毕加索传：1881-1906（卷一）

约翰·理查德森，著名的传记作家，牛津大学美术系的斯莱德教授，同时也是纽约时报书评、纽约客以及Vanity Fair的专栏作家。

这本传记源自大约三十年之前曾经构思的一个项目。在亲眼发现毕加索的生活和艺术之间是如何密切地相互关联之后，我决定通过肖像画来跟踪其艺术发展。由于毕加索在作品中一直贯穿着为女人们所构思的形象，所以我打算把关注点放到他所描绘的妻子和情人们的肖像上。画家同意了这个思路。任何能够阐明他的创造过程奥秘的东西——对此类奥秘他始终努力却总是不能够弄清楚——都能激发起他的兴趣。而且只要不用过多试探性问题对他纠缠不休，他总是乐于相助。他描绘的肖像有着皮毛般的头发边缘，他承认这其实是他养的阿富汗猎犬松软耳朵的“双关语”——由此来表现所描绘的女性具有动物本性。他会重温一系列画作，展示那些从焦虑到欣喜、从生硬难看到性感妖娆的种种变化是如何宣告了一种新的激情的发生。毕加索会以一种骄傲而非愧疚的口吻说，一个女人看到自己在他的画作上变成了妖魔，或者凋零褪色，一定会很痛苦；然而在此过程中却产生了一种新的令人愉悦的东西，并使得她光彩照人。他会向我展示：两个——有时候三个甚至四个——女人是如何在一个形象中表现出来；他是如何把很多静物描绘成富有表情的肖像（矮胖的罐子看上去也许像艺术家本人；装有桃子的碗会让人联想起女孩）。某些斗牛场景也是如此。实际上，我开始意识到，毕加索所有的作品都具有这种拟人化的因素。因而，放弃肖像研究计划写一部传记也许是一个更好的选择，这能获得更广阔的视野：它能将艺术家的人生和艺术作品相互联系起来，并置于一个更加宽广的文化语境之中。

“我的作品就像是一部日记。”毕加索曾经告诉传记作家们，就好像这种解释有助于他们从事研究，“它们甚至可以像日记一样确定年代。”毕加索是对的；然而，对此我们必须谨慎行事。这部“日记”所记录的大部分内容是不言而喻的；但其他部分却是晦涩难懂的，或者是一种代码。并且我们应该记住，日记绝非构想、细致了解、重新提供历史真相的有效途径。这一点对于毕加索来说尤其如此。他的思想中充满了如此多的矛盾，根据他儿子所说，他甚至曾一遍遍地重复这样一句话，“真理是一个谎言；真理是一个谎言……”因而，有关毕加索的那么多说法反过来居然也是正确的，这就不足为奇了。他的说教恐怕比水银还要更难以把握，方法论对这项研究可以说是不能胜任的。所以，我尽可能充分考虑这种内在的矛盾性，根据这一点来呈现艺术家画室内外的生活。即使在毕加索性格中如此显而易见的常量—他的西班牙魔力（duende）：如此深沉，如此阴郁，以末日闪电般的光芒冲刺而出—同样也证明有其对立面：一种地中海式的灿烂之光。事实证明，悖论乃是一种特有的安达卢西亚现象。

我与毕加索之间的友谊开始于1953年末。当时我刚刚搬到普罗旺斯，在那儿我跟这位艺术家的一个老朋友，英国收藏家道格拉斯•库柏，共同住在一所住宅。我们俩常常驱车前往瓦洛里（Vallauris），毕加索就住在那儿的一所名叫加卢瓦（Galloise）的小别墅里，这所住宅其貌不扬，掩藏在一所汽车修理厂后面。修理厂上面的公寓属于一位疯疯癫癫的老舞女，他和艺术家相交甚恶，曾冲到自家的阳台上破口大骂，声称这里是她的而非毕加索的地盘。让艺术家高兴的是，老妇挂起布告牌表达自己的占有权，这吓跑了所有那些试图寻找加卢瓦的来访者。只有那些知情者才能找到他。

1953年秋，毕加索的生活陷入混乱。他过去10年间的情人弗朗索娃•吉洛（Francoise Gilot），以及他们的两个孩子克劳迪（Claude）和帕洛玛（Paloma）相继离世，给他带来无限的凄苦。为了解除心中的苦闷，艺术家开始着手绘制一系列画作（1953年12月至1954年1月）——米歇尔•莱里斯（Michel Leiris）称之为“如同地狱般可恨时光的图画日志”——那些画作以怪异的超然和反讽呈现了一位老画家及其年轻女主人为之所困的种种问题。与此同时，他在找寻新的伴侣。而为此准备就绪的就是杰奎琳•洛克（Jacqueline Roque），一位27岁的女人，当时她已经离开在上沃尔塔（Upper Volta）（现在是布基纳法索）担任殖民地军官的丈夫，目前正在为毕加索的陶艺工莱米（Ramies）做销售员。她在众多的竞争者中脱颖而出，这也让她无端地遭受了如此多的奚落，为此我和库柏对她深表同情，并为她买了一件礼物（用斗牛士披肩修改而成的迪奥牌围巾）。几个月之后，杰奎琳搬来和艺术家同居，我们受到了慷慨报答。毕加索送给我那件迪奥牌的包装盒，里面竟然是一幅精美的裸体女孩速写，这正是我曾经赞美过的张贴在画家工作室墙上的那幅画作。献媚者早已开始向这位新来的宠儿纷纷馈赠示好，然而什么都不能弥补她过去所遭受的蔑视。“过去他们从来无视我的存在，而现在却大品，”她说，“这让我感觉很紧张。”杰奎琳对这条围巾念念不忘，10年，20年，30年之后，只要我们有机会见面，她都特意地围上它。

我们跟毕加索的友谊并不仅仅基于这样一次相互交换礼品的经历。库柏本人当时已经成长为一位出类拔萃的立体派研究的权威；还有卡斯提尔别墅（Castille），这所我俩一直到20世纪60年代初之前共同租住的住宅，收藏了一批当时法国恐怕好的立体派作品。毕加索乐于到这所住宅造访，喜欢在同时期艺术家如布拉克、莱热，以及格里斯等人的作品中回顾他自己的作品。还有一个更深层的诱因。卡斯提尔十分便利地毗邻尼姆（Nimes）和阿尔勒（Arles），毕加索经常光顾这两个地方的罗马竞技场观看斗牛表演。每当斗牛结束，他总要宴请他的随从。有一两次他曾试图买下卡斯提尔别墅。“想想我将要给你的那些画！”终（1958年），我们劝他买下了另外一处住宅，沃维纳格别墅（Vauvenargues）。

朵拉•玛尔（Dora Maar）（毕加索在1936—1945年期间的伴侣）曾向我指出，每当这位艺术家生活中的女性改变了的时候，几乎任何事情也都随之改变了。而且可以确信，在之后的六个月里，我能够看到一位新女主人的到来是如何触发了一种新的风格。很快那儿还将会有一所新住宅，一位新诗人，一群新朋友（他们给予了就像他每天食用的面包一样的赞赏、理解和爱），一条新狗，一位新佣人，还有且不仅仅限于各种各样的新食物。凭借这些条件的良好运作，一些特定的社交人士能够豁免于这个更新之途，其中有：杰米•沙巴特斯（Jaime Sabartes），毕加索如影随形的秘书；丹尼尔•亨利•坎魏勒，他的主要画商；以及克里斯汀（Christian）和伊温妮•泽沃斯（YvonneZervos），他们承担了其32卷本作品图录的编纂工作。有时候，一些老朋友在被某个早期的情妇逐出之后会再次登上舞台。不过总的来说，每当出现一种新的家庭关系，毕加索生活和工作的情调、心境和气氛都会出现显著不同。

诗人会对他产生一种特别的构造性影响。马克斯•雅各布（Max Jacob）是我们能够与毕加索在巴黎早期联系起来的一位，纪尧姆•阿波利奈尔则与玫瑰时期以及立体主义时期相关。让•科克托（Jean Cocteau）是新古典时期（1918—1925）——雅各布称之为“公爵夫人时期”（L’epoque des duchesses）——的催化剂，这是艺术家任妻子奥尔加•科克洛娃（Olga Kokhlova）主政的一个时期；安德烈•布勒东（Andre Breton）及其超现实主义者影响了他的“蜕变”时期，玛丽•泰蕾兹（Marie-Therese）充当了这个时期的缪斯；保罗•艾吕雅（Paul Eluard）同时影响了他的朵拉•玛尔时期（1936—1945）和弗朗索娃•吉洛时期；科克托在杰奎琳时期的前期再次出现（在20世纪50年代早期直到他1963年去世），而他的人生终了之际则属于那位的西班牙诗人，拉斐尔•阿尔贝蒂（Rafael Alberti）。

关于毕加索的朋友群，他们的活动方式类似于西班牙的“特图里亚”（tertulia）—— 一种大部分由专业领域的密友组成的社交圈，他们经常在某一特定的咖啡馆日复一日地聚会来消磨时光，闲聊，争论，说笑，通常用他们都极为熟悉的看法互相刺激来获得消遣。这位艺术家的父亲曾经是马拉加某个特图里亚的中心人物，儿子则随之效法。17岁那年，毕加索已经成为巴塞罗那一个特图里亚的少年明星了。在搬到巴黎之后的短短几个星期之内，他就在蒙马特组建了一个旗鼓相当的群体。“毕加索帮”（bande a Picasso），如其被人所知的，汇集了当时一些天分的年轻作家——雅各布、萨尔蒙以及阿波利奈尔——这个群体以此种或彼种形式一直存在着，并延续到艺术家去世。

科克托过去曾向弗朗索娃•吉洛大献殷勤，吉洛终屈从于这位老魔法师的神奇咒语之中，但不像现在的杰奎琳如此真心真意。杰奎琳也接受了弗朗辛•魏斯魏勒（Francine Weisweiler）的殷勤关照，这位慷慨的守护神几乎没有离开过科克托身边，并试图把他和他的亲信（收养的儿子爱德华•德米特、养子的妹妹及其偶尔的追随者）运送到两方黑色“宾利”之间斗牛般的纷争之中。而毕加索，则以古旧的“希斯巴诺-苏莎”（Hispano Suiza）的高度，用一种讥讽的戏弄对“科克托派”深表蔑视，但这种态度并不全被杰奎琳认同。

自从科克托给予毕加索全部的文学激励，30年已经过去了（他钟爱的朋友米歇尔•莱里斯水晶般的悲观主义和他暗淡的人生观如出一辙）；然而，他是迎合这位画家冷嘲热讽的理想的宫廷小丑，理想的烘托者。我永远也忘不了这位天才健谈者在描述他的一次罗马之行时的姿态和表情，他谈到在参加圣彼得大教堂的一次宗教典礼的时候，那些近来刚刚被教皇约翰剪掉裙摆的红衣主教们，满腹狐疑地盯着他们其中的一位，这位先生把所有剪掉的碎片都缝到了自己的长袍上。但对大师毕加索，这位玩笑家小心翼翼地从不抢镜头或有所嘲弄。相反，科克托对他总是言听计从。“作为一名院士，”赴晚宴的时候他正告我们，“我总是走在别人前面，但教皇亲王当然还有毕加索要除外。”

在加卢瓦别墅的狭小空间里，科克托深感与此格格不入；但在毕加索背靠戛纳的奢华新别墅里——一个号称“加利福尼亚”的美术怪物——他发现那儿竟然更能让他施展浑身解数。在那儿，这位诗人和艺术家漫谈他们想象中的前任房客，阿尔巴尼亚（Albania）的前任皇后，这人竟然是道格拉斯•库柏夫人的姊妹们之一的小姨子。魏斯魏勒夫人会帮助杰奎琳接受或拒绝那些慕名而来者，这些人想方设法获得进入艺术家工作室的机会。杰奎琳对她获得的家庭主妇的新角色备感自豪，很快她就使自己变得不可或缺以至于毕加索从来不让她离开半步，甚至连一个极需的手术都不让去做。作为报复，杰奎琳变得充满了疯狂的占有欲，开始喜欢称呼他为“老爷”（Monseigneur），这并非都是开玩笑，她把他当成了一位君王。这艺术家，曾经在一幅自画像上题写了“Yo el rey”（我是国王），这字谜从此就一直伴随他的人生。这种哄骗般的仪式融化了那些眼花缭乱的陌生者带来的寒冰。还有，每当毕加索内在精神中的诸多元素重新聚集在新达达主义和极少主义旗帜下的时候，这种王权的幻觉就激发了他的斗志。

戏剧感是毕加索与生俱来的权力中的本质组成部分。这使得他能够在风格和风格之间、角色和角色之间转换；这也使得这位出人意料的腼腆者能够直面这个世界，同时又能够避而远之。因此，他所收藏的面具、异国情调的帽子、头饰等等——这些伪装之物逐渐被人们看成是毕加索式的标志。那些挤满了加利福尼亚别墅的摄影师们，不能因为他们利用了艺术家不经意提供的拍摄机会而受到责备。不幸的是，他们拍摄的那些咖啡茶几的摆设书和杂志（实为毕加索的噱头）的特写照，造成了一种虚假的认识。这位艺术家给人的印象就是一个过时的小丑格洛克（Grock），他的全盛时期已经过去，而不是一位伟大的艺术家处在欣欣向荣再生的关键时刻。每当来访者和摄影师离开，毕加索就会恢复到他通常的冷嘲热讽的自我——脾气或好或坏，这取决于他的工作状态。回到工作室，他就变得像从前那样紧迫起来，充满了孜孜不倦地创造力和产能。

直到1961年，也就是毕加索80岁生日以及与杰奎琳结婚的那年，加利福尼亚别墅再也不能抵挡成群的摄影者和旅游者们光顾了，也不能抵御高层建筑的蚕食了。毕加索把这所装满宝贝的别墅交给一位看门人看管，然后悄然离去。他没有搬到沃维纳格别墅——那儿过于远离了地中海的舒适——而是隐居于生命圣母院（Notre-Dame-de-Vie），位于穆然（Mougins）郊外的一处优雅居所，在那儿可以采取更加严格的保密措施。自此以后，他的工作室变成了整个世界的一所微缩景观——即格特希夫所称呼的“毕加索的蒙迪（Mundi）剧场”。在后的十年间，毕加索的思想越来越转向西班牙。尽管出现在他身边的都是法国的朋友和伙伴，他后的特图里亚却充满着某种显而易见的西班牙气氛。西班牙语似乎变成了某种秘密的语言，毕加索说得如此绕口和快速以至于杰奎琳被弄得彻底地、毫无办法地茫然无措（话语本身的原因），更不用说那些法国朋友了。

毕加索一向热衷于结交西班牙或者讲西班牙语的朋友。他自从14岁时候就结识的朋友曼纽尔•帕利亚雷斯（ManuelPallares）会常来造访，在附近的旅馆一住就是两个星期。这两位老友会以一种真正特图里亚的风格，用加泰罗尼亚语一连几个小时畅聊世纪之交的巴塞罗那或高山时候生活的点点滴滴。对杰奎琳来说，这些话题显然是枯燥乏味的。她更喜欢其他朋友，艺术家的加泰罗尼亚出版商贾斯托•吉利（Gustau Gili）；或者他的安达卢西亚老乡，声名卓著的斗牛士，路易斯•米格尔•多明戈（Luis Miguel Dominguin）。尽管毕加索喜欢和多明戈议论斗牛，后者对自己的专业能力却并不在意，“他的真正舞台是旺多姆广场，”他告诉科克托，“人总是认为自己和别人不同，实际上并无二致”——就其个人魅力来说。毕加索怀有一种身材矮小者普遍具有的对高个子的嫉妒；而多明戈则是后来斗牛舞台上修长、优雅斗牛士的灵感之源。在他写的一篇生动的文章《公牛和斗牛士》（Toros y Toreros）中，多明戈把他和毕加索的友谊比作历史上伟大的斗牛士佩德罗•罗梅罗（Pedro Romero）和戈雅之间的关系。他把毕加索看成一只公牛，并引用安达卢西亚诗人拉斐尔•阿尔贝蒂的赞美诗献给他：“你这的斗牛王者/用毕加索式的粉红和金黄/以巴勃罗•鲁伊兹•毕加索为公牛/而我则是毕加多（picador）。”

阿尔贝蒂，这位已经在流放中度过多年的诗人，在后的特图里亚中是一位受欢迎的加入者。在他的年轻时代，他是位毕加索面当面朗诵自己首诗歌的人（20世纪30年代）；而且他恐怕也是后一位这位艺术家所崇拜的桂冠诗人。在昂蒂布（Antibes）度过的三个冬天里（1968—1972），阿尔贝蒂为这位艺术家写了一系列诗作，3 其中包括为毕加索的“剧作”，《奥尔加斯伯爵的葬礼》（The Burial of Court Orgaz）撰写的序幕。他那种过分的大男子气概的吹捧是一种典型的安达卢西亚式的：“对你来说，每一天开始都如同强有力的勃起/激烈，长矛直指/朝向升起的太阳。”即便《为毕加索做的摇篮曲》（Lullaby for Picasso）也把这位艺术家尊称为一头公牛：“孩子，孩子，小公牛，杰奎琳/这孩子/是一只自以为孩子的小公牛”；但它却以一种大为不敬的注解结尾：“他是一只混蛋的公牛，杰奎琳”。阿尔贝蒂是毕加索文学导师中的一位预言者，他承认这位画家是一位重要的西班牙诗人——在西班牙这种看法被认为理所当然，何况他的大量文字作品都已经出版。

另一个和西班牙相关的眷恋者是那位迷人的阿根廷电影制片人、摄影师，以及冒险家罗伯特•奥特罗（Roberto Otero），他在20世纪60年代中期来到生命圣母院，目的是拍摄一部纪录片。在做了满满28页和艺术家对话的记录，并拍摄了大约两千多幅照片之后，他放弃了这个项目，转而用这些材料开始制作这位艺术家自1966到1972年之间生活的日常实录。奥特罗呈现了艺术家和蔼可亲的一面，而这是他与那些能够从精神上带他回到西班牙的朋友们在一起时才出现的。有了奥特罗和阿尔贝蒂陪伴，毕加索再次感到自己属于真正的西班牙特图里亚的一部分。他们共同创造了一个想象中的村落，名为纳瓦斯•马尔维夫（Navasde Malvivir）（见原著106—107页），并会花上数小时编造关于那些居民们的粗鄙的流言蜚语：与此同样类型的一些粗鄙的白日梦，为他后的一系列重要版画提供了主题（抑或应该说提供了情节？）。

通常情况下，这些版画——他晚年的荣耀之一——总是把背景设置在西班牙的某个地方。随着死亡临近，毕加索重新返回到了我们在本书中将要访问的那些地点：马拉加山川上的吉卜赛小屋，科伦纳的灯塔，奥尔塔•埃布罗（Horta de Ebro）和格赛尔（Gosol）的崇山峻岭。但首当其冲唤起毕加索记忆的乃是巴塞罗那：巴里•西诺（Barri Xino）的妓院，帕拉莱罗（Paralelo）的卡巴莱餐馆，兰布拉斯大街（Ramblas）的集市，当然还有斗牛场。他在作品中还复活了将在本卷中出现的很多人：他的有绅士派头的父亲，何塞先生；他的位女友，女骑手罗西塔•奥罗（Rosita del Oro）；老鸨卡洛塔•瓦尔迪维亚（CarlotaValdivia）；以及各种各样的画家、作家、扈从等等。

和他的版画相比，毕加索晚年的油画就不那么充满逸事、需要解说了。但是和版画一样，它们也引发对西班牙的回忆：但这不是艺术家青春时代的西班牙，而是委拉斯贵支、格列柯、贡古拉（Gongora）以及塞万提斯的西班牙。就其精神和色调的黑度来说，这些晚年作品和老年戈雅隐退之后在马德里郊区的乡间宅邸创作的黑色绘画有异曲同工之妙。和戈雅一样，毕加索也经受了失聪之痛（虽然没有那么严重）；他同样也沉湎于死亡之想。然而，作为安达卢西亚人，他倾向于受到这种强迫观念的控制，正如他受到另外一种安达卢西亚式的强迫观念的控制，“强烈凝视”（mirada fuerte）。“在安达卢西亚，眼睛相当于性器官……过于强烈地凝视一个女性相当于视觉性的强奸。”描绘一个女性也是如此，尤其当毕加索挥舞