从文学规训到文化批判
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作者周宪 著
出版社译林出版社
ISBN9787544745956
出版时间2014-10
装帧平装
开本16开
定价58元
货号23594401
上书时间2024-10-18
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商品详情
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前言
当代生活日益多元化，新的生活方式层出不穷。从“北漂族”到“屌丝族”，各式生活斑斓杂陈。相较起来，学者的生存方式似乎有点单纯甚至刻板，我想，大致可用三个词来概括：读书、写书和教书。总之，一切围绕书展开。
读书不用多说，无论一个人身处哪个领域，前人已积累了无数的知识财富—卷帙浩繁的书籍文献。只要踏入任一领域并以学术为志业，那就意味着有读不完的书。记得一位亦师亦友的老师，每次碰见我总是重复一句话：“书是读不完的，也是写不完的，悠着点！”此话真矣！但是，面对当今知识生产爆炸性的发展，别说追逐潮流了，就是不想落伍跟上趟，尚需阅读大量书籍文献。人文学科的研究不仅要翻检各种新老文献广泛阅读，而且还要聚焦于挖掘式的细读。晚近各高校都在探索文科博士资格考试的模式，简便易行的做法就是采用国外的通行做法，考察博士候选人阅读基本文献的情况。由此可见，系统研读已是研究生培养中的一个突出问题。过去我们常用“喝墨水”多少来形容一个学者的修养，读书多少不啻是一个学者学识深浅的标志。也许是自幼受到家庭的影响，我算是一个超爱读书的人。上大学时正好赶上了改革开放，懵里懵懂地选择了汉语言文学专业，读书更是需天天操练的功夫。于是，读书成了我的生活方式！读书有各种各样的情境，在我看来，惬意的读书情境是夜深人静时独自一人，在书房一隅，捧着一本书细读慢品，沉浸在书的世界里。每每读到会心处，或拍案叫绝，或陷入长考，或奋笔疾书写下感悟。古人说得好，读书乃人生一大乐趣！随着科技进步，读书人的读书方式也在经历深刻转型。从读纸质书到电子阅读，速读和碎片化阅读正在取代传统阅读真不知电子阅读会对我们产生何种影响。
读书是一种吸纳，读多了自然会萌生想法，接下来写作便是顺理成章的了。于是，写书遂成为读书之合乎逻辑的结果，读书人也就成了写书人。笛卡尔有名言曰：“我思故我在”，对一个人文学者来说，或许我们有理由把这一名言改成“我写故我在”。作为一个学者，书写当是一个证明自己思考与存在的基本方式。自改革开放恢复高考我“被”闯入学界以来，陆陆续续写下了不少文字。结集在此的这本论文集，二十五篇文章主题庞杂，大抵揭示了我多年从事学术研究的心路历程。仔细盘点，这些论文时间跨度有三十年之多。从大学时代的处女作（1981），到近的一篇文章（2013），这三十年间，中国的社会、经济、文化和学术均发生了巨大转变，经济上一跃成为“世界第二大经济体”，文化上朝着更加多元的方向发展。其间，我也经历了“而立”、“不惑”、“知天命”的人生诸阶段，奔向“耳顺”期。我从一个热爱文艺的青年人，成为大学里的“老教师”了。编辑这个文集使我有了一次重温自己读书、写书和教书经历的机会。本书诸篇什，大致可以分为四个专题：文学理论、美学理论、现代性研究和文化研究。这四个专题表面看来似各自独立，各有其历史传统和知识谱系，但彼此间却也相互关联。文学理论和美学理论是我一以贯之的学术兴趣，而现代性研究和文化研究则是晚近的学术兴趣。
读书和写书看起来比较私人化，一个人待在书斋里便可完成；教书则是另一回事，更像是一种社会交往活动，像是一个人在公共舞台上的表演。教书这个说法很宽泛，但对人文学科来说，教书真的与读书和写书难解难分。比如，要开设任何一门课程，少不了做大量准备
工作，于是，读书和写书便成为教书不可或缺的一个环节。我以为，大学老师的幸事之一，就在于他的科研写作常常与其教学密切相关。刊行于此的许多篇什，曾作为不同课程的教学材料在课堂上使用过。这些文章具有双重功能，它们不但是公开发表的学术成果，也是课堂教学中使用的素材。可以肯定地说，如果没有课堂教学的激发，没有课堂上学生们的积极回应，许多文章是不可能面世的。这让我又一次体会到教师这个职业的优长，他或她有机会在课堂上操练自己思考，并从学生的各式回应中得到启示和提升。所以说，“教学相长”是教书的门道。
读书、写书和教书，是三位一体的行为，它们又对应着另外三种主体角色：读者、作者和教师。我想，这六个概念整合起来，也就道出了人文学者的生存方式。不知此一说法是否能得到有同样经历的学者们的认同？
是为序。
2013 年8 月初于酷暑中的古城金陵
导语摘要
《从文学规训到文化批判》是一本论著集萃。本书作者周宪，现任南京大学艺术研究院院长，人文社会科学高级研究院院长，*长江学者特聘教授。本书由四个相关研究领域结构而成，它们在学科的知识谱系上相互纠结：文学理论研究、美学理论研究、审美现代性研究、文化研究及视觉文化。
作者简介
周宪，南京大学艺术研究院教授，人文社会科学高级研究院院长，*长江学者特聘教授。主要研究领域集中在美学、文学理论、文化研究和艺术史论。著有《审美现代性批判》（2005），《视觉文化转向》（2008）等。
目录自序
福柯话语理论批判
“剪不断理还乱”的艺术边界
美学的危机或复兴?
当代中国传媒文化的景观变迁
罗兰·巴特的中国“脸谱”
文学理论、理论与后理论
“后革命时代”的日常生活审美化
文学与认同
“读图时代”的图文“战争”
艺术的自主性：一个现代性问题
艺术世界的文化社会学分析
审美现代性的三个矛盾命题
从小叙事进入当代文学史
旅行者的眼光与现代性体验：从近代游记文学看现代性体验的形成
现代性的张力：现代主义的一种解读
布莱希特的诱惑与我们的“误读”
文化的分化与“去分化”：现代主义与后现代主义的一种文化分析
屈原与中国文人的悲剧性
审美文化的历史形态及其变异：谈高雅文化与大众消费文化
当前的文化困境与艺术家的角色认同危机
文学创作与焦虑体验
论艺术的哲学意味
科学主义与人本主义的冲突：现代美学和艺术科学方法论考察之一
艺术独创性与主体审美心理
试论文学表现崇高
附录：访谈
从文学到视觉文化
社会关怀与治学之路
全球化与现代化
笔谈：对话
现代性的坎坷生活
现代性：一个需要认真研究的课题
内容摘要
《从文学规训到文化批判》是一本论著集萃。本书作者周宪，现任南京大学艺术研究院院长，人文社会科学高级研究院院长，*长江学者特聘教授。本书由四个相关研究领域结构而成，它们在学科的知识谱系上相互纠结：文学理论研究、美学理论研究、审美现代性研究、文化研究及视觉文化。
主编推荐
周宪，南京大学艺术研究院教授，人文社会科学高级研究院院长，*长江学者特聘教授。主要研究领域集中在美学、文学理论、文化研究和艺术史论。著有《审美现代性批判》（2005），《视觉文化转向》（2008）等。
精彩内容
剪不断理还乱的艺术边界
为什么艺术界时常发生艺术边界的争议？为什么艺术边界的问题总是争论而毫无结果？为什么人们对艺术边界的看法会随着时间的推移而有所变化？
大约是从上世纪中叶以来，艺术定义或艺术边界的问题热议不断，提出的解决方案林林总总，却莫衷一是，常常是各说各的理，离达成共识尚相去甚远。也许正是因为这是一个无法解决的问题，所以才有那么多人奋不顾身地投身于其中，进入了艺术边界论争的大合唱。美学家亦有人钟情于为艺术划边界，丹托可能是其中牌的一个。他先是提出“艺术界”理论，后又紧跟着“艺术终结论”，再后来是“艺术终结之后”，晚近警告说“美的滥用”。好在艺术并不像丹托所划定的那样，他说他的，艺术走自己的。不过，艺术界的争论是一种复调，但声音却并不和谐，有些声音还挺刺耳。每隔几年，艺术界一有风吹草动，便有人拿“边界”来说事。此一情景可模仿马克思的传神说法：“一个幽灵，一个艺术边界的幽灵，在艺术界和美学界徘徊。”
本文并不想提出什么新的艺术边界的假设，而是想清理一下此问题如何被建构，又为何难以解决，简言之，换个角度来思考剪不断理还乱的艺术边界问题。
现代性的分化与艺术自立
稍有艺术史和美学史常识的人都知道，今天我们所说的艺术，实际上是一个现代性的产物。现代性率先出现在西方国家，据说文艺复兴之后已初见端倪了，到了启蒙运动时渐趋成型。与艺术边界问题密切相关的两件事不能不提，一是1746年有位法国神父巴托写了一篇题为《归于单一原则的美的艺术》的论文。他在论文中，把艺术分成三种：美的艺术、实用艺术、机械艺术。美的艺术存在的理由是为了情感愉悦，它少得可怜，只有区区五种：音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈。二是1750年，德国哲学家鲍姆加通史无前例地提出了哲学应建立一门美学学科，旨在研究人的感性经验，而集中体现这一经验的是美的经验，而美的经验就是艺术的经验。于是，美学一开始就作为艺术哲学而被确立起来。法国人说有一类艺术可以称之为“美的艺术”，其功能和目的都不同于机械的和实用的艺术；德国人则断言要有一个专门研究艺术在哲学分支，它不同于逻辑性、伦理学等其他哲学分支。两者可谓遥相呼应，密切配合。今天听起来都是常识，但当时却有极其重要的开天辟地功能，为一片混沌的艺术和关于艺术的知识划定边界。
关于这两件事，我以为有些关节点需特别留意。其一是时间节点，两件事同时出现在18世纪中叶，正值西方启蒙运动高潮时期。其二，两件事都发生在西方，因为现代性率先出现在西方。所以，历史地看，艺术边界的问题也是率先在西方语境中被提出来，晚近才在中国语境中被讨论。其三，这两个事件也许没有谁影响谁直接关系，可能是各自独立发展的，但这倒是提醒我们，为什么会同时出现两个有关艺术边界的事件呢？其中一定有某种内在关系。对三点的思考，都指向了现代性这个核心问题。
现代性是启蒙运动直接的成果，想想那时的艺术家、哲学家、科学家、教育家真的让人敬仰。他们个个抱负远大，关心人类社会和文化的重大问题，提出了种种激动人心的宏大叙事。那时响亮的口号大约是康德在1784年在《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》中大声喊出的：“要有勇气运用你自己的理智！”启蒙哲学家、思想家及刚获得合法头衔的美学家们想做些什么呢？用今天的话来说，他们个个都有强烈的“边界意识”，要为一切人类活动和知识领域划出界限。从自然科学到古典知识，上至天文下至地理，无所不及。法国“百科全书学派”可以说是这样冲动的典范。在这样一个声势浩大的划界运动中，少不了要给美的艺术定位，给音乐、绘画、诗歌、戏剧和舞蹈划界，给哲学划界，给美学划界……，在一个知识和观念经历巨大转变的时期，搞清一切边界，乃是一种合乎逻辑的思想冲动。
划清边界，也就是区分不同的事物、知识、对象，其实这就是现代性的核心观念！到了20世纪初，韦伯用更加冷静和客观的口气说到现代性。他认为现代性乃是一个不断分化（或区分）的过程。重要的区分是宗教的和世俗的东西分离，只此世俗社会和科学知识才得以形成。倘若没有这个分化，艺术仍旧卑躬屈膝地处于宗教伦理的宰制之下，决无什么美的艺术之蓬勃发展。由于宗教和世俗的区分，导致了一系列更多领域的细分，这就是韦伯所说的现代性的“价值领域的分化”。他特别指出了五个价值领域的区分：经济、政治、审美、性爱和智识五个领域在过去是彼此不分家，现代性则像是一个催化剂使之各奔东西了。韦伯注意到，审美（艺术）脱离了宗教教义和兄弟伦理的束缚后，开始注重艺术形式和感性表现，原先在宗教伦理的高压下，艺术家即使有这样的冲动也被宗教的力量给压抑了。只有当宗教的、道德的标准不再适合于艺术，艺术理直气壮地按自己的标准来评判时，艺术的潜能才被激发出来。我以为，艺术的自身合法化乃是艺术从现代性那里得到的奖赏！否则我们今天不可能讨论什么艺术的边界问题。
形象地说，现代性的分化就把世界区分为不同的区域，把人类活动区分为不同价值领域，把美的艺术区分为音乐、绘画、诗歌、戏剧和舞蹈不同类型。这样，在一个原本不加区分且无限广延和开放的人类生活世界里，就区分出特定的区域，界划出各自的边界。它们彼此不同，各有各的游戏规则而井水不犯河水。我们不妨设想，“美的艺术”就是其中的一个独立王国，其中又包含了音乐、绘画等五个小公国。经过这样的区分，艺术家就可以心安理得地在自己的地盘耕耘，而美学家也守土有责地在自己的空间里思考。
如果说美的艺术与实用的和机械的艺术区分还只是艺术领域的分化的话，那么，背后一个更大也更重要的分化在悄然发生。那就是真、善、美的区分。虽说艺术从来被看作是真、善、美的统一，美学的理想也必以三者统一为旨归，但现代性的实际进程却使三者分离。此话听起来有点不可思议，但却是实实在在的事情，现代性的逻辑就是这样！道理很简单，艺术要获得自己存在的权利和合法性，就必须有自己的存在根据和价值判断标准，因此与真、善分离在所难免。回到康德，他在大声吁请人们摆脱人的不成熟状态，勇敢地运用自己的理智，此时他雄心勃勃地建构了宏大的三大批判体系。这三大批判体系究竟是啥意思呢？黑格尔说：“康德哲学是在理论方面对启蒙运动的系统陈述。”那么，康德是如何阐述启蒙运动的呢？新康德主义者文德尔班一语中的：康德的贡献是把心理活动区分为思想、意志和情感三种形式，通过理性批判来检验认识原则、伦理原则和情感原则。康德学说的理论、实践、审美三大部分，构成了纯粹理性、实践理性和判断力批判。美学就是判断力批判，关乎审美活动中的情感问题，它有别于其他两大批判，有其独立存在的合法性。尽管三大批判关系密切，但从知识根基上说，他们各有各的问题和价值评判标准。韦伯以后，哈贝马斯从新的高度更加明晰地阐述了真、善、美分家，并在此指认这一重要的分化就是现代性的征兆：
韦伯认为，文化现代性的特征是，原先在宗教和形而上学世界观中所表现的本质理性，被分离成三个自律的领域。它们是：科学、道德和艺术。由于统一的宗教和形而上学世界观瓦解了，这些领域逐渐被区分开来。18世纪以降，古老世界观所遗留下来的这些问题被安排在有效性的各个特殊层面上，这些层面是：真理、规范性的正义、本真性和美、它们因此而被当作知识问题、公正性和道德问题或趣味问题。科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。
在这一著名的陈述中，哈贝马斯指出了真、善、美各有其“理性结构”，各有其特定的核心观念和问题。更重要的是，分化所导致的体制化以及专业化地处理这些问题，这就构成了我们今天讨论艺术边界的基本语境。一方面是价值领域或真、善、美的区分，艺术作为以美为根据的人类文化活动，有自己的游戏规则和价值评价标准；另一方面，相应的社会制度、专家及其专业知识建构起来了，美学的出现不过是这一制度化的必然结果之一。一方面是艺术家在不断地拓展艺术的疆界，另一方面是美学家不断地清理和论证艺术的边界。康德以后，黑格尔直接把美学界定为艺术哲学，而美学家几乎都把自己定位成艺术哲学家，他们关心的基本问题就是为艺术的发展和存在提供学理上的根据，通过艺术独立存在的必要论证。
说到这里，得出一个的结论是合乎逻辑的：（美的）艺术是现代性的产物，现代性的分化使艺术作为一个独立自足的价值领域而出现。真、善、美的区分既为艺术的自主性提供了前提条件，但又为艺术后来的危机埋下了种子。
现代主义与艺术自主性
现代艺术发展的必然后果是现代主义的诞生。现代主义艺术是西方文化发展历程中的一次激变。从19世纪50年代起至20世纪50年代，现代主义一百年的发展彻底改变了西方艺术的地形图。就绘画而言，从马奈始，平面化改变了西方绘画文艺复兴以来所恪守的透视原则，印象派有力地颠覆了古典绘画色调而解放了色彩，立体主义动摇了牛顿式的三维空间及其视觉呈现，表现主义凸显出艺术家情绪和形式的新型关系，超现实主义以梦幻入画，达达主义无所禁忌地表现，抽象主义更是把画什么变成了不画什么，绘画艺术的任何规范和原则都不复存在。只要看一下马列维奇的抽象绘画《黑方块》，就会明白现代主义绘画有多大的颠覆性！这似乎是在应验了马克思《共产党宣言》关于现代性特征的著名判断：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了。一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了。一切神圣的东西都被亵渎了。”
马克思的判断不啻是现代艺术的真实写照！要注意的是，极尽新奇之能事的现代主义艺术，在宗教和世俗未加区分的时代是完全不可能的。只有在现代主义艺术家摆脱了其他社会价值和体制的束缚、限制和强暴之后才有可能。所以美国社会学家贝尔强调现代主义三个冲动之首是艺术和道德的分治，其他两条是依次是对创新和实验的推崇，把自我奉为文化的准绳。毫无疑问，条是现代性的分化之体现，也是后两条所以可能的前提条件，而后两条创新实验和自我崇拜则是现代主义的动因。只有当艺术与非艺术边界清晰截然分开，“为艺术而艺术”的观念才有可能出现。所以王尔德作为一个历史人物在19世纪下半叶登场了。他的人生经历简直就是一个艺术的生存方式，其座右铭是：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”正是因为艺术有如此重要的功能，所以他断言在画家描绘伦敦的雾之前，伦敦人令人悲哀地视而不见，是画家教会了伦敦人欣赏伦敦的雾。这大概说的就是印象派画家莫奈所画的多幅伦敦雾景画。这么来看，唯美主义的主张就有其独特的社会和文化批判性了。艺术不但和非艺术的生活泾渭分明，更重要的是艺术乃是生活的典范，而生活是平庸、乏味的，充满了无趣的、刻板的陈见。恰恰是艺术提供了生活中所没有的东西——美。美并不在生活中，美只存在于艺术世界。王尔德郑重其事地提出了唯美主义三原则：，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。”第二，“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的。”第三，“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”
艺术不再模仿生活典型的形态大约是抽象表现主义绘画，我们所熟悉的生活世界在波洛克的绘画中彻底消失了。彩色的斑点和流淌的色线构成了画面，既无视觉焦点，又无熟悉的物象，除了有些标题的暗示性之外，我们的生活世界在绘画中被彻底过滤掉了。关于现代主义绘画的这种走向，格林伯格有精彩论断，他认为这是康德之后艺术的现代性自我批判的必然结果。传统绘画画什么或让观众看到什么曾被认为是天经地义的造型艺术原理，现在的画家不要观众看到画了什么，而要他看到“画自身”。只有当画什么也不画的时候，“画自身”才能出现，那就是画的媒介，就是色彩、线条和形状。格林伯格的经典看法从造型艺术角度阐释了现代艺术的边界是如何被建构起来的。
这里，我们瞥见现代主义艺术对于艺术边界确立的积极作用。这里的一个关键词是现代主义美学的核心观念——艺术自主性（autonomy）。自主性就是自身合法化的，艺术的价值判断和存在的根据不在艺术之外，而在艺术自身。所以真和善的价值标准都不再适合于艺术。艺术的标准是它自身的美，所以它才被称之为“美的艺术”。它与任何有实用功能和目的的“艺术”都有所不同。自主性是现代艺术安身立命的根基，甚至有人把它视为现代主义的意识形态。从以上分析在可以得出另一个结论：现代主义的审美意识形态进一步加强了艺术的自主性。自主性是艺术边界学理上成立的依据。
但是，现代主义又有另一面，即当它要摆脱宗教的、伦理的和政治的影响时，就深深地依赖于艺术的自主性，可一旦获得了自主性，它便在其庇护下恣肆狂放地生长，终又危及艺术的自主性。回到贝尔关于现代主义动因的三点概括，摆脱道德束缚的艺术已经彻底自由了，创新实验和自我崇拜也就无所顾忌地膨胀起来，好比风筝解脱了绳索的牵制而在天空自由的翱翔。凡事没了限制就必有相反的可能，现代艺术正是这样。以形形色色先锋派或激进面目出现的现代主义艺术，在高扬“为艺术而艺术”的大旗时，暗中潜藏摧毁自身的反冲动——反艺术。反艺术是从艺术自主性那里得到合法性的，但反艺术的出现又反过来反对艺术自身。其结果必然是对艺术本身充满的敌意，是人类文明的反目仇视。现代主义艺术的这一危机早在上世纪20年代就被西班牙哲学家奥尔特加所预见到，他发现形形色色的“新艺术”来者不善，它们采用一种“去人化”的策略来表征，我们所熟悉的一切都从艺术中被驱逐了，剩下的是充满怪诞不解之物的艺术世界。这种艺术的命运是对文明的敌视，对传统的颠覆，终是艺术自身的瓦解。
我们看到，如果说从印象派开始的现代主义绘画还只是在架上画的小天地里折腾的话，那么，创新和自我标榜的无限冲动便会重出藩篱，冲破一切可能束缚创新和自我呈现的桎梏。各种的艺术实验在所难免。当杜尚把男厕所的小便斗拿去展出时，他究竟是出于什么考虑呢？在我看来，与其说《泉》有什么价值和看点的话，不如说它的重要性不在他自身，而在于向王尔德以来的种种艺术价值、规范、观念、惯例挑战，也即对艺术边界的挑战！也许在他看来，必须以一个完全和艺术不沾边的现成物来颠覆艺术既有的边界，必须以极度陌生化甚至令人震惊的方式，才有可能把现代性所确立的艺术边界的人为性彰显出来。既然小便斗都可以成为艺术品，那还有什么不能成为艺术品呢？既然没有什么不是艺术品，那么艺术边界也就不攻自破了。杜尚是一个绝顶聪明的现代艺术“巫师”，他的《泉》是一个艺术边界的“魔咒”。几百年来多少代人辛辛苦苦建构确立的艺术边界，在一个现成物致命一击中灰飞烟灭了。美学家费舍尔认为，杜尚的现成物解构了视觉艺术基本的五个假设：1）艺术是手工做的；2）艺术是独一无二的；3）艺术看起来应是完美的或美的；4）艺术应该表达了某种思想；5）艺术应有某种技巧或技艺。一言以蔽之，杜尚以一种意想不到却又有震撼力的方式戳穿了艺术边界的神话。现在，美的艺术这个沾沾自喜于“新衣”的皇帝，一下子赤裸裸地呈现在众人目前。《泉》明白无误地告诉人们：那个所谓艺术的边界，一如黄帝的“新衣”那样并不存在！
说到这里，我们又推出了一个悖论性的结论：现代主义在加速划定艺术边界的同时，又无情地摧毁了这个边界。现代主义也许就是艺术自主性所孕育的必定抛弃自己的不肖子孙。
资本逻辑对艺术边界的进一步消解
假如说现代艺术的创新实验和自我张扬在不断地突破原有的艺术边界的话，那么，越来越多的社会体制性力量的加入，也在深刻地改变着艺术的版图。“为艺术而艺术”日益成为一个幌子，一个骗人的把戏。我们知道，资本主义的逻辑就是资本无孔不入的渗透和宰制，艺术也不能幸免于难。得到自主性的艺术并不是存在于不食人间烟火的天国里，艺术家要吃饭，他必须养活自己，他不得不出卖自己的作品，他不得不去引起公众和艺术界对其创作的关注。于是，艺术与商业结盟成了别无选择的选择。资本从来就是一个万恶之源，一旦受制于资本的宰制，告别“为艺术而艺术”的终局就为期不远了。今天，我们一次又一次瞥见艺术家“不为五斗米折腰”不过是个神话，数不清的艺术家在金钱的诱惑面前，会变得一反常态，卑躬屈膝，甚至斯文扫地。当代中国艺术的现状即如是。在一个金钱是“硬道理”是社会中，艺术不得不严重地依赖于各种社会的、市场的体制来存活。
从巴托和鲍姆加通到康德，再经过韦伯到哈贝马斯，前面我们勾画了一条清晰可见的线索，它揭橥了艺术如何在现代性的分化中逐渐自立家门的过程。艺术家从过去看主子脸色行事的工匠，变成了独立创作的自由人。在古代社会，今天被我们敬仰的伟大艺术家们其实也不那么伟大，因为他们不过是些被贵族雇佣的家族艺匠而已，仰人鼻息常常是他们违背自己的心意而依从主子的喜好。文艺复兴“三杰”，当初也不过是依主子意旨行事的匠人，所做的工作也就是为那些显赫家族光宗耀祖而已。艺术社会学的研究表明，艺
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