禹之鼎国画。禹之鼎（1647年—1716年），中国清代画家。江苏江都（今江苏扬州）人，一作江苏兴化人。有《骑牛南还图》《放鹇图》《王原祁艺菊图》等传世。禹之鼎是清代年间著名画家，擅长人物，尤以肖像著称。入京供奉内廷后，誉满京师。日本回流，原装旧裱，有日本藏家便签。
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年代不详
类别设色(彩色)
材质纸本
装裱形式镜心
尺寸29 × 25 cm
上书时间2024-04-12
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禹之鼎（1647年—1716年），中国清代画家。字尚吉，一作上吉或尚基，号慎斋，江苏江都（今江苏扬州）人，一作江苏兴化人。 [2]有《骑牛南还图》《放鹇图》《王原祁艺菊图》等传世。
禹之鼎工人物。幼师蓝氏，后出入宋元诸家，遂成一家法。有《王会图》一卷传世。其写真多白描，不袭公麟之旧，而用吴生兰叶法。两颧微用脂赭晕之，娟媚古雅。禹之鼎的山水、花鸟、人物兼善，取法不分南北二宗，在技术上精勾细染，设色研艳，界画功力亦极深。 [2]
生平经历
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禹之鼎是清代康熙年间著名画家，擅长人物，尤以肖像著称。入京供奉内廷后，誉满京师，“一时名人小像皆出其手”（清·秦祖永《桐阴论画》）。然而，关于他的生平，画史记载却极简略，可能基于他是宫廷画家而非文人士大夫之故。 [3]所幸他结识的许多王公大臣在所著诗文或所题画跋中，披露了他的一些行迹。禹之鼎的一生大致可分成4个时期：33岁以前为早年，居乡习画，主攻肖像；34岁至39岁为壮年，入京供奉，出使琉球；40岁至50岁为中年，名誉京师，创作鼎盛：50岁至70岁为晚年，功成名就，孜求拓展。
禹之鼎生于清顺治四年（1647年），字尚吉，亦作上吉、尚基、尚稽，号慎斋。本籍扬州府兴化县人，后寄籍江都。因扬州、江都古称广陵，故自署常称“广陵”人。
禹之鼎出身比较贫寒，咸丰《兴化县志·禹之鼎传》记：“幼微贱，落拓不偶。”十余岁时曾为李氏“青衣”，即童仆。据《清稗类钞》载：“初为李氏青衣，公事毕，窃弄笔墨，主人教其专习绘事。”李氏为兴化四大姓之一，是明末吏部尚书李春芳后裔，族人多善绘画。禹之鼎在李家当童仆，主人教其习画，这当是他最早的画业启蒙。画史还记他“幼师蓝瑛”，其时蓝瑛已72岁，不可能收十余岁的小孩为弟子。禹之鼎习蓝瑛笔墨，很可能就由主人传授。禹之鼎20余岁时，在家乡已小有名气，并以肖像画著称。他结识了不少当地的名人和画家，并为他们画像。如23岁左右时曾为吴伟业写照。吴伟业是明末清初著名的诗人、画家，“画中九友”之一，与董其昌、王时敏友善，其时已60余岁，请后生禹氏写照，可见他对禹氏的器重。康熙十三年时，著名学者徐乾学翰林来扬州，与书法家姜宸英、诗人汪懋麟集饮于汪氏“爱园”，禹之鼎也应邀出席，为记录此次聚会，即命禹氏貌三人像作《三子联句图》卷。时年28岁的禹之鼎得以参加这样的名公朝臣聚会，并为之作图以记，可见其在扬州画名之显。
据画史记载，禹之鼎是在康熙二十年，入京任鸿胪寺序班。鸿胪寺是专司朝贺庆典礼宾的机构，“序班”是掌管百官班次的官员，负责侍班、齐班、纠仪与传赞等仪节，官秩为从九品。禹之鼎任此职，官位甚低，但他似乎专司绘肖像的工作，与一般序班不太一样。当时清朝国力强盛，藩属、外邦不断来人朝贡，他们均由鸿胪寺接待，每次来朝觐见的主要官员，都要由画家绘肖像留底，禹之鼎即任此职。对此，文献曾有具体记载，吴暻《西斋集》卷二《广陵禹生王会图歌》序曰：“康熙丙寅、丁卯间，朝鲜、安南、琉球、贺兰、西洋、土鲁番、暹罗、喇嘛、阿罗斯、喀尔凯凡十国，其国王李琮等各遣使入贡，故事大鸿胪引使臣见朝毕，赐宴礼部，时东海公官礼部侍郎。公之客广陵禹生之鼎，善人物。公陪宴日，辄命生囊笔以随，生从旁端视，叠小方纸，粗写大概，退而图之绢素。凡其衣冠剑履，毛发神骨之属，无不毕肖，图成，公取汲冢周书王会篇之义，命曰《王会图》。”禹之鼎为丙寅、丁卯年入贡使者画肖像，只是其中一例，他于康熙二十一年(1682年)随汪楫等出使琉球，也当肩负绘像的使命。
禹之鼎出使琉球，是他一生中最显赫的事迹，他的肖像画誉满京城，也与此次出使有密切关系。康熙二十年冬，琉球来使请封，二十一年四月，朝廷择定汪楫和林麟焻为正副使，八月册使离京至闽出海，到琉球册封其世子尚贞为琉球国中山王，二十三年春还朝。据文献记载，禹之鼎亦随册使至琉球，《王会图》序中即记：“禹生天才隽妙，无愧古人。今官鸿胪序班，方充琉球伴使，衔命入闽。”《王会图》作于康熙二十七年，是年前惟二十一年有汪楫出使琉球之举，故禹氏亦当是此次伴使。同时，此年七月禹氏还在京为王士祯、陈廷敬、徐乾学、王又旦、汪懋麟等人作《城南雅集图》卷，八月后至康熙二十三年春二三年内，则再无禹氏在京活动的记载，可旁证禹氏已出使琉球。
禹之鼎于康熙二十三年（1684年）随同汪楫返京，其时声誉已远播中外。如咸丰《兴化县志·禹之鼎传》载：“康熙中授鸿胪寺序班，随册使至琉球，名播中外。”此后他的创作即步入鼎盛时期，京城名人都纷纷请他画肖像。《江都县续志》记：“都下名公通人描画殆遍。”此时，他结识了更多的王公大臣和文人名士，修养和画艺都有进一步提高，其创作既留下了当时许多著名人士的珍贵图像，也显示了他成熟精湛的艺术风貌。
此时期禹之鼎创作的肖像画数量甚多，且多为当代名人。如康熙二十三年返京不久，即为曹寅画《栋亭图》，曹寅即曹雪芹先人，官两淮监政，为康熙宠臣；二十四年为陈廷敬画《燕居课儿图》，陈廷敬官大学士，工诗文，与王士祯、汪琬并称当世；二十七年为朱昆田画《胡波吹笛图像》卷，朱昆田即朱彝尊之子，工诗文书法；二十八年为朱彝尊画《小长芦钓鱼师图》，朱彝尊为著名学者，诗与王士祯称南北两大宗，官检讨，入直南书房；同年为高士奇画《江村南归图》卷，高士奇为著名鉴藏家，工书善画，供奉内廷，官至礼部侍郎。这些名人肖像均刻画精细，形神毕肖。
禹之鼎在京城虽然声誉为起，但络绎不绝的求画和限时急索的逼画，使他不堪重负，心绪烦乱，40余岁时遂有南下之行。清·张庚《国朝画徵录》记载：“有戚畹策骑来召，急甚，之鼎南人，既不善骑，加以奔促，固以委顿矣。至府拜谒未起，即传命写小照，蒲伏运笔，殊有煎茶博士之辱，遂决归计。”康熙二十九年春，徐乾学休致回籍，僦居洞庭东山，编纂《一统志》，邀请禹之鼎随行，为志配图。这是一次很好的脱身机会，禹氏欣然应允，随即同往。禹氏于康熙二十九年(1690年)44岁时南下，至三十四年(1695年)49岁时才北归。在南方5年期间，主要随徐乾学居洞庭，其间与文人酬往，无贵官相逼，创作比较自由，所画除肖像、雅集，还有其他人物画及花卉、山水等，传达的情思也闲适高雅或真挚亲切。如康熙三十三年三月三日，徐乾学招邀钱陆灿、盛符升、尤侗、黄与坚、王日藻、何棒、孙旸、许缵曾、周金然、秦松龄，徐秉义等12人，修禊于遂园，请禹之鼎画《遂园修禊图》卷。此图描绘这些德高望重的宿儒，仿兰亭故实，修禊遂园、饮宴三日、赋诗雅集的景象，著意传达文人的高蹈情致。
禹之鼎因徐乾学在三十四年逝世，遂于康熙三十五年(1696年)50岁时回到北京，以后一直寓居京城，直到去世。在这20年小他继续为名人画肖像，许多著名书画家也纷纷与他合作，或补景，或题咏，留下了许多精心杰作。还为通政宫定庵画生平经历，此作已属于宦绩图一类。
禹氏晚年与一些著名书画家的往来更加密切，经常相互作画题诗，或合作画幅。不少名士也欣然为其画题诗，如扎尚任为《江乡钓叟图》题诗；王士祯、宋荦、宋至为《洗竹图》题诗；查慎行为《八瞽图》题诗等。禹之鼎以鸿胪寺序班的卑职而跻身于文人书画家之列，可以看出他当时的地位和声誉。禹之鼎晚年声誉卓著，功成名就，但仍孜孜不倦地拓展画路，试创新格。他重新认真临摹前人名迹，从中探索新画法；在肖像画领域辛勤耕耘同时，还广泛涉足仕女、花卉、山水等，力求开拓新题材。如57岁时为红兰主人画《芭蕉仕女图》，仿徐渭笔法，62岁仿赵大年《江乡清晓图》轴；63岁仿马和之《西郊寻梅图》等。虽然这些题材并未成为禹氏的特长，晚年变法也未显成效，但可看出他对艺术的不断追求和进取精神。
禹之鼎的肖像画虽独步画坛，但从学者并不多。在当时文人山水画盛行的社会风气下，需经过长期艰苦基本功训练的肖像画，为文人画家所不屑为和不敢为，故求画人虽多，宗学者甚少，使名重一时的禹之鼎并未创立新的肖像画流派。惟有一位禹秉彝所作的《把钓图》卷(现藏广东省博物馆)，画风与他十分接近，其姓氏、籍贯亦相同，抑或是禹之鼎的后人或族亲。
清初画坛，以山水画最为流行，名家辈出，流派纷呈，著名的有号称“清初四王”的文人画派占居正统地位，四僧中由弘仁创立的“新安画派”和石涛、石豁的山水画也各占一席之地。花鸟画亦风格多样，并形成新的流派，如恽寿平的“常州派”。相对而言，人物画比较寥寂，虽也涌现出一些名家，如焦秉贞、禹之鼎、王树榖等人，但均未自成一派。惟肖像画获一定发展，这就是明末清初由曾鲸创立新格而出现的“波臣派”。曾鲸在传统的“写真”技法基础上融合西洋画法，创立了以水墨晕染为主的“墨骨法”，追随者甚众，谢彬、郭巩，徐易、沈韶、刘祥生、张琦、张远、沈纪、廖大受、金名山、顾云乃、顾宗汉等人，都是他的弟子，逐形成“波臣派”。当时一些画肖像的画家，也都受其影响，如禹之鼎、徐璋、丁泉、顾铭等，其中以禹之鼎最负盛名。
禹之鼎虽以肖像画著称，但艺术根底比较深厚，他广泛涉猎绘画领域，兼长人物、仕女、山水、花鸟各科；先后出入蓝瑛及宋元诸家，转益多师：擅长工笔重彩、水墨写意、白描、淡彩、没骨等多种画法；肖像画也兼取墨骨法、白描法和江南画法等诸多技艺。通过广采博取和融会贯通，不仅使其肖像画达到得心应手、形神兼备的程度，而且形成多种风格面貌，与专宗一科一派的肖像画家相比，自然成为出类拔萃的佼佼者。 [4]
主要成就
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广采博取 转益多师
关于禹之鼎的传统师承，画史仅简略记载：“幼师蓝瑛，后出入宋元诸家，遂成一家法。”(清·秦祖永《桐阴论画》二编下卷)。从著录作品和存世画迹看，他曾广泛宗学前人的人物、山水、花鸟，据著录，他临摹过唐·韩混《五牛图》、吴道子《送子天王图》、五代·周文矩《东山写照图》、宋·赵伯驹《山水图》、文同《墨竹图》、元·赵孟頫《八骏图》《鹊华秋色图》，以及《摹王蒙笔意图》等，存世作品中，也有补景师宋·王诜的《西斋行乐图》、仿赵令穰的《江乡清晓图》、拟马和之笔意的《西郊寻梅图》，以及《仿王蒙山水》等。据《图绘宝鉴续录》评述：“凡临摹旧本，无不乱真。”
明末蓝瑛的山水，对他早年绘画颇有影响。如39岁为陈廷敬所绘肖像《燕居课儿图》卷，背景树石中严谨的造型和劲健的笔法，与蓝瑛的《江皋话古图》轴即多相同之处，联系禹之鼎38岁与蓝深合绘《云林同调图》卷，可以看出他与蓝氏“武林派”的关系，这种严谨、劲健的特点在中年作品中还经常可以见到。另有一件作于40余岁的《乔莱濯足图》轴，坡石在勾皴后以色渲染，鲜艳夺目，这种设色没骨法，与蓝瑛的《红树青山图》轴也很相似，惟繁密苔点近文徵明。
禹之鼎还追学元人之法，期间最倾心的是王蒙。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54岁时所作的《仿王蒙山水》轴，从取景、构图到笔法、墨色，均深得王蒙神髓：59岁所作的《仿王蒙山水》轴(北京故宫博物院藏)，在自题中日：“乙酉夏闰，偶过朱邸，读王叔明画，爱玩不能去。其上董思翁为题曰……余甚爱文敏之论，服叔明之画，因稚翁宋八先生命写叔明山水，漫摹大意，请正。广陵学人禹之鼎。”此题即披露了他对王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像画背景中常用的缜密繁细布景，以及解索、乱柴，披麻等山石皴法，无疑都源自于王蒙。同时他对元人的墨竹之法也有所摭取，并运用于肖像画中，如《王土祯幽篁坐啸图》卷中的水墨丛竹。
禹之鼎肖像画中的衣纹线条和树石造型，更多取自宋人。清·李斗《扬州画舫录》记载他：“写真多白描，不袭李公麟之旧，而用吴生兰叶法。”其实，他写真中的线条，有宗法李公麟一路的“行云流水描”，细劲圆转而又挺健流畅。而所谓“吴生兰叶法”，则是在吸取马和之的“蚂蝗描”以后形成的，轻逸飘洒而又流利灵动，亦称“柳叶描”，这是他成熟后的本色线条。他后期的肖像画，不仅线条，连布局、造型、笔法都受马和之影响，画风更显简练明洁。在造型、笔法方面，他对北宋李成、郭熙也颇为倾心，中年时期，常运尖利之笔，作工谨造型，画崔嵬山石，呈蟹爪树枝，显现出稳健细谨的面貌。另外，他还宗学过五代周文矩的“战笔描”，南宋马、夏的“折芦描”，用笔运线或颤动盘纤，或跌宕顿挫，显示出丰富变化。
他偶尔涉足的仕女、花卉画，也转学多能。他宗法唐人仕女，面部运“三白法”如《乔元之三好图》卷中的女乐，或用传统的工笔重彩法，鲜艳夺目，如《妆阁清暇图》页：还仿明代徐渭的泼墨法，绘水墨写意仕女，如《芭蕉仕女图》轴，亦效陈淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花图》轴，宗宋人的工笔设色花鸟，画《梅花仙子图》扇面等等。
禹之鼎从传统中广泛汲取营养，并加以融会贯通，再运用于他的肖像画创作中，使其肖像画逐步达到出神入化、炉火纯青的境界。
主攻肖像 面貌多样
清初以前，已形成独立画科的肖像画，除传统的单线平涂法和白描法外，还出现了江南画法和墨骨法。如清·张庚《国朝画徵录》所述：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传墨骨中矣，此闽中波臣之学也：一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”江南画法出现稍早，主要在传统基础上发展，面部用墨线勾出轮廓后，略用淡墨干笔晕染出明暗起伏处，再以赭色或胭脂复勾五官主要部位，然后全面敷色，根据不同对象的肤色和不同部位的深浅，用粉彩层层积染，以显现出结构上的明暗凹凸变化。这种以色晕为主的画法，既一定程度上提高了肖像画的质感和立体感，又比较鲜亮明快。曾鲸创立的“墨骨法”，则汲取了西洋画的“明暗立体法”，并以墨晕为主。在勾勒轮廓后，面部的结构起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出来，而且“每图一像，洪染数十层，必匠心而后止”(清·姜绍书《无声诗史》)。最后再罩上一层色彩。这种画法，使结构更显坚实、明晰，也更富立体感，故又称“凹凸法”。曾鲸亦兼善江南画法，然所立“波臣派”，则是以“墨骨法”为特点的。
禹之鼎的肖像画，既受曾鲸影响，又不为其所囿，显示出多种面貌。他有纯用“墨骨法”的，如北京故宫博物院所藏的《纳兰性德像》轴；又有纯用白描法的，如南京博物院所藏的《王原祁像》轴、北京故宫博物院所藏的《念堂溪边独立图》卷，但更多运用的是江南画法，以重彩晕染为主，所谓“两颧微用脂赪晕之，娟娟古雅”(清·李斗《扬州画舫录》)，如《燕居课儿图》卷、《西斋行乐图》卷等。
然而，他的本色肖像画则是融会贯通，穿插并用，墨骨和色晕并重，既有淡墨渲染的坚实结构起伏，又有重色晕罩的明润肌肤色泽，作品形貌逼肖，立体感强，又容光焕发，神采奕奕，达到了形神兼备臻境。存世代表作品有《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》轴等。这些图中的主人公肖像，与其他同一主角的肖像画相比较，如《王士祯幽篁坐啸图》卷、《王原祁像》轴、《乔莱观画像》轴(南京博物院藏)，体貌都毫无二致，可以看出禹氏写真技艺之高超。这种将白描、墨骨、色晕诸法融为一体的画风，既是对传统的集成，也成为一种新格。
禹之鼎的肖像画，还很少无背景的单身立、坐像，正襟危坐，一味端肃，而往往把人物置于特定的情节、环境之中，展现主人公其时的具体活动和生活环境，力求如实地反映他们的行动举止和思绪心态，因此，作品富有真实性和亲切感，而少人为雕琢或理想化、概念化的痕迹。如《月波吹笛图》卷中的思归心绪、《饷乌图》轴中的哀亲情思、《西郊寻梅图》轴中的咏梅词意，都表现得真切自然，动人心弦。这种用背景烘托人物的传统手法，禹氏运用得娴熟自如，得心应手，远胜他人一筹。
禹之鼎的肖像画，在当时盛行文人山水、花鸟的社会风气下，虽未能蔚成一派，但杰出的艺术成就还是得到了世人的公认，画史谓其“工善写照，一时称绝”(《图绘宝鉴续纂》)
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