学词入门书白香词谱

前言

《白香词谱》是一部流传极广、影响很大的词谱，也是学人读词、填词的入门读物和常用工具书。为了使读者更好地理解和使用这本词谱，特对词与词谱的来历及相关知识作一个简要的介绍。

一、 词与词谱

词原是隋唐以来配合燕乐而创作的歌辞。清末在甘肃敦煌石室发现了手抄的“曲子词”，可以认为词就是“曲子词”的简称。曲，指音乐部分；词，指文字部分。因而词与诗歌的区别不仅在于词的句式长短不齐，更重要的是词的音乐性。早期的词是配合音乐的一种诗歌形式，是根据曲子所填的歌词，它是用来歌唱的，所以每首词都曾有过一个乐谱。每个乐谱都属于某种宫调(类似今天的C调、G调之类)，有一定的旋律与节奏，这乐谱就是词调。每种词调都有一个名称，这个名称就叫词牌。由于古代记谱的方法没有现在这样完善，所以多数乐谱都已经失传，也就是说，“曲子词”的音乐部分——“曲子”多数没有流传下来，只留下了词牌和文字部分的歌词。

词调的唱法约亡于宋南渡后，音谱和歌法失传之后，词就完全诗律化。后人写词主要是把前人的作品当作词调的样品，按式仿作，所以写词又称填词，即按前人的样式填写的意思。如此一来，一些列举前人作品当作典范的“词谱”就应运而生了。这些词谱和音乐完全脱离了关系，而是通过固定的字句和声韵来表现原来的词调，从而使词的创作格律化。这类词谱始于明代张的《诗馀图谱》，其谱分列词调，旁注平仄：用白圈表平，黑圈表仄，半白半黑的表可平可仄。后来又有了程明善的《啸馀谱》。但是《啸馀谱》的错误也很多，直至清代万树的《词律》，才有了一部比较完善的词谱。《词律》共收词调660调，1180余体，纠正了不少前人的错误与罅漏。康熙时王奕清等合编的《钦定词谱》四十卷，列826调，2306体，并仿《诗馀图谱》的方法，以黑白圈旁注平仄，较《词律》更为完备了。虽然如此，《词律》与《钦定词谱》尚不能反映古代词作的全貌，比如后来发现的敦煌曲子词，有些词调就没有收入词谱中，但是一些词家常用的词牌格式基本都已录入。然而，这些大部头的词谱适合研究词律，指导创作，却不便翻检使用。因此，在此基础上，清代嘉庆年间，出现了一部简明易懂、极具实用性的词谱——《白香词谱》。

《白香词谱》由舒梦兰编选。舒梦兰（1759～1835）字香叔，又字白香，晚号天香居士。他选辑自唐代至清朝59家著名词人的代表作共100首，凡一百调。按照格律分别注上平仄声，编成词谱，作为填词者的典范。所选词牌始于字数少的《忆江南》、《捣练子》（27字），终于字数多的《春风袅娜》（125字）和《多丽》（139字）。字数过少或过多的都不收。选录的一百调中，小令、中调、长调均有，都是较为通用的调式，尤其适合初学者由浅入深、作填词之用。在选词上，一般说来，编订词谱都以创调或早出之体调作为典范，如《钦定词谱·凡例》所云“必以创始之人所作本词为正体”。而《白香词谱》在所选词牌下大多不录原创或早出之词，而是选择一些艺术性较高的名作。舒梦兰选词虽然延续了传统文人的审美趣味，崇尚清雅，重在言情，但也能兼收并蓄，既录婉约，也收豪放，是一本较佳的词学入门读物。因此，此书问世后久盛不衰，至今流传。

白香词谱的版本相当丰富，本书以上海古籍书店印行的陈栩、陈小蝶《考正白香词谱》为底本，因为此本保持了《白香词谱》的原貌，而不像某些版本随意改变原谱的词牌顺序，如《白香词谱笺》等将一百首词调以作者年代先后为序重新编排，这样虽然将同一作者的作品集中起来了，却没有体现出原谱由小令到长调、由浅入深、由易而难的编排思路。而词谱作为工具书，在鉴赏作品的同时，更重要的是为了指导创作。

在尊重原谱的同时，我们对《白香词谱》中的作者逐一考证，对选入词作加以校勘，亦纠正了原书中一些明显的舛误。如第3谱《忆王孙》（萋萋芳草）作者误为秦观，今据《全宋词》改为李重元；第13谱《卜算子》（水是眼波横）的作者误作苏轼，今据宋·吴曾《能改斋漫录》卷十六与宋·黄昇《花庵词选》卷五改为王观。又如第29谱《眼儿媚》（萋萋烟草小楼西），明代刘基作，“烟草”，《白香词谱》原作“芳草”，但刘基《诚意伯文集》卷十一《眼儿媚》原文本作“烟草”；明·陈霆《渚山堂词话》卷二所引刘基原词亦为“烟草”，今据此改为“烟草”。下文之“数点鸦栖”，《白香词谱》原作“万点鸦栖”，今亦据上述文本改之。又如第44谱《蝶恋花》（花褪残红青杏小）中“墙里秋千墙外道”一句，“墙里”二字，《白香词谱》原作“架上”，检《东坡词》、宋·黄昇《花庵词选》卷二、宋·陈景沂《全芳备祖后集》卷五、明·陈耀文《花草粹编》卷十三及《历代诗余》卷三十九均作“墙里”；且“墙里秋千墙外道”有两“墙”字，与下句“墙外行人、墙里佳人笑”的两“墙”字相呼应，极具回环之妙，而作“架上”无据，故改之。第45谱《一剪梅》（一片春愁待酒浇），宋·蒋捷作，原谱有几处异文，如第四句原作“秋娘容与泰娘娇”， 然据蒋捷《竹山词》、明·陈耀文《花草粹编》卷十三、《历代诗余》卷三十七均为“秋娘渡与泰娘桥”，考此词原题作“舟过吴江”，而“秋娘渡”与“泰娘桥”恰是吴江以唐代两个著名歌妓命名的地名。蒋捷另有《行香子》（舟宿兰湾）词，结尾即连写三个地名：“待将春恨、都付春潮，过窈娘堤、秋娘渡、泰娘桥。”宋·陈以庄《水龙吟》词亦云：“向秋娘渡口、泰娘桥畔，依稀是、相逢处。”可知原谱是因字体形近而误，故改回“秋娘渡与泰娘桥”。又如第91谱《望海潮》（地雄河岳），金代折元礼作，其中有四句《白香词谱》原作：“挂几行雁字，指引归舟。正好黄金换酒，羯鼓醉凉州。”然金代元好问编辑《中州集》，其《中州乐府》所录折元礼此词作：“想断云横晓，谁识归舟？剩着黄金换酒，羯鼓醉凉州。”《历代诗余》卷八十五、《词综》卷二十六所载均与《中州集》同，唐圭璋编《全金元词》亦录于《中州乐府》，并未发现异文，不知《白香词谱》何据，今从《中州集》。第94谱《疏影》（黄昏片月），第二句原作“似满地碎阴”，今据唐圭璋辑《全宋词》改为“似碎阴满地”。自姜夔度曲，其《疏影》第二句“有翠禽小小”，句式上一下四，为“仄仄平仄仄”拗格，后人亦从之。如张翥词（山阴赋客）作“怪几番睡起”，后两字皆为“仄仄”，故此处张炎词句应为“似碎阴满地”，白香词谱作“似满地碎阴”，以平声结句，则不合律。此外尚有几处，不再一一列举。

二、 词谱导读

 所谓“词谱”，就是每一个词牌的格式。如万树的《词律》在词牌下面注明规定的字数，词牌的别名；在词中注明平仄和叶韵。凡平仄均可的地方，注明“可平”或“可仄”，凡平仄不可通融的地方就不加注。编写词谱一方面是为了总结前人的词作成果和词调体式，一方面是为人们按照词调规定的字数、平仄以及其他格式来填词提供范本。

在乐谱失传后，后人写词主要是把前人的作品当作词调的样品，按式仿作，依谱填写。在一般情况下，调有定格，格有定句，字有平仄，也就是说每调的句数、字数以及押韵、平仄都有规定，这就是词律的要求。讲究平仄，是词律中一个重要的问题。我国自南朝齐代永明年间开始，时人发现了汉语的四种声调，即每个字的读音可分为平、上、去、入四声。初唐时，诗学家们又把四声分成平仄两大类：平就是平声，仄就是上、去、入三声。也就是说，不平为仄（亦称侧声）。平仄的区分在诗词创作中被广泛运用。从古代读音上看，这四种声调各有特点，康熙字典“读四声法”说：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”所以，讲究平仄的目的就是为了在诗词句中平仄递用，抑扬顿挫，富有音乐的美感。词本来就是一种配乐演唱的音乐文学，在曲谱失传之后，人们更加重视通过韵律和平仄的使用来体现其原有曲谱的音乐特点。

 《白香词谱》用简明的文字与符号标出了一百个词调不同的格律。它在每个词牌下列出了一首词作样品，并在每首词的每一句后都标出了“句”、“韵”、

“叶”、“换”、“叠句”等字样，揭示出每个词调的格律要求，主要是：

“句”：表示此处断句，但不押韵。

“豆”：表示句中的小停顿。

“韵”：表示本词起首用韵处。

“叶”： 读xié（协），表示与上面所用之韵同是一部，是协韵处。

“换”：表示此处平仄换韵。

△：白三角表示此处押平声韵。

▲：黑三角表示此处押仄声韵。

每句下面又用符号表示每个字的平仄：

○：白圈表示此字当为平声。

●：黑圈表示此字当为仄声。

⊙：圈中加点表示此处可平可仄。

为了便于读者理解这本词谱，我们在每个词调后设“词谱格式”和“词律解读”两项，列出每个词调的平仄格式，并分别从词的押韵、对仗、句法、字法几个方面对词律加以解读。

1. 词谱的平仄格式

《白香词谱》的符号图谱虽可指导填词，但其中用圆圈加点表示可平可仄，与实际作品终有距离，为使每个词谱的词律更加清晰，我们在“词谱格式”中，仿照王力先生在《诗词格律》中的做法，对照作品，给每个词调列出了平仄格式，并以加圆圈的方式表示此处可平可仄。以三角形标出押韵处，白三角表示押平声韵，黑三角表示押仄声韵。例如第3谱《忆王孙》：

《忆王孙》的词谱格式：

萋萋芳草忆王孙。○〖〗平平○〖〗仄仄仄平平△。（韵）

柳外楼高空断魂。○〖〗仄仄平平○〖〗平仄平△。（叶）

杜宇声声不忍闻。○〖〗仄仄平平○〖〗平仄平△。（叶）

欲黄昏，仄平平△，（叶）

雨打梨花深闭门。○〖〗仄仄平平○〖〗平仄平△。（叶）

该词个七言句为平起平收的律句，句中、三字可平仄不拘。第二、三、五句均为七言仄起平收的律句，其格式本为“○〖〗仄仄平平○〖〗仄仄平”，此式忌孤平，第三字不能换仄，、五两字可平可仄，但调中第五字一般宜用平声，第三句中的“不”字为以入代平，故此三句格式均为“仄仄平平平仄平”。如此排列则一目了然。

需要指出的是，一般通行的词调，在格律上只要求遵守平仄，但也有一小部分词调不仅讲平仄，有的地方还要分四声。如《齐天乐》等调，当然不必全首分四声，而是有数处仄声须分上、去。万树《词律·发凡》指出：“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六、七，不可概者十之三、四。须斟酌而后下字，方得无疵。”词中的去声字常和上声连用，可作“去上”或“上去”，《齐天乐》有几处必用“去上”声。这在北宋周邦彦的《齐天乐》（秋思）中已有样本，南宋同样精通音律的姜夔沿袭了周邦彦的做法。如第85谱《齐天乐》（蟋蟀），姜夔这首词中，换头处“西窗又吹暗雨”，及下面的“豳诗漫与”与结尾“一声声更苦”几句，其中，“暗雨”、“漫与”、“更苦”都是“去上”。陈匪石在《声执》上卷指出：“（《齐天乐》）结拍末二字限用去上。”

唐五代的词只分平仄，不问四声。到北宋柳永、周邦彦填词，由于他们精通音律，四声的用法才趋于精密。不过，词调中须分四声的只是一小部分，其位置在词中也没有一定，仅限于警句和结拍，但以结尾处为多。万树《词律·发凡》指出：“尾句尤为吃紧，如《永遇乐》之‘尚能饭否’，《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’，‘尚’、‘又’必仄；‘能’、‘成’必平；‘饭’、‘瘦’必去；‘否’、‘损’必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。”宋代晏殊、周邦彦、吴文英诸家的词，都在结句严辨四声。可见结句大都是全词音律吃紧处，所规定的字声，应引起重视。本书中第83谱《瑞鹤仙》 （杏烟娇湿鬓），宋·史达祖此词之结句“又成瘦损”，后面两仄声为“去上”搭配。夏承焘亦指出：“词中须严守四声的地方，往往就是这一腔调的音律为紧要，为美听的地方，所以要求字声配合更严密，与歌腔完全切合。它的位置在词中没有一定，但以在结尾处比较多。”（《读词常识》）

2. 词韵

在“词律解读”中，我们分析了每首词的用韵情况。关于词的押韵，比律诗要宽。清代戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词韵参酌而定的。（其中有些韵部一半韵字分属不同词韵，具体参见书后附录二：词韵常用字简编。）十九部词韵如下：

（甲） 平上去声十四部 

（1） 平声东冬，上声董肿，去声送宋。 

（2） 平声江阳，上声讲养，去声绛漾。 

（3） 平声支微齐，又灰半；上声纸尾荠，又贿半；去声寘未霁，又泰半、队半。

（4） 平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。 

（5） 平声佳半，灰半；上声蟹，又贿半；去声泰半、卦半、队半。 

（6） 平声真文，又元半；上声轸吻，又阮半；去声震问，又愿半。 

（7） 平声寒删先，又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰，又愿半。 

（8） 平声萧肴豪，上声篠巧皓，去声啸效号。 

（9） 平声歌，上声哿，去声箇。 

（10） 平声麻，又佳半；上声马，去声祃，又卦半。 

（11） 平声庚青蒸，上声梗迥，去声敬径。 

（12） 平声尤，上声有，去声宥。 

（13） 平声侵，上声寝，去声沁。 

（14） 平声覃盐咸，上声感俭豏，去声勘艳陷。 

（乙） 入声五部 

（1） 屋沃。 

（2） 觉药。 

（3） 质陌锡职缉。 

（4） 物月曷黠屑叶。 

（5） 合洽。

由于词牌众多，词的押韵比律诗复杂，有的词牌必须用平声韵，有的必须用仄声韵，有的则既可押平声也可押仄声韵，还有的是平仄韵交替押韵。具体到每个词牌，押韵要求各不相同。常见的有以下几种：

（1） 有些词调只押平声韵，其中有的押平声韵，一韵独用，有的是同部平声通押。如本书中《忆江南》、《捣练子》、《长相思》、《诉衷情》、《画堂春》、《南乡子》、《临江仙》、《凤凰台上忆吹箫》、《望海潮》等均押平声韵，一韵到底。而《鹧鸪天》、《风入松》、《水调歌头》则是同部平声相协。

（2） 押仄声韵的情况可分为两种，一种是同部上声去声通用，另一种是押入声韵。押仄声韵的很多常用词调都是上去声通押，如本书中《谒金门》、《柳梢青》、《踏莎行》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《青玉案》、《天仙子》、《永遇乐》等。有的词调如《蝶恋花》既可上去声通押，又可押入声韵。而《齐天乐》押仄声韵，一般用上去声押，不协入声韵。有的词牌则例押入声韵，如本书中的《好事近》、《东风枝》、《雨霖铃》等,张翥词《东风枝》（老树浑苔）押入声药韵，一韵到底。有些词调的仄韵体也例用入声韵，如《忆秦娥》、《满江红》、《声声慢》等。

（3） 有些词调既可押平韵，又可押仄韵，但若押仄韵则必须是入声，不可用上、去声。如《满江红》有仄韵、平韵两体，宋人多用仄韵体，且例用入声韵，慷慨激越，多用于抒发豪情壮志。又如《念奴娇》一百字，有平韵、仄韵两类。仄韵格要用入声韵，以苏轼“大江东去”和“凭空远眺”格式为常见。《声声慢》亦有平韵、仄韵两体，仄韵体押入声韵，如李清照的《声声慢》（寻寻觅觅）。又如《桂枝香》，又名《疏帘淡月》，《词律·校刊》注：“万氏注云：张宗瑞(辑)‘梧桐雨细’一首，取名《疏帘淡月》，乃因词中语以名之，非调有异也。惟此调旧谱分南北词，