电影中的奴隶：再现历史的影像实验

《电影中的奴隶》一书的主题在我的生活中萦绕多年。半个世纪前，我在研究生生涯之初，就计划将自己的史学训练用于纪录片制作。但我随即被档案和古书里那些来自遥远过往的声音所吸引，特别是那些反抗的声音：一位１５世纪的女作家告诉那些心怀恶意的男性评论人说，女人已经发明了“新的艺术与科学”；新教徒在１６世纪的里昂街头游行示威，用法语高唱赞美诗，奋起反抗天主教会；已经出师的印刷学徒工们为提高工资而罢工，并要求有权作为 “体面的”工人与他们师傅同席。于是我搁置了从影计划，转向了写作、出书和讲学。

在数十年的历史学家生涯中，我关注的是近代早期那些处在传统权力和财富中心之外的人：工匠和他们的妻子、城市贫民、农民 家庭、女性作家和宗教狂热分子，以及我近开始关注的新法兰西的印第安人和加勒比、苏里南地区的非洲奴隶。在所有案例中，我都没有把这些人看作英雄主义或消极受害者的化身。在我看来，他们是有血有肉的人，具有某种能动性，并由所处时代的特殊环境和 价值观所塑造，有时能顺应，有时会反抗，有受尽苦难之日，有逃之夭夭之时，也不乏改变和尝试。

到了２０世纪７０年代，对于如何才能理解那些鲜有文献资料留世的男男女女，我有了新想法。这些新想法将引导我回归电影的世界。我开始明白，在对过往的追寻中不仅可以利用民间传说、民间医药、民间谚语，也可以利用狂欢节、婚礼上的胡闹表演以及其他节日庆典和大众礼拜仪式。这种路径意味着用表演这个概念来思考近代早期的文化，并试图以影像来呈现村庄或城市街坊里冲突及团结的戏剧性展开。我渴望一个有滋有味的案例，让我像人类学家那样观察日常经验，而不是将这里一份税单、那里一纸婚书整合成一套叙述。

就在这时，我看到一份当事审判官写下的案情描述，讲述了１５６０ 年发生在一个比利牛斯山村的冒名顶替案。有一个男人假装成马丁·盖尔在村子里生活了三年多，甚至骗过了马丁·盖尔的妻子。“这个必须拍成电影！”我心想。

１９８０—１９８２年间，我担任历史顾问，协助导演丹尼尔·瓦因和剧作家让-克劳德·卡里埃拍摄影片《马丁·盖尔归来》。与有才华的电影人一起工作，我收获良多。其中一个收获，是有机会看到历史是如何在大学课堂、学术会议、专业期刊和书评之外广泛地展演着。虽然导演有终决定权，过往看起来如何，听起来如何的决定却取决于每一个角落的每一个细节，甚至也包括当地村民将哪些牲畜提供给剧组。演员会找到自己的办法演绎１６世纪的生活：有的通过研读审判官的描述或有关著述，有的通过讨论马丁·盖尔时代的情感和动机、姿态和手势；有的穿上１６世纪的服装，从外部进入角色；还有的从内部，从把握“内心感受”开始——热拉尔·德帕尔迪厄似乎就是这样。观看热拉尔·德帕尔迪厄如何扮演骗子阿诺·迪蒂尔，骗子又是如何冒充马丁·盖尔，使我想到了一些新问题１６世纪的法兰西是如何定义自我的。正是在这个时刻，我次开始将电影作为一种“思想实验”。１６世纪马丁·盖尔所在阿尔蒂加村的记录，连同剧组选作实景地、作为阿尔蒂加村替身的村庄，都成为我再现过往的实验场。

 对我来说，马丁·盖尔的故事后必须也是一本书，而不只是一部电影。我很快认识到，影片虽好，却仍然在某些重要方面远离了历史记录。而且，影片虽然已经多彩而细腻，但史料中的一些复杂之处仍无法被纳入。在为电影担任顾问的同时撰写同名的《马丁·盖尔归来》一书，我认识到用散文讲述历史与用电影讲述历史之间的不同。这个双重体验也使我相信，只要有耐心、有想象力、有实验，以电影为媒介讲述的历史可以变得更有戏剧性，更忠实于来自过往的资料。

这个信念在我普林斯顿大学的课堂上得到了进一步强化。２０世纪八九十年代，在我开设的“历史与电影”讨论课上，学生们努力设计电影艺术性和历史价值兼备的影片。我们相信这是可能做到的，本书就是在这一信念下写成的。我选择描写奴隶制度及反抗奴隶制的影片作为本书的案例，因为这正是我目前研究的一个中心问题。《电影中的奴隶》中的影片给予我新的视角，帮助我再一次考察苏里南的种植园、起义和奴隶解放。

“电影有何潜力, 能以一种有意义的、精确的方式来诉说过去？”在《电影中的奴隶》一书中，戴维斯进行了电影和史学的交叉研究。她认为，电影是“一个有价值，甚至有原创性的历史洞察的方式”，历史电影是制片人、演员和观众共同参与的关于过往的集体性“思想实验”。书中以五部关于奴隶的历史电影为底本，探讨了电影如何影响了现代西方社会对于历史上的奴隶制及其现代遗产的批判和反思。

娜塔莉·泽蒙·戴维斯（Natalie Zemon Davis)，当代著名历史学家，新文化史的代表人物，专长为欧洲近代早期历史研究，被誉为“当今在历史写作方面有创造力的人之一”。先后在布朗大学、多伦多大学、加州大学伯克利分校、普林斯顿大学等高校任教，曾任美国历史学会主席，现为普林斯顿大学荣休历史学教授，同时在加拿大多伦多大学兼任历史学与中世纪研究教授、比较文学中心高级研究员。著有《马丁·盖尔归来》《档案中的虚构》《电影中的奴隶》等。曾因其杰出的史学成就，荣获霍尔堡国际纪念奖（2010）、等级的加拿大勋章（2012）以及美国国家人文奖章（2012）。

序  言   /1

章   作为历史叙事的电影    /5

第二章   抵抗与求生：《斯巴达克斯》   /24

第三章   仪式与反叛：《燃烧！》（《奎马达政变》）和《后的晚餐》    /53

第四章   创伤的见证：《阿米斯特德号》（《勇者无惧》《断锁怒潮》）和《宠儿》   /87

第五章   讲述真相    /148

插图出处    /168

致谢    /170

译名对照表    /173

译后记    /182

“电影有何潜力, 能以一种有意义的、精确的方式来诉说过去？”在《电影中的奴隶》一书中，戴维斯进行了电影和史学的交叉研究。她认为，电影是“一个有价值，甚至有原创性的历史洞察的方式”，历史电影是制片人、演员和观众共同参与的关于过往的集体性“思想实验”。书中以五部关于奴隶的历史电影为底本，探讨了电影如何影响了现代西方社会对于历史上的奴隶制及其现代遗产的批判和反思。

娜塔莉·泽蒙·戴维斯（Natalie Zemon Davis)，当代著名历史学家，新文化史的代表人物，专长为欧洲近代早期历史研究，被誉为“当今在历史写作方面有创造力的人之一”。先后在布朗大学、多伦多大学、加州大学伯克利分校、普林斯顿大学等高校任教，曾任美国历史学会主席，现为普林斯顿大学荣休历史学教授，同时在加拿大多伦多大学兼任历史学与中世纪研究教授、比较文学中心高级研究员。著有《马丁·盖尔归来》《档案中的虚构》《电影中的奴隶》等。曾因其杰出的史学成就，荣获霍尔堡国际纪念奖（2010）、等级的加拿大勋章（2012）以及美国国家人文奖章（2012）。

• 作为历史叙事的电影

公元前７１年，罗马城外的一个营地。一位伟大的罗马将军面前站着被俘虏的角斗士斯巴达克斯———率领奴隶反抗罗马军团整整两年的起义领袖。“斯巴达克斯，就是你，对不对？”斯巴达克斯不说话。“我是马库斯·李锡尼·克拉苏。”将军说，“我问你话，你必须回答。”斯巴达克斯仍一言不发。将军扇了他一记耳光。斯巴达克斯往将军脸上啐了一口。

１９世纪 ５０ 年代，安的列斯群岛的一个岛屿，一个英国人气急败坏地注视着一个被解放的奴隶——曾与他一同参加叛乱，现在却是 他的敌人、被俘的黑人起义领袖。“听着，挑起战争的不是我！”英国人咆哮道，等着对方回答。黑人领袖骄傲地与他对视，一言不发，然后啐了白人一口。

１７９５ 年，古巴的一个甘蔗种植园。在餐桌上，伯爵让固执的奴隶紧挨着自己就座，如同基督和他的使徒。两人对视着，就像乔托那幅著名画作里耶稣凝视着犹大的脸。“我是谁？”伯爵质 问道，“我是谁？”奴隶怒目而视，一言不发，然后啐了主人一口。 影片中的这三幕重演了奴隶制度与反抗奴隶制的漫长历史中三个想象的片段。对此我们当做何想？我们是否满不在乎，当那不过是劳伦斯·奥利弗扮演了罗马将军，柯克·道格拉斯扮演了斯巴达克斯，马龙·白兰度扮演了英国人？我们也许注意到这些场景的相似性——主人寻求对其权威的认可，反叛者沉默、啐口水——好奇后两部电影是否引用了部？要知道这可是电影制片人的惯用手法哦。或者，我们可否进一步发问：这些场景是否力图再现奴隶历史中冲突和情感的一种严肃的努力？我们是否可以将制片人、演员和观众看作关于过往的集体性“思想实验”的共同参与者？

初看之下，这些问题似乎很难回答。读者有理由怀疑，如果脱开史学专业所通用的散文体的边界，而改用电影的视像、声音和戏剧性表演，我们还能给出忠实于史料的历史记述吗？事实上，在远早于斯巴达克斯的古希腊，就已提出了这个关于历史散文与史诗的问题。公元前５世纪，希罗多德和修昔底德在撰写历史时就从诗歌转用了散文，这可以说是一个革命。荷马在神启之下吟诵了终导致特洛伊战事的各种争执；希罗多德有关希波战争的描述却并非来源于女神，而是他自己“从探究（即希腊文‘历 史’的本义）获得”；修昔底德亦是通过他本人的“探究”，在比较和辨识各种讲述和证据的基础上，写出了伯罗奔尼撒战争史。修昔底德解释道：像荷马这样的诗人是可以用夸张和虚构来取悦并吸引听众的，但是他本人却只书写他亲眼所见或是有可靠来源的事情。

数十年后，亚里士多德以另一种方式区分“诗”与“历史”。他认为韵文与散文之间文体上的差别不很重要，重要的是内容和目标的差别。“历史学家关心的是发生过的事，诗人关心的是可能会发生的事……诗处理的是普遍性真理，历史则处理特定的事件。”以史诗和悲剧为例，亚里士多德指出，诗人必须选择一些事件，真实的或虚构的，将它们塑造成一个整体性的故事；历史学家则必须告诉人们在一个特定时段里发生了什么，无论这些事件彼此之间的关系是否清楚。

    这些经典的区别在实践中往往变得模糊不清。向来严谨的修昔底德在谈到他史书中所引述的诸多言辞时解释道，他不可能逐字逐句地记住他所听到的或者别人转述于他的内容，“所以我的方法是这样的，一方面尽量保持接近实际上所讲的话的大意，同时使演说者说出我认为每个场合所要求他们说出的话语来”。直到１６世纪，欧洲的历史学家们还都遵循着这个惯例，在历史描述中插入编造的、但合乎情理的话语。 进一步说，当修昔底德要在对事件互相有冲突的叙述中做出选择时，很有可能不得不诉诸所谓人类行为的普遍“可能性”——换言之，即亚里士多德分配给诗人的任务。今天的历史学家们仍然在做同样的事。亚里士多德以为史学家只提供某一时段内任何事件的散乱记录，他如此描述历史写作显然是不准确的。史学家们从来就是在众多素材中挑选抉择，古今皆然。历史著作可能没有希腊悲剧式的开始、中间、结尾，但它以前有、现在还是有其完整结构的。诗与历史之间自古就有的对比和跨越预示着历史电影与历史散文之间的对照和跨越。诗不仅被赋予了虚构的自由，而且还带给我们一套独特的讲述技巧：诗体、韵律、高雅修辞以及用语及隐喻中令人惊异的跳跃。诗的这些规范与方法虽可能不利于其传达某种历史信息，但却能更有力地表述有关过往的某些特征。例如，华特·罗德尼用学术性的社会史方法讲述了加勒比地区的奴隶制和劳动人民的故事。同样是描述这段历史，德里克·沃尔科特的《奥麦罗斯》则赋予其悲戚而伟大的诗性之声。他笔下的西非洲吟游诗人为非洲奴隶的被捕获而悲吟：“我们下到船上，沦为那黑影的颜色／戴着锒铛脚镣，被锁在那如链的海浪之中。”