辨源析流：徐东日教授讲东亚文学关系

《比较文学与世界文学名家讲堂》前言王向远1

自序1

中国诗学影响论

李德懋诗学观与王士祯诗学观之比较

天真：李德懋的诗歌本质论

探析李德懋“知人论世”的诗评观

品藻：李德懋诗评品格的体现

李德懋诗学观：言意论

李德懋诗学观中的“通变论”

东亚诗歌中的中国因素

期待视野：朝鲜、日本接受中国诗歌文学的相异点

新罗宾贡生的汉诗与唐代格律诗

李德懋诗歌与中国文学关系探析

论李德懋对诗歌辞采美的创造

论李德懋对诗歌复合意象美的创造

比较文学视域下的东亚形象

朝鲜朝燕行使臣笔下清朝中国形象的嬗变及其内因

朝鲜朝燕行使臣笔下的“紫禁城”形象

朝鲜朝使臣眼中的清朝产业与器物

朝鲜朝燕行使者眼中的关羽形象

朝鲜朝燕行使臣眼中的中国北方集市形象

朝鲜朝燕行使节眼中的乾隆皇帝形象

朝鲜朝使臣眼中的满族人形象

试论朝鲜朝燕行使臣眼中的满族人形象

朝鲜朝燕行使臣眼中的中国汉族士人的形象

《燕行录》中的千山、医巫闾山和首阳山形象

朝鲜通信使眼中的日本器物形象

其它

《金鳌新话》与《剪灯新话》之比较

论宫本研《阿Q外传》的结构特征

中朝(韩)文学交流研究的重要论著：评《韦旭升文集》

安藤昌益与朴趾源比较研究绪论(1)

安藤昌益与朴趾源比较研究绪论(2)

后记

中国诗学影响论

李德懋诗学观与王士祯诗学观之比较

    李德懋(1741—1793年)是朝鲜英正朝著名的诗论家，他的诗学思想的形成，除了他自身聪慧天资等先天因素的作用之外，更主要的是他如“蜂酿蜜”般地汲取了王士祯等中国文学家在诗学理论方面许多有价值的“营养”。仅就王士祯而言，李德懋不但热情传播了王士祯的“神韵说”，而且积极扬弃了王士祯的诗学思想。笔者在本文中将从3个方面着重分析一下李德懋与王士祯在诗学上的异同点。

一、气(神)

1.相同点。王士祯与李德懋都将“生气”、“奇秀之气”视作贯注整个作用中的一种内在精神，一种超越形象表现的艺术美感，即神。

在王士祯看来，诗中的“生气”，是指超越诗歌表面的形象描写而能表现出其内在精神的存在，是一种审美客体之神与审美主体之神的结合。它能够增强诗作的鲜明性与生动感。他曾言：

    吾盖疾夫世之依附盛唐者，但知学为九天阊阖，万国衣冠之语，而自命高华，自矜为壮丽，按之其中，毫无生气。故有《三昧集》之选，要在剔出盛唐真面目与世人看，以见盛唐之诗，原非空壳子、大帽子话；其中蕴藉风流，包含万物，自足以兼前后诸公之口。后世之但知学为九天阊阖、万国衣冠等语，果盛唐之真面目真精神乎?

    在此，王士祯指出：不论诗作在形式上有多么高华、壮丽，倘若缺乏生气，也就只是徒具空壳、毫无生命力的存在。这样，“生气”就成了作品的精神。诗要传神，就必须体现一种真面目、真精神，以真情实感为基础。

    同样，在李德懋看来：“奇秀之气”也是一种超出艺术形象表现之上的一种精神存在，是创作主客体、审美主客体都潜蕴的一种精神的空气(如第二节所述)。他曾指出：“奇秀之气寂然，则无论万品皆坠俗臼。山无是气，则败瓦也；水无是气，则腐溲也……方外无是气，则团泥也；武夫无是气，则饭袋也；文人无是气，则垢囊也。至于虫鱼花卉书画器什无不皆然。灵淑精英天钟地毓，得此者贵，岂与滓秽朽臭骈肩接踵哉。是故有炯然双眸，一俯一仰又四顾之，先察是气之销旺，森罗万象不可遁情。然象外缥缈，意中氤氲，心了了而口不能言也”。

    在此，他认为：世上万物的存在，倘若缺乏“奇秀之气”，就徒有躯壳而毫无生命可言。反过来说，气是“形之君”，是显现其个性、完整性格的根本。由此可见，李德懋所强调的“奇秀之气”，实际上与高丽文学中所推崇的那种作为促发主体审美心理需求内在动力的“真气”以及作为制约与规定作家审美能力的决定性要素的“豪气”是相同的。

    此外，王士祯与李德懋都力主作者不去直接释明诗作的旨意与思想内涵，而须求含蓄，使读者能心领神会诗情，这样才能保持诗的韵味盎然。在这点上，李德懋所说的“象外缥缈，意中氤氲”的境界与渔洋借严沧浪之言描绘的“羚羊挂角，无迹可求”、“空中之音，相中之色”的神韵境界，在其意义上是完全相同的。可见，他们两个人都重视形象之外的内在的本质之神。

2.相异点。王士祯所说的“生气”，是指诗中已存在着的、超越其表面形象的抽象存在；而李德懋所说的“奇秀之气”，则是既指诗中已存在的精神，也指潜在于事物或作家精神中须进一步发掘才能使作品具有精神生动性的感性存在。

    王士祯所注重的“生气”，不是作者思想情感的直接表露，而是须经过纯粹的静观才能加以掌握的形而上的存在。所以，作品的精神是诗句之外所蕴含的，即味在酸咸之外，从而强调了“诗中无人”。

   与此相比，李德懋尽管也创作了大量思想情感较含蓄的诗作，但他并不持的立场。他认为“难齐万品整而斜，色色玲珑日灸霞。吃着虽殊元一致，蚕家未必哂耕家。”即他主张多种风格、多样形态的诗歌并存，尤其是在诗中表达“哀”、“怒”等怨愤之情时，认为“尤易发而难抑”。力主体现“哀”“怒”之情真实、强烈、深切等美感特点，以“鼓舞千古者”，使人们“哭也有思”，“动天地、泣鬼神”，从而达到审美情感活动的极致。由此可见，李德懋是“诗中有人”。

二、形与神

    1.相同点。王士祯主张“诗画相通”，并把它视作达到“神韵”之境的基本途径。受其影响，李德懋也主张“诗画相通”，认为“画而不知诗意，画液暗枯；诗而不知画意，诗脉潜滞。进而以画喻诗，深刻揭示出用语言难以表述的诗情、诗理。

    王士祯和李德懋都很清楚：由于客观事物具有多样性与复杂性，作为艺术家不可能将它们都详尽地描绘出来。但艺术家却能够通过部分有形的实的描写，借助于艺术的比喻、象征、暗示等手法，引导人们产生一种必然的联想，从而传达出一种虚的境界，使实的部分和虚的部分结合成为一个完整而丰满的艺术形象。

     对此，王士祯曾指出：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?”

     在这里，王士祯认为，可以将画龙比喻为作诗。即真正的神龙，不必画出全体，而只要画云雾中露出的“一鳞一爪”就行了。这“一鳞一爪”是“实”的部分，而由此产生的对龙的全体的想象，就是“虚”的部分。这“实”的“一鳞一爪”和云雾中由想象而得的龙的虚的部分的互相结合，就构成为生动逼真的活龙的形象。与此相同，李德懋也指出：“展画海潮小幅，注目久之，翻澜处如万鳞掀动，激沫处如千手拿攫。悠翕之间，身俯仰作虚舟出没状，急卷之乃止”。这是一段描写大海的文字，但它却省去了有关大海全貌的文字，只集中描写“翻澜”与“激沫”，这是“实”的部分。李德懋并不限于此，他通过联想，却得到有关大海的虚的部分，即无数游泳者的身躯与手臂以及一些船只，再继续加以联想，还可以看到无数只鱼、海鸥、蓝天与白云，等等。这是一种虚实结合重在“虚写”的方法。自然，并不是任何一种“实”象描绘都能产生这种效果与作用，要做到这点，首先就要求在艺术家的心目中必须具有包括“虚”的境界在内的完整的艺术形象。

     王士祯和李德懋除了用“以实出虚”的方式构筑完整的艺术形象之外，还善于用司空图所说的“万取一收”的艺术方式，抓住客观对象的典型特征“以少总多”，对它作切中要害的真实描写，这样就可以概括出客观对象的本质，做到传神写照，情貌无遗。

     王士祯曾在《渔洋诗话》中写道：“一滴水可知大海味也。”这正是对司空图“万取一收”说的形象表述。这里的“一滴水”即是“一”，而“大海”则是由亿万滴海水汇成的，这就是“万”。从“一滴水”可以知道“大海味”，“大海味”也要通过“一滴水”体现出来。文学作品所描绘的，只是广阔的现实生活的一部分、一个小侧面。即，如果说广阔的现实生活是大海的话，那么，文学作品就只是“一滴水”，但是这“一滴水”却可以反映广阔的现实生活内容。

    与王士祯相同，李德懋也力求抓住客观对象传神之意思所在的形似特征。他曾言：观万物，可别具眼孔。驴度桥，但看耳之如何；鸽步庭，但看肩之如何……此皆精神发露而至妙之所寄处也。邃洞幽蛛虚自袅，黄牛听雨角峥嵘。

     这两句话，不仅道出了观察事物的方法，也揭示出了艺术上“以形写神(写意)”的奥妙。本来，通过物象把握作品的“意”是件极难的事情，但通过李德懋这种“万取一收”的手法，就使作品所表达的“意”形象地突现出来。句话以驴做例：在驴身上，耳朵是能传神的部分。于是，李德懋就略去了其他部分，专意于驴的耳朵。即，对事物进行了有选择的凝缩。其结果，却给欣赏者留下了广阔的想象空间。尽管是用写意法只画出了驴的一部分，却在无形间展示了驴的全貌(这与追求形似正相反)，从而突现出驴的精神面貌与个性——“透得画外旨”。同样道理，“邃洞幽蛛虚自袅，黄牛听雨角峥嵘”这两句诗，也是通过动物的生趣与典型特征，传递给读者一种借助于联想而带来的美感——“蛛袅时，想其脚幽虚可推也；牛听时，想其角峥嵘可知也。”从而以画意表现了诗趣，含蓄蕴藉，令人品味不尽。

2.相异点。如上所述，王士祯和李德懋在以形写神、重视神似与传神写照方面都有许多共同点。但在是否要求形似问题上，却存在着较大的分歧。

     在王士祯的诗学中，尤为重视纯粹内在精神与文艺的审美活动，认为诗歌重要的是要具有审美的真实与客观的共感带。这样，诗人才能突破自己的情感，进入到人类普泛的情感领域去领会永恒的人类情感或本性，进而构筑纯粹审美的境界(象外之象，言有尽而意无穷的境界)。而这些都是在象外，因而不必执着于现实世界，其兴象也不必在经验世界中具有真实性。王士祯曾举王维画“雪中芭蕉”来说明这一道理。他说：

    世谓王维画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回春，一片扬州五湖白”。下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。