刘敏豪书法：一粒数重联
￥ 620 九五品
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广东广州
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题名一粒数重联
年代2020年至今
类别水墨(黑白)
材质纸本
装裱形式软片
尺寸67 × 18 cm
上书时间2022-05-21
商品详情
- 品相描述：九五品
- 商品描述
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款識：一粒粟中藏世界，數重花外現樓臺。庚子上元，橅寐叟，未齋。
鈐印：未齋（朱）、宜子孫（白）
作者：
刘敏豪，字牧愚，号未斋，别署饶古堂，来燕楼。职业书法篆刻工作者。书印崇尚朴茂古雅，不事奇巧。书法作品曾入展全国第八届楹联书法作品展、“谢氏杯”《书法》杂志第三届全国书法百强榜、全国“乌海杯”书法作品大展、“深圳特区报首届读者书法大赛（一等奖）、“法治中国”——深圳书法篆刻作品大赛（二等奖）、广东省第五届“南雅奖”书法篆刻展等等。作品曾于深圳美术馆、衡阳美术馆、北京钓鱼台国宾馆、如皋市文化馆、深圳艺廊、圈子美术馆等地展出。现为广东省书法家协会会员、深圳市书法家理事，深南道艺术家群落成员。
书法评价：
一、《时代的笔墨——刘敏豪书法小议》 文 / 豚父
在当今重提“笔墨当随时代”这句石涛的老话，大概要被人当成故步自封的冬烘夫子。诚然，作为艺术史对象来分析的古人笔墨，无不透露出浓厚的时代气息。无论是两汉，六朝，隋唐，宋元明，还是清代民国，除了少部分遗世独立的天才之外，书家大多数表现出在笔法与空间结构上相类似的好尚。这种好尚并不妨碍其最终形成自己的个性与风格，但总是私下里透露出一些其在风格形成期所学习的，主流规范的气息。例如黄庭坚早年学习周越，“二十年抖擞习气不脱”。此后他改学同样是当时书法主流的东坡体，直到个人风格形成时，还保留着东坡的笔势与字势。此外例如元人多似赵孟頫，明末清初多似董其昌，时风的影响就更为明显了。
然而，当代则是同之前的所有时代迥异的一个时代。首先，毛笔作为书写工具，已经完全退出了历史舞台。传统那种为了便于学习书写方法而自然形成的时代性风格或是时代性套路，在今天已经完全失去存在的必要。唐人形成写经套路是为了快速抄经，清人学习黄自元的欧体是为了科举字体美观。一旦失去其实用价值，套路就没有了意义。其次，现在学习书法，所能够获得的资料简直是浩如烟海。凡是古人能见到的，没有今人见不到的，就算是古人见不到的，拜高清印刷所赐，今人也可以轻易人手一本。墨迹本能够轻易被复制，使得传统刻帖的地位一落千丈。而刻帖中借古人书迹之名所透露出的时代笔法与结字好尚，在今天也被指认为对古人笔法的不忠实而遭到批判。在这样的环境之下，任何一个时代的笔墨风尚，都能够被轻易地习得与复制。这种多中心的书法实践，使得单一的时代风尚很难形成。当然，局部性的趋同仍然常见，例如艺术院校的特定教师与特定教学法，导致其门生作品风格大致类似，以及在目前各级展览中，评委的风格喜好也会导致参展者的风格趋同。但是就整体来说，当代书法跨时间跨空间的多元风格特性，在习书者塑造个人风格的学习过程中，带来的困惑是远超前人的。
因此，在当下重提“笔墨当随时代”这一命题，实际上是对于当代书法现状的一种反思，这个命题至少包括了两个问题。首先要问的是，如何在当下这个多元环境中，指认出属于当代的时代特征？其次，就此时代特征而言，当代的书法取向在何处，出路又在何处？我想，从刘敏豪书法的审美与追求来看，他是在努力回答着这两个问题的。
对于“时代特征”这一概念而言，观察一种时代风格，并不仅仅是看见那些最终呈现于纸面上，可以为我们所见的内容。这种显而易见的形式构成，在学院派的教学中是最为津津乐道的，并且作为临帖酷肖的不传之秘而被大力鼓吹。然而，正如学者葛兆光在其《中国思想史》中所说，那些真正得以绵延，而且能够影响实际生活的，是不断增长的知识和技术，以及反复思索的问题与由此形成的观念。简而言之，对于书法的时代特征而言，更重要的在于，什么东西得到了传授，为什么是这些东西被传授，被传授的东西，到底契合了时代的那些需要而被认为是唯一有价值的？具体到书法，我们需要询问的则是，时代风格与当时的书写工具的关系为何？当时的思想背景与审美风气，要求了怎样的书法风格的产生？又是什么样的群体在率先认同这样的一种风格？对这类问题的探索，显然要比学院派所推崇的笔迹复制技术，以及在架空的现代美术观念上所产生的创新来得更有价值。
从历史的角度来看，1840之后，传统中国逐渐被打破，民国成为了中国步入现代性的过渡期，而新中国之后则是切切实实地全面进入了现代性社会。书法在日常生活中的退场与现代性的进场相重合，自民国时期开始，到新中国基本全面完成。从此，书法方面的绵延，包括知识、技术、以及反复思索的问题与形成的观念都被整体切断。80年代之后书法的重新兴盛，虽然最初来自经历过民国时代的书界前辈的传承，但是从技术上与问题思考上，由于古人名帖名迹复制品的全面普及，从而并未完全延续民国以来的传统，而是进入了一个直面古人的阶段。然而，由于在现代性之下，缺乏对笔墨传统的那种切身感受，这一代书法家对书法的思考是工具理性式的，建立在平面构成理论上的唯技法论成为了当代书法与古人沟通的中介。这种与前一时代全面割裂的书法创作，毫无悬念地成为了一种造作而空洞的杂耍表演。事实上，民国时代既是传统书法的谢幕时代。也是对当代而言最切近也是最亲密的时代。对民国书法观念、技法、思考的全面继承，重新从康有为、吴昌硕、沈曾植上溯碑学，从沈尹默、白蕉上溯帖学，思考其在时代思想下对于古人传统的扬弃，在吸收古人雄浑之美的同时所保留的典雅气息，以及在时代书写工具条件下所发展的笔法字法，才是让这个时代得以延续文脉，继续发展的唯一出路。
刘敏豪对于上述两点，无疑有着清醒的认识。其书法从唐楷入手，能写一手熟练的柳字。然而他并不满足于这种简单的模仿，此后逐渐思变，通过对于汉碑的临习，实现了从帖学向碑学的转向。其行书从宋人入手，又从康有为、沈曾植二家化出，走的是非常忠实的晚清民国碑帖结合的路子。他喜用羊毫，用笔沉厚重拙，又能充分利用行草书轻灵快捷的特点，来消解碑体书法常见的刻板面貌。从近代来说，康有为与沈曾植都是属于能从碑学入手，摆脱原有馆阁习气，发展出个人特色的书家，在用笔和字势上，都有自己独特的创造。刘敏豪对于这二家的继承，也正是从这一点入手，希望能够从中找到自己的突破口。其隶书则广采诸家之长，对于多种汉碑都用功甚勤，但又不刻意追求学院派临习汉碑的那种仪式感和体量感，相反更为接近清人隶书中偏重书写性的一路。因此，读刘敏豪的隶书，初看则鲜活，再看则兼有诸家风貌，但很难说究竟出自哪一碑刻，然而笔笔从古人来，没有大多数人常见的那种集字气，也没有那种当代书家所偏嗜的夸张变形。文气而温雅，一如其人。
当然，在当下重建时代风格这一重任，其艰巨程度绝非三两个有所觉悟的人就能完成。特别是当现代性话语全面占据生活空间时，当对于传统的理解被抽离成空洞的形式上的“复古”时，当使用毛笔的技巧变成某些人抢占社会资源与话语权的工具时，类似刘敏豪这种西西弗式的正本清源的工作，才呈现出了在艺术与人格上的双重闪光来。正如加缪所说：“他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业。而这是为了对大地的无限热爱必须付出的代价”。如果不是出自对书法本身无条件的热爱，我们如何能够想象刘敏豪，凭着自己的一支秃毫遗世独立，在艺术的道路上，永无止境地奋斗下去呢？
二、《少年心事当拏云》 文/廖伟夫
初见敏豪时他还很瘦，在中国书法网论坛里认识，一起聊写字买文房，被深南道热烈的学习交流氛围勾引到了深圳，第一天住在我家，第二天去了印月庐，算是拜了码头入了伙，就这样一起走将过来忽忽十余年了。
二十出头那个年纪，干着刚够糊口的工作，几乎没有和书法挨边的业务，纯粹是喜欢。我们都是感性的，容易被环境感染，骨子里又都有从小就建立起来的对写字莫名的爱好，因此一头扎进去了。那时候他就写得比我好，会很多东西的样子，不知道是不是人瘦的缘故，字好像写柳公权，也写启功，都像模像样，有一股子硬气在里面。
那些年在深南道我们俩算小字辈，处境也相似，所以走得近，慢慢地学习对象也成了一样，都写苏东坡，坐在一张桌子上写字，苏的尺牍我喜欢流畅秀美的那路，他却对渡海帖这款情有独钟，反反复复几年，都开始有点上道了。 再后来他去了中国美术学院进修，又回来开始刻印，写字也偏向碑帖结合的路子，他写的何绍基、沈曾植、郑孝胥等等我都喜欢，但潮汕人还是敢想敢干，加上敏豪人如其名，下手快上手也快，这几年的规模怕是我想追也追不上了。
观书似相家观人，得其心而后形色气骨可得而知也。 敏豪很有写字的天份是不用质疑的，难得的其实是困难中坚持，前几年走得艰辛，他却能在不如意时克服住躁动把这份韧性贯注到笔下，在传统里沉潜，于刀笔中切磋琢磨。现在字里印间的这份古拙厚重，是个性的流淌也是生活的历练。也是他性格里有的方正自恃。
前段时间看深圳博物馆吴昌硕的展览，对我触动很大，经过清代一两百年对金石碑版的关注和挖掘，对新材料新形式的汲取和运用，到清末民国这代，应该说是结出了极为丰硕的果实，吴昌硕晚年作品那种对笔墨极度控制能力，以至于线质在纸上的完美呈现，让我更能理解清代民国书法在历史中的真正传承和推进，而以我对敏豪的认知，他是能真切的走进这个传统里面的。
很多朋友说敏豪的字旧气老气，在我看来那只是他心慕高古不随流俗的姿态，透过表象却是奔腾激荡、纵横捭阖的少年意气充塞其间不可遏抑。我眼里的敏豪，应该永远是苏东坡词里的那句“万里归来颜欲少”，用现在流行的话就是——“愿你出走半生，归来仍是少年。”
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