代，有关戏曲的记录文字渐渐多了起来，比如耐得翁在《都城纪胜》中，有专篇名为《瓦舍众伎》：
瓦者，野合易散之意也，不知起于何时；但在京师时，甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之地。
散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。……杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之“无过虫”。
这段记载也是各种戏曲专论中经常被引用者。而对于宋代曲目的记录，则以周密在《武林旧事》卷十《官本杂剧段数》受后世所关注，该文中记录了二百八十本杂剧。
到了元代，才真正进入了中国戏剧的个高峰。为什么在这个时期会呈现出戏曲大繁荣的情况？相应著作多有分析，而这些论述大多是从社会环境的特殊性予以着眼，因为蒙古贵族对汉人的鄙视和欺压，使得一些文人把精力用在戏曲创作方面，比如明胡侍在《真珠船·元曲》中说：“于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。”
胡侍说，这些有才之士只能通过写歌填曲，来抒发自己心中的不平之气。对于这样的大繁荣局面，明王骥德在《曲律·杂论下》中说：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。……至元而始有剧戏如今之所搬演者。是此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣。呜呼异哉！”
王骥德说，古代唱戏者不过就是一些娼优，他们靠一些滑稽的表演来博主人一笑，所以那时也没有什么正统的剧本，只是随意地表演，而到了元代则有了现成的剧本，可以供点唱人选择。所以，元代戏曲的这种形式在王骥德看来，乃是开天辟地后的首次繁荣，故而叶长海在《中国戏剧学史稿》中说到：“元杂剧终以它的艺术力量和杰出成就稳然树立，并巩固了戏剧艺术在中国文艺史上的地位。”除此之外，元代的戏曲资料记载也是重要的一个高峰，故叶长海又说到：“如果说元代是我国古代戏剧的个黄金时代，那末元代的戏剧理论批评则是我国戏剧学历史上的个高峰。”
关于戏曲资料记载的高峰，则以元代钟嗣成的《录鬼簿》名气也史料价值。对于元曲作家的研究，该书可谓名气，有很多元曲作家的生平资料唯有此书有载，该书记录了元代戏曲和散曲作家达152人之多，其中记录这些人的作品有400多种。对于该书的写作目的，钟嗣成在《录鬼簿》的序言中说到：“余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，凐没无闻，遂传其本末，吊以乐章。复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也。使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉？若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”
钟嗣成说他在闲暇之时会怀念自己的朋友，因为蒙古人的歧视政策，使得汉代文人基本上没有什么地位，而他们的才能智慧却无处发散，于是他们将精力用在了曲的创作上，而钟嗣成担心这些人因为在正史上没有传记收录，使得这些曲作家们在后世无闻，所以他才写了这么一部书。
在南宋时期，金人、蒙古人占领了中国的北方，形成了国家分裂的局面，而戏曲也在这两个区域内各自发展，故而有了南戏和北杂剧之分。相比较而言，北杂剧的社会影响力渐渐盖过了南戏，麻文琦、谢雍君、宋波合著的《中国戏曲史》中说：“公元12世纪前叶，南戏在南方小戏的基础上逐渐发展起来，到12世纪后半叶演变成了完整成熟的戏曲形式。与此同时，北杂剧也在金院本的母体中孕育着，大概在12、13世纪之际，金院本中出现了以旦、末主演的演出形式，这便是北杂剧的前身。及至蒙古灭金、元朝定都大都后，北杂剧终于化蝶而飞，在河北、山西等北方地区流布开来。而至南宋覆灭、元朝一统中国后，北杂剧的光亮几乎掩盖了南戏的灿烂，特别是元贞、大德年间（1295-1307），北杂剧的繁盛书写了中国戏剧史上的个黄金时代。”
正是由于北杂剧的空前繁荣，才创造出了中国个戏剧史上的高峰，而这个时段中的关汉卿、王实甫、白朴、马致远等著名剧作家，被视为元曲中的代表，他们创作出的杂剧在后世被广泛传唱。
进入明代，朱元璋夺取政权后，为了巩固自己的统治，在文化思想方面实行严厉控制的政策，比如洪武二十二年三月二十五日颁布了这样的榜文：“在京军官军人，但有学唱的，割了舌头。娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”（王利器辑录《元明清三代尽毁小说戏曲史料》）
看来，在军人的思想控制方面，朱元璋所下命令为严格，若有军官或者军人跟着唱戏，那就会被割掉舌头。而专业的戏曲表演者虽然没有被彻底禁止，但只能演唱歌舞生平的曲目，并且禁止亵渎古代的帝王与圣贤。
然而到了明代中晚期，则又出现了中国戏曲界的大繁荣，金宁芬在《明代戏曲史·前言》中说：“明代，是我国戏曲史上继元杂剧之后的第二个黄金时代。明代戏曲演出之盛，曾经达到‘举国若狂’的地步；明代作者、作品之多，数倍于元代杂剧。”
这个时段可谓戏曲界的百花齐放，出现了“四大声腔”：海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。其实不仅如此，王骥德在《曲律·论腔调》中说：“数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出；今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角十之二三。”而其中的是昆山腔，得以迅速发展，形成了后世极具名气的昆曲。对于昆腔的发展历程，明潘之恒在《叙曲》中说：“长洲、昆山、太仓，中原音也，名曰昆腔，以长洲、太仓皆昆山所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏：三方者犹或鄙之。而毗陵以北达于江，嘉禾以南滨于浙，皆逾淮之橘、入谷之莺也。远而夷之，勿论矣。”
到了清初，明末戏曲的繁荣景象得以延续，叶长海在《中国戏剧学史稿》中，把中国戏剧史做了如下的分期：“纵观中国古代戏剧学的发展历史，大略可以划分为五个时期。时期，自先秦至宋代，这是孕育发生期；第二时期，自元代至明前期，这是全面展开期；第三时期，自明中期至明晚期，这是高度发展直至高潮期；第四时期，自清初期至清中期，这是全面深入开掘期；第五时期，清晚期，这是徘徊、贫困期。”
由此可知，清初到清中期这个时段，被称之为“第四时期”，而对于该时期的特点，叶长海将其称之为“全面深入开掘期”，这个时期著名的戏曲家及其代表作品，则有洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、李渔的《笠翁十种曲》等等。
而对于戏曲理论，则以李渔的《李笠翁曲话》名气，他在此明确地讲出了“结构”这样的重要观念。而到了清晚期，中国戏曲则迅速地衰落了下来。
以上即为中国戏曲的大致兴衰史，而各个时期的重要代表人物则成为了我的重点寻访对象。当然，元代之前的戏曲因为处于萌芽和初创时期，所以没有什么重要的曲作家，因此，我的寻访则以中国个戏曲高峰——元代为重点。虽然还有一些重要人物未能找到痕迹，比如郑光祖等，也有一些明代的著名曲作家写在了他文中，例如李开先，我已经将他写入了藏书家遗迹寻访之文内。但总体而言，我的寻访所得基本上展现了中国戏曲史的重要点面。
本书的下篇则为小说。对于小说的来源，鲁迅在《中国小说史略》中称：“小说之名，昔者见于庄周之云‘饰小说以干县令’（《庄子》《外物》），然案其实际，乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同。桓谭言‘小说家合残丛小语，近取譬喻，以作短书，治身理家，有可观之辞。’（李善注《文选》三十一引《新论》）始若与后之小说近似，然《庄子》云尧问孔子，《淮南子》云共工争帝地维绝，当时亦多以为‘短书不可用’，则此小说者，仍谓寓言异记，不本经传，背于儒术者矣。后世众说，弥复纷纭，今不具论，而征之史：缘自来论断艺文，本亦史官之职也。”
这个追溯足够早，已经到了庄子的时代。而后他又提到了恒谭的所言，显然，鲁迅先生也认为这些历史文献中提到的“小说”二字，跟我们今日的这个词，无论是内涵还是外延都有着较大的区别。
现代意义上的小说起源，聂石樵在《中国古代戏曲小说史略》中称：“我国的通俗小说，一般地讲是从宋元话本开始的。从宋元开始我国的小说才用通俗的语言、完整的故事、简明的情节表现市井中的人物生活，为通俗小说的正式形成和发展奠定了基础。”
看来，宋元话本奠定了后世通俗小说的基础。那“话本”二字作何解呢？聂石樵在其专著中说到：“‘话’，即宋朝人所谓‘说话’，明朝人所谓‘平话’‘词话’，近代人所谓‘说书’。话本即说话人的底本，也就是说书人的底本。那么，我国的通俗小说就是产生于说书人的讲故事，产生于群众的艺术创作之中。”
既然“话”就是宋朝人所说的“说话”，而“说话”这种形式早在隋代就已产生，《启颜录》记载有杨素手下有位叫侯白的官员，因为此人“能剧谈”，所以受到了杨素的看重，而杨素的儿子杨玄感曾跟侯白说：“侯秀才，可以玄感说一个好话。”对于这句话，袁行霈主编的《中国文学史》一书中说：“这是目前所知关于‘说话’的早记录。”而到了唐代，元稹在《寄白乐天代书一百韵》中有这样一句诗——“翰墨题名尽，光阴听话移”，在这句诗的下面，元稹作了这样一句小注：“又尝于新昌宅听说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。”
元稹所说的“一枝花”乃是指长安名妓李娃，元稹说自己跟白居易在长安新昌里的家中听李娃等人“说话”。而到了宋代，这种“说话”的形式又渐渐分为了四个流派，耐得翁所撰《都城纪胜》中有“瓦舍众伎”篇：
说话有四家。一者小说：谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破，合生与起令、随令相似，各占一事。
该段话讲述了那时的“说话”人分为了四派：小说、讲经、讲史、合生，而耐得翁称其中的小说在那时有影响力，因为这样的“说话”人能够在不长的时间内，就把一朝一代的兴衰故事讲得明明白白。可能也是这个原因吧，到了后世，小说就渐渐地发达了起来。
到了明代，乃是小说大发展的阶段，聂石樵在《中国古代戏曲小说史略》中称：“明代小说在宋元话本的基础上发展起来，形成极其繁荣的局面。其题材包括历史演义、英雄传奇、神魔故事、人情世态和市民生活等，创作过程由集体编撰到个人著述，既有长篇，也有短制，内容由演述历史，到面向现实人生。”而这些小说中，以长篇的章回小说，成就，袁行霈主编的《中国文学史》中说：“在各类通俗文学中，小说的勃兴为引人注目。特别是中国古代长篇小说主要的甚至是的体裁——章回小说的发展和定型，是明代对中国文学作出的为宝贵的贡献。章回小说是在宋代讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。”
明代的长篇章回小说中受后世瞩目者，乃是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等，其中与前三书的作者有关的遗迹，我终都找到了结果，虽然《金瓶梅》一书的名气很大，然而关于该书的作者是谁，至今也无定论，故对该书作者遗迹的寻访只能付诸阙如。
明代的短篇小说集名气者，当然是“三言”“两拍”，对于该书作者的寻访，也算找到了结果。而清代的小说则以《红楼梦》名气，余外则是《聊斋志异》和《儒林外史》，此三书作者的遗迹，也一一予以寻得。到了近代，则以四大谴责小说受后世所关注，而其中的《老残游记》作者刘鹗，因为在此前我已经将其故居写入了藏书楼的寻访文中，而与他有关的其他遗迹，我却未能寻得，故在小说中未曾叙述他的成就。
文化遗迹的寻访总是有着这样那样的缺憾，而其中一些重要人物的遗迹却完全找不到痕迹，这样的遗憾只能等待未来有了新的发现再予以补充吧。

韦力序于芷兰斋
2017年1月6日