稀缺本 民国十四年 西厢 郭沫若（1925上海泰东书局）
品相如图，后面虽有破损但不缺字
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作者郭沫若
出版社上海泰东书局
年代民国14年 (1925)
装帧平装
上书时间2022-09-22
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论郭沫若对《西厢记》的改编和现代阐释---彭林祥
一、作为编辑的郭沫若
从1921年年初开始，上海泰东书局经理赵南公对书局进行大刀阔斧的编务改革。经留日回国的李凤亭的推荐，他拟聘正在日本留学的成仿吾任科学编辑。于是，为了出版同人刊物的计划，成仿吾和郭沫若离开日本，于1921年4月3日抵达上海。但在与赵南公见面之后，赵更重视颇有文名的郭沫若，极力邀请郭来书局工作，而对成原定的聘任则迟迟不肯履行。对经理赵南公来讲，书局转变方向、改革编务的成功与否，主要还是看是否实现经济效益，即是否能赚钱。而郭沫若加盟泰东书局无疑让经理赵南公预感到了一次赚钱的机会，用郭沫若自己的话来讲就是“看见了我的商品价值还不坏”。所以，郭沫若加盟不久，赵进一步拟定了改革编务的计划，其重点放在出版能赚钱的教科书。1921年4月18日，赵南公就与郭沫若商量出版教科书的计划。显然，赵南公选择出版教科书就是看中了其利润可观，他希望郭沫若能尽快编成一套成本低廉的教科书，以便实现最大利润。而初为编辑的郭沫若显然不原意胡乱编制一套教科书，他提出先要广泛搜罗已出的各种中小各科教材，“有材料然后成书不难也”，时间上至少需要半年。所以，他先请赵多购书，大量占有材料，然后从中选取可作教材的内容，但赵又不愿意支付太多成本，仅购书一项，限定在100元以内。赵南公和郭沫若在教科书上并未能达成一致意见，赵的计划也未能实行。实际上，作为编辑的郭沫若委婉地拒绝了上司的计划，自然让书店经理赵南公很没有面子，赵指望郭沫若为他带来利润的第一个计划没能顺利实施。
而此时，出版界正跟风出版标点古典小说。自1920年开始，亚东图书馆的汪原放首创标点、分段古典小说，出版界看到了巨大的经济前景，一时间，出版界标点古书盛行。尽管是刚到上海，作为编辑的郭沫若对出版界标点古典小说一事肯定有所耳闻，但是到1921年4月为止，为大众所喜爱的古典小说(如四大名著)已经标点得差不多了，再继续标点古典小说已没有多大的选择空间。几乎在郭沫若拒绝赵编教科书的同时，他从标点古典小说中受到启发，向赵提出标点《元曲》。在古典文学作品中，除了小说外，就只有元曲故事性强，标点《元曲》自然是一个另辟蹊径的出版选题。而赵南公眼红亚东冬书馆的标点、分段小说出版所带来的经济利益，原本想仿效亚东标点、分段古典小说，但一听到郭沫若提议要标点《元曲》，他敏锐地感到这是一个能赚钱的出版选题，对郭的提议颇为赞同，“这个提议立地也就见诸实行起来”，而郭为了填塞提议的责任起见，只好承担了标点元曲这项工作。
郭沫若的本意是希望赵南公让其他几个编辑来具体操作，可是书局的其他几个编辑古典文学功底太差，不能对词曲中的文句标点，迫不得已，他只好亲自上阵。在元杂剧中，尤以叙写崔、张恋爱故事的《西厢记》为大众所喜爱，故事曲折生动，文本内容不长，标点所需的时间短，很快就能见到经济效益。所以，郭沫若选择王实甫的著名杂剧《西厢记》来标点，可见出他独到的市场眼光。
一经决定标点《西厢记》，郭沫若自然是紧锣密鼓地进行起来。但是，与亚东图书馆标点小说不同的是，除了标点之外，他还从内容上、结构上对《西厢记》进行增删。整个工作从四月中旬开始工作，5月1日基本完成，5月2日，郭沫若为此标点本写了序言。四个月后，标点本《西厢》由上海泰东书局出版，在一年时间内再版两次，以后不断再版，到1930年7月此书已印行第十版，每一版2000册，共计20000册。毫无疑问，此书为泰东书局带来了很大的经济效益。
二、《西厢》改编的具体内容
按元杂剧的体例，一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕;演剧角色可分末、旦、净三类。末分正末、小末;旦分贴旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末或正日一人主唱，正末主唱的称“末本”，正日主唱的称“旦本”。但王实甫写《西厢记》时，他突破了杂剧的规矩，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式，在体制上有了创新。全居共五本二折，“像是几个杂剧连接起来演出的一个故事的连台本”，在每一本第四折的末尾，有“题名正名”，标志着故事情节到了一个转折性阶段，又有很特别的〔络丝娘煞尾〕一曲，起着承上启下沟通前后两本的作用。有的折段，该剧还突破了一人主唱的元杂剧通例，出现了由末与旦轮番主唱。而郭沫若对《西厢记》又来了一次体制的创新，对比了王实甫《西厢记》。和郭沫若的《西厢》，郭主要在以下几个方面进行了改编。
(一)改变元杂剧中的本、折为出、场，重新划分了全剧的结构。从全剧来看，改编后的《西厢》，全剧共计16出，每一出又有一至三场不等，改编后的《西厢》共24场，在每一场的正文之前简要交代出场的地点、人物、事由，如“第一出第一场崔莺莺居室”的舞台说明:莺莺与红娘坐室中刺绣。崔夫人引欢郎上。编者重新合并、重组了原剧中的故事情节，对全剧重新进行了场景的划分，使全剧主要由一个个场景构成。并且力图排场动作与唱白相一致，使得剧本的场面感更强，形成一个紧密连贯的故事结构。
(二)删掉大量与剧情无关紧要的旁白、独白，用括号简要标出人物动作说明。元杂剧剧本三大组成之一的“宾白”分四大类:对白，即人物对话;独白，就是人物自叙;旁白，指背过别的人物自叙心理话;带白，唱词中的插话。在《西厢记》中，每一楔子和折中都有宾白，这些文字主要是营造环境、交代人物和故事情节等作用，使之便于表演。对于独白和旁白来讲，这两类文字并不适合舞台表演，独白和旁白过多反而会影响了剧情的发展，在改编中，郭沫若删去了大部分文字。如《西厢记》。第一本的“楔子”中崔夫人和第一折中张生的自报家门独白、旁白部分，就一概删去。同时，郭沫若还把一些看似与主要人物、故事情节等无关紧要的罗嗦的自叙和心理话统统删去。而对白部分，郭沫若也加以攻编，使对话与唱词成为剧本的两大主要组成部分。如张生与方丈第一次相见的对白，《西厢记》中如下:
〔洁云〕请先生方丈内相见。夜来老僧不在，有失迎迓，望先生恕罪!
〔末云〕小生久闻老和尚清誉，欲来座下听讲，何期昨日不得相遇，今能一见，是小生三生有幸矣。
「洁云】先生世家何郡?敢问上姓大名，因其至此?〔末云]小生姓张，名珙，字君瑞。
而《西厢》中则改为对话形式，内容如下:
法本 请先生方丈内座!夜来老僧不在，有失迎迓，望先生恕罪!
张生 小生久闻清誉，欲来座下听讲:不期昨日相左。今能一见，三生有幸矣。
法本敢问先生:世家何郡?上姓大名?因甚至此?
张生 小生西洛人氏，姓张，名珙，字君瑞。因上京应举，经过此处。小生途路无可申意，聊具白金一两，与常住公用，伏望笑留。
对于唱词中的带白，郭沫若要么删除，要么加以改动，使之成为对白中的一部分。如“因上京应举，经过此处。小生途路无可申意，聊具白金一两，与常住公用，伏望笑留”一段就由唱词中的插话改编而来。并且，郭沫若为了实现“使此剧合于近代的舞台以便排演，以为改良中国旧剧之一助”。的目的。还根据具体的情节、场景在人物对话的旁边用“〔〕”简要标出人物的动作说明，给排演的导演、演员以提示。总之，改编后的《西厢》主要突出了唱词和对话两部分，并适当辅之以简要场景、动作说明，大大丰富和增强了剧本的写实性。
(三)没有把《西厢记》第五本纳人改编范围，改变了大团圆结局。对于《西厢记》的的作者，从明代开始就有争议。正如王国维所说:“后世或谓王作，而关续之(都穆《南豪诗话》，王世贞《艺苑卮言》);或谓关作，而王续之(《雍熙乐府》卷十九，载无名氏《西厢十咏》)。”而郭沫若还是认同了王作关续说，在标点《西厢》时，就把该剧的第五本排除在外。但正因为去掉了第五本，使得全剧剧情以张生赴京应试行程中的“惊梦”作结，点出张生对莺莺的思念，使得张生和莺莺之间的结局形成了一个大大的悬念，这样的结尾突破了元杂剧的悲剧和大团圆两种主要结局模式，使得《西厢》大大背离了原来的情节设计，呈现出新的美学欣赏趣味。
(四)对唱词中的衬字及增白，为全剧统一起见有增改。在改编过程中，针对元杂剧主要以唱词为表演者的主要表演内容，郭沫若依据实获斋藏版，又部分参考了金圣叹的批注本，依据剧情的需要，主要保留了夫人、张生、莺莺和红娘的部分唱词(去掉了宫调名，保留了部分曲牌名)，而对唱词中的衬字和增白进行了修改。元杂剧中的衬字，主要指曲词中夹杂的方言或俗语，一般是语气词或连接词，其目的是使唱词生动活泼，增加曲词的通俗性，使听众容易听懂。王实甫是大都人，他写的《西厢记》自然带有一些北方的方言、俚词，但郭沫若改编的《西厢》主要是面向全国的读者，所以，带有北方方言特色的衬字、增白显然让南方读者难以适应，适当的修改是必要的。如第一出第三场中的张生唱〔柳叶儿〕原文如下:
呀，门掩着梨花深院，粉墙儿高似青天。恨天，天不与人方便，好着我难消遣，端的是怎留连，小姐呵，只被你兀的不引了人意马心猿?恨天不与人行方便!好着我难消遣!端的是怎留连?有几个意马心猿!
而在《西厢》中则是:
掩了梨花深院，粉墙儿高似青天。恨天不与人行方便!好着我难消遣!端的是怎留连?有几个意马心猿!
对于唱词中的增白，编改大都删去。如第四本第四折中[新水令]和〔步步娇〕之间有“想着昨夜受用，谁知今日凄凉?”一句，在《西厢》第十六出中就没有了。总之，就改编的《西相》整体来看，唱词的口语化、地方鱼彩大大减弱，书面化色彩增强。
三、《西厢》现代改编的价值和意义
尽管郭在动手之前声称是标点元曲，自然是以不动文本内容为准则。但实际上郭沫若不但对《西厢记》进行了新式标点，而且还对其内容进行了删、改、增。在我看来，标点《西厢记》已经退居次要地位，更重要的还是改窜，从标点到改窜，郭沫若不但完成了对《西厢记》的现代改编，也是对传统戏曲的一次现代改编，是他“借些历史上的影子来驰骋我的创造力的手腕罢了”四的一次大胆尝试。
在正文前的《本书之体例》中，郭沫若指出:“全书用近代体制--西洋歌剧或诗剧的--及新式标点。”四在改编《西厢记》之前，郭沫若不但接触过西洋的诗剧而且自己已有创作实践。1919年秋，郭沫若翻译了《浮十德》第一部开场的独白，1920年春，他又翻译了《浮十德》第二部开场的一出，也是在1920年暑假，郭沫若应共学社之约翻译过歌德诗剧《浮士德》，用了近两个月的时间，把《浮十德》第一部完全翻译了出来。在翻译的过程中，他曾对西洋诗剧与中国戏曲作过比较，注意到各自的优劣:“西洋的诗剧，据我看来，恐怕是很值得考虑的一种文学形式，对话都用韵文表现，实在太不自然。……我觉得元代杂剧，和以后的中国逐个戏曲，唱与白分开，唱用韵文以抒情，白用散文以叙事，比之纯用韵文的西洋诗剧是较近情理的。”。几乎在翻译《浮十德》的同时，郭沫若也开始了诗剧创作的具体实践。如1920年10月10日在《时事新报·学灯》发表诗剧《棠棣之花》，1921年2月25日的《民铎》二卷五号上发表了《女神之再生》，1921年4月在《学艺》杂志二卷十号又发表了《湘累》。正是郭沫若看到了西洋诗剧的缺陷，所以在自己创作的诗剧中，唱词使用韵文，而对话则采用散文。可以说，改编前的西洋诗剧翻译和个人创作实践为改编《西厢记》提供了宝贵的经验。但是，由于诗剧主要不是用来表演的，而西洋歌剧则是用于排演的，所以他又从西洋歌剧中借鉴表演的要素，如大量保留唱词，适时配以说白等。所以，郭沫若改编《西厢》主要借鉴了诗剧的构成体制、歌剧中的表演要素来改良中国旧剧的一次实验。
元曲即元杂剧作为一种表演艺术，它只在元代盛行过一个时期，以后逐渐衰落，而元杂剧的衰落，主要还在于它的剧本结构和音乐体制存在问题。随着时间的推移，作为一种表演艺术的元杂剧在舞台上消失了，而为表演写的剧本得以流传下来，仅仅成为文人案头的阅读作品。应该说，把西洋诗剧、歌剧与中国传统戏曲结合起来对旧剧来一次革新，不论成功与否，这本身就是一个大胆的实验。郭沫若在把元曲与西洋歌剧、诗剧进行比较之后，发现了“中国剧曲在文学构成上优于西洋歌剧”，但却成为文人案头的阅读作品，而西洋歌剧、诗剧至今仍然是欧美国家的一种高雅艺术，盛行不衰。改编《西厢记》就是想让它从文人案头的阅读品重新成为一种舞台的艺术，使之焕发出新的活力，成为像西洋歌剧一样具有长久生命力的表演艺术，而改编出可供表演的剧本无疑是关键的一步。
现在看来，郭沫若在20年代初就借用西洋的诗剧、歌剧来改编中国旧剧，他的眼光无疑敏锐而独到。在20世纪中国古典戏剧改革的历史上，郭沫若无疑是一位先行者，他的改编实践应该在20世纪戏剧改革史上留下自己的足迹。但遗憾的是，尽管《西厢》发行上万册，他的努力似乎没有得到响应，这不能不说是个巨大的遗憾。在20年代初，西方的话剧(文明戏)成了新文学先驱人物学习引进的目标，他们把传统戏曲称为“旧剧”，一棍子打死。如钱女同就认为旧剧应该“全数扫除，尽情推翻”。四而郭沫若的改编无疑是“旧瓶装新酒”，自然很难赢得新文学阵营的青睐。而对于致力于旧剧改革的人来讲，他们更多地是从旧剧本身寻找突破口，也难以认同郭沫若采用西洋戏剧体制的改革方式。所以，《西厢》在当时的新旧阵营中都得不到响应也就理所当然了。这样看来，《西厢》改编本的问世的确有些生不逢时，但郭沫若试图在中国旧剧与西方戏剧之间建立起一种横向联系，是为中国旧剧的重新焕发生命力而作出的一次可贵探索，为现今的古典戏剧改革(特别是京剧改革)提供了一些有益的启示。
四、必不可少的《序言》:《西厢记》的现代阐释
《改编本书之主旨》和《本书之体例》是对改编的说明，而郭沫若为改编本所写的序言--《西厢艺术上之批判与作者之性格》则实现了对《西厢》的现代阐释。如果说郭沫若对《西厢记》剧本内容的改编以及标点完成了对旧剧形式上的现代化，序言的阐释则承担了旧剧思想内容现代化的重要务，“内容与形式同时会起变化，逐渐便可将一个旧戏改换一个新面目”。可见，序言的存在，使《西相记》的改编和阐释在意义实现了互相发明，互为照亮，共同完成了对《西厢记》的一次现代性观照。
在郭沫若看来，对于改编《西厢记》一事，最有发言权的自然还是自己，序言可为自己提供一次重新阐释剧作、引导读者阅读的机会。应该说，这序言是一篇极有见地、带有开创性的评论，是《西厢》一书的点睛之笔。刘纳曾这样评价这篇序言:“这是一篇浸透着热烈情感的文字，它所表达的迥非寻常的见解，它的咄咄逼人的挑战色彩，都足以使它成为'五四’时期留下的奇文之一。……这篇《西厢艺术上之批判与作者之性格》则可能成为他(郭沫若)漫长文学生涯中能够永葆清新气息的文字之一。”从序言的题名上看，主要论及两个问题，即对《西厢记》艺术上的评析和对作者性格的推断。
该序言从“文学是反抗精神的象征，是生命穷促时叫出来的一种革命”谈起，认为元曲所取得的巨大成就，无不是作者反抗精神的产物，反抗精神、革命是一切艺术之母。归结到《西厢记》，认为它“是有生命的人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌，纪念塔”。他从性心理学分析了男女青年之间因礼教而产生的心理畸变，痛斥我国数千年的封建礼教摧残人性:
我国素以礼教自豪，而于男女间防范尤严，视性欲若洪水猛兽，视青年男女若罪囚，于性的感觉尚未发达以前即严加分别以催促其早熟。年青人最富于暗示性，年青人最富于反抗性，早年箝束以足以催促其早解性的差异，对干父母长辈无谓的压抑，更干无意识之间，或在潜意识之下，生出一种反抗心:多方百计思有以满足其性的要求。然而年龄愈近，防范愈严，于是性的焦点遂移转其位置而呈变态。数千年来以礼教自豪的堂堂中华，实不过是变态性欲者一个庞大的病院!
正是这礼教的长期存在，禁锢了正常的人性、人欲，制造出了数万万被动的淫虐狂和变态性欲者。而《西厢记》则是大胆地写出了青年男女对这种压抑人性的礼教的有意识的反抗，它描写的是人类正常的性生活，所叙的是由爱情而生的结合，而决不能认为是奸浮，更不能作为卖浮的代辩。
在为《西厢记》正名之后，郭沫若转而对王实甫进行介绍。他从细读《西厢记》出发，认为王是一个感觉异常敏锐、想象异常丰赡的人。对于王实甫性格的分析，郭沫若主要依据精神分析学派的理论，先揭示出王的潜意识，认为他这人的性生活有很大的缺陷，他是犯过非法行淫的人，几乎有拜脚狂的倾向。进而他大胆推测:
我揣想王实甫这人必定是受尽种种箝束与诱惑，逼成了个变态性欲者，把自己纯粹的感情早早破坏了，性的生活不能完完全全地向正当方面发展，困顿在肉欲的苦闷之下而渴慕着纯正的爱情。
正是在正常的性欲望(“离比多”)得不到满足，遭受了精神的创伤之后，王实甫只好通过写作《西厢记》来加以转移(代偿)。郭沫若对作品起源于“性欲生活之缺陷”的分析和见解，不但在当时显得十分新颖锋锐，就是现在也显得有些新鲜大胆。
这篇序言主要从心理学角度来阐释、分析《西厢记》，郭沫若借鉴的精神分析理论来推测作家的创作，得出的结论确实是新见叠出，发前人所未发，它开创了把心理分析运用于中国文艺批评的先声。三十年代初，潘光旦就认为郭是最早借精神分析理论来分析中国人的性心理的实践者:“中国缠足的风气以至于制度显而易见和足恋的倾向有密切关系，近人最早指出这一点来的是郭沫若氏，见于他所做的一篇《西厢记》的序言里。”上世纪八十年代，余凤高曾论及这篇序言，认为它和《批评与梦》“是现代文学理论中少有的两篇专题以心理分析观点来论述文艺渊源、创作与梦的关系等文艺问题的理论文章”。九十年代，著名文艺批评家童庆炳也再次提及郭沫若的这篇序言:“郭沫若在二十年代自觉运用文艺心理学的经历，这里我举出他的《西厢艺术上之批判与其作者之性格》和《批评与梦》两篇文章。……这两篇论文可以说是二十世纪中国现代文艺心理学最早的又具有学术自觉的论文。”可见，郭沫若写的这篇序言至今还有生命力。
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