神的故乡鹰在言语
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作者海子 著;燎原 编
出版社广西师范大学出版社
ISBN9787559807212
出版时间2018-04
装帧精装
开本32开
定价98元
货号1201681676
上书时间2024-10-17
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商品详情
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作者简介
海子（1964―1989），原名查海生，生于安徽省安庆市怀宁县高河镇查湾村，当代诗人。1979年，考入北京大学法律系，1982年开始诗歌创作。1983年，大学毕业后分配至中国政法大学工作。1989年3月26日，在山海关附近卧轨自杀。
目录
编 短诗（1984―1989）
1984年
阿尔的太阳
新娘
村庄
女孩子
海上婚礼
春天的夜晚和早晨
历史
亚洲铜
中国器乐
民间艺人
爱情故事
不要问我那绿色是什么
1985年
活在珍贵的人间
夏天的太阳
城里
日光
熟了麦子
中午
为了美丽
浑曲
送别
你的手
写给脖子上的菩萨
蓝姬的巢
打钟
麦地
十四行：夜晚的月亮
思念前生
坛子
船尾之梦
房屋
1986年
给母亲（组诗）
九盏灯（组诗）
村庄
在昌平的孤独
马（断片）
春天（断片）
歌：阳光打在地上
半截的诗
……
第二编 河流三部曲（1984―1985）
第三编 太阳七部书（1986―1988）
第四编 文论（1983―1988）
我热爱的诗人——荷尔德林
内容摘要
海子是我国现当代很重要的诗人之一。
海子著的《神的故乡鹰在言语（海子诗文选）（精）》由诗歌评论家、《海子评传》的作者燎原教授严谨遴选，分为短诗、长诗、文论三大板块。短诗中遴选了海子诗文中很为闪耀的141首，包括广为流传、影响深远的《亚洲铜》《面朝大海，春暖花开》《四姐妹》《祖国（或以梦为马）》《黑夜的献诗》《日记》等；长诗中遴选了《河流》《传说》《太阳·土地篇》《太阳·你是父亲的好女儿》《太阳·弑》5首，其他2首《但是水、水》《太阳·弥赛亚》做了保留框架和精华的节选；文论中遴选了很有代表性的8篇文章，包括那篇有名的《我热爱的诗人——荷尔德林》。本书力图通过海子在这三大板块中的代表作品，呈现一个更为全面、立体、纯粹的海子。
精彩内容
从牡蛎式生存到弥赛亚的重生——海子诗歌的逻辑起点与优选指归燎？原一这个选本的编选以《海子诗全集》（作家出版社2009年版，以下简称《全集》）为蓝本，正文近1100页的这部《全集》，是迄今海子诗文最全面的版本。而编辑这个选本的过程，也是重新细读海子的过程，但最终却产生了一个让我意外的判断：多年来谈论海子的声音虽然铺天盖地，而仔细读完其全部作品的人，很可能寥寥无几！究其原因，除了他的创作体量太过庞大外，一是其大部分长诗都存在着未及完成的碎片状态；二是多部长诗中成品与草稿混合的芜杂。因此，使得原本就缺乏耐心的读者，很难去追踪他那未及完形的窎远诗思，而是径直去聚焦其精粹的短诗部分，进而将它视作海子的全部。也因此，我们现今谈论的，只是一个局部的海子，远非一个接近的海子。但正是这部《全集》，给出了支撑起一个天才诗人形象的全部信息。我本人便是依据它的前身，1997年出版的《海子诗全编》，完成了《海子评传》一书。没有它对海子作品的全面展示，我便很难触及他短诗之下远为宏大的伏藏，并为之震撼。所谓海子的成就主要在其短诗，似已成了一个定论。因此，目前关于海子诗歌的众多选本，大都偏重于他的短诗。而根据我的研究，海子的整体成就由短诗、长诗、文论这三大板块构成。他的短诗，只是浮出海面的那一冰山；而他的文论尤其是长诗，既是一个洪荒性的所在，更是一个气象万千的所在，还是其诸多短诗生成的背景和基础。没有这个基础，他的许多短诗便无从产生，也难以压缩进现在的这种能量。基于以上原因，我希望选编一部既能体现海子的整体成就，又能芟芜去杂，使读者通畅进入其腹地的选本。而最可行的办法，就是在三大板块的格局中，对其庞大芜杂的作品总量瘦身，并做出相应的编辑梳理，从而使一个全面、立体的海子，从现在的洪荒中水落石出。二瘦身的具体情况如下：——短诗。收录在《全集》正文部分的短诗共242首，选140首。此外，2017年第4期的《花城》，刊发了新发现的海子初恋时期的10首佚作。其中的《送别》一诗，让人耳目一新，故再增选这一首，共141首。——长诗。共10首，分两大系列，其一为“河流三部曲”，包括《河流》《传说》《但是水、水》；其二为“太阳七部书”，包括《太阳·断头篇》《太阳·土地篇》《太阳·大札撒》《太阳·你是父亲的好女儿》《太阳·弑》《太阳·诗剧》《太阳·弥赛亚》。这是三大板块中体量优选，分量最重，又最为芜杂的一个部分。其中数首相对干净完整，其余各篇或处于碎片状态，或处在沉醉乃至泛滥性的书写中，未及清理的洪荒状态。故此——对《太阳·断头篇》《太阳·大札撒》《太阳·诗剧》3首全部略去。对《但是水、水》《太阳·弥赛亚》2首做出保留框架和精华的节选。对《河流》《传说》《太阳·土地篇》《太阳·你是父亲的好女儿》《太阳·弑》5首完整保留。——文论。共8篇。这是三大板块中体量最小，但能量张力优选的一个部分。其中对世界很好艺术家如数家珍的谈论，对自己不可思议的诗学想象力和诗歌抱负的表达，恍若真是“神的故乡鹰在言语”，并对他整个写作构成了有效诠释。故全部保留。编辑梳理的情况如下：——对短诗排列顺序的调整。《全集》中的所有作品，都是按写作的时间顺序所编排，但诸多短诗的排序，却存在着时序颠倒的现象。兹仅举两例，比如《黎明和黄昏》，其后标注的写作时间为“1987”，却插放在1989年海子临终前的作品中；写于1989年3月14日凌晨的《春天，十个海子》，是海子一生中的最后一首作品，却置放在倒数第8的位置。也许是出于研究的心态，我很好看重一首诗作后面的写作时间，会把它放在一位诗人的某一写作阶段，乃至同一时期一代诗人的写作大势中来考量。而在同一诗人同一时段的写作中，这首诗作与其他诗作也具有相互佐证、相互诠释的效果，因此，此番进行了新的排序调整。一是对所有的诗作按时间顺序调整后，再以年度为界断开，并于目录页和正文特别标出年度时间，以便一目了然。二是对同一年度未注明写作月份、日期的，则按这些诗作中的相关信息，比如一次漫游中的时间地理顺序，或其人生某一特殊事件引发的持续情绪反应，进行逻辑关联性的大致排序。——考订与注解。此次重读过程中，发现了疑似有误的一些字词，比如《阿尔的太阳》这首关于凡·高的短诗，其“火山一样不计后果的/是丝杉和麦田”中的“丝杉”，可以确定是“丝柏”之误，遂予以更改，并做了注解说明：“原版本为‘丝杉’，查无此物，疑为‘丝柏’，来自凡·高《有丝柏的道路》等画作，故改。”而有的虽疑似有误，但却无法确定，便只在注解中表达了我的猜测，以供读者参考。此外，对于其中一些明显的错别字，如《诗学，一份提纲》中的“压跨”之于“压垮”等等，则直接做了更正，不再附加说明。特别需要说明的是，《全集》原有的注解都来自编者西川，在这个选本中特别标明为“西川原注”；我的注解，则标明为“燎原注”。——标题处理。《全集》中有两首标题为《秋》的同名短诗，但正文各异。特在目录页用括号注明各自正文的句，以示区别。此外，还有几个特殊的编辑处理，情况如下：——长诗的编排。缘于既要对这个板块瘦身，又能呈示其原有的宏大格局，这里采取的办法是，在目录和正文中完整罗列出10首长诗的标题；对于接近略去的3首，在各自的标题后面用括号注明“存目”；对于节选的2首，完整罗列出每首诗作中的二级标题和三级标题，删去的部分，用括号注明“正文略”。我希望通过这样的处理，使读者在这个压缩版中，仍能展开对于海子宏大世界的想象。——“河流三部曲”的概念。这个概念原出现在我的《海子评传》中，是我对海子早期三部长诗《河流》《传说》《但是水、水》的整体命名，以与“太阳七部书”相对应。它在我的叙述语言中出现当然没有问题，而在此作为这三部长诗的正式冠名，似有自作主张的冒昧。但“三部曲”与“七部书”之间，确实存在着从南方的水系原型，到北方火系原型的截然转折。为了更清晰地呈现海子写作中的精神变轨，遂姑且如此，并在长诗部分将它们分为两个系列依次编排。——“佚散故事三篇”的增补。这三篇作品以“村庄”为题，收录在《全集》的“补遗”部分。在我的眼中，它们与长诗《但是水、水》最后部分的《其他：神秘故事六篇》一样，是传递了海子神秘精神世界的重要作品，且与之存在着密切的上下文关系，故将其命名为“佚散故事三篇”，以附录的形式置于其后，并做出相关说明，以供读者参考。三接下来，我想说出一个奇怪的感受，此次按短诗、长诗、文论的顺序重新读完海子，再回头来看他的短诗，竟有从云雾蒸腾的深山秘境，回到山口小平原的感觉。我的意思是，他的诸多短诗当然极为精彩，且更易直抵心灵，但其中的大部分，基本上处在与公众经验相应的平面；而他的长诗，虽因泛滥性的书写存在不少瑕疵，但其整体却矗立为山峦，呈现着我们见所未见的，神殿废墟群落式的苍茫气象。这个奇怪的感觉，可以从海子恐龙式的写作形态中得到解释。现今诗人们普遍的写作方式是，通常从事短诗的写作，偶尔会于某个时段，致力于一首长诗或组诗的“大活儿”，之后再回到短诗。根据海子在《弥赛亚》中的自述，他的诗歌写作始之于1982年（“让我再回到昨天/诗神降临的夜晚/……1982/我年刚十八”），但起码是在随后不久的1983年初，他便在一个哲学动力系统的驱动中，扑向长诗这种“大利器”的建造（首长诗《河流》的末尾虽注明1984年4月，但该诗的“后记”《源头和鸟》却为1983年3月。这意味着在此之前，他已完成了这部长诗的草稿），由此直到生命终了前的六年时间，几乎从未间断。而他的诸多短诗，其一是这一主体工程的情绪外溢和特别申述，诸如《祖国（或以梦为马）》等等；另一部分，则是他人生特殊时段的情感日记，比如那句“姐姐，今夜我在德令哈”的绝唱，被他取名为《日记》，正是这类写作性质的隐喻。海子的长诗，的确类似于恐龙。这不光是指其恐龙式的庞大体量，还包括其遥远古老的史诗文体模式，其中不但包含了诗剧、歌咏、寓言、故事等多种文体；有的，则直接就是大型诗剧，或诗体小说。这是只有古希腊时代的那种史诗才具有的形式。那么，在时间相距数千年的现代生存中，年仅十八九岁的海子，为何要取法于这种古老的形式，他的写作基于什么样的逻辑起点和诉求，其优选又指向何处？在此，我想以荷尔德林为镜像来谈论这些问题。20世纪的欧洲经典哲学家和中国当代学者，对于荷尔德林的世界曾做过这样一些描述：他深刻地预感到现代人的处境和应该趋往的未来；他的心灵保证无法在一个失去了神性的世界中栖居；他痛苦地感受到，离弃了神灵，人从此畏惧死亡，为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱；人离开了神灵就是离开了故乡，诗人的使命就是返乡；诗人必须无畏地站立在神的面前，向世人发出隐秘的召唤，使他们洞悉故乡的真谛。从某种意义上说，荷尔德林的问题，正是海子的问题。海子一生仅写过一篇诗人的专论，这就是那篇有名的《我热爱的诗人——荷尔德林》。关于现代人牡蛎般屈辱的生存感受，我们今天已是刻骨铭心，并在微信世界传导出电击式的反应，但此前却几无察觉。而早在上世纪80年代，海子就以他对乡村饥饿的锥心记忆和天才诗人的“先知先觉”，压抑不住地失声喊出：“为了生存你要流下屈辱的泪水！”（《重建家园》）无疑，这正是他长诗写作的起点。当我们现今将此归咎为时代性的道德沦丧时，海子则认为，那是因为人的生活离弃了神灵。因而，其诗歌的直接指向，就是重建一个人神共居的家园，并回到其中。而这个家园的模板，则真实而虚幻，它恍惚存在于公元前那种人神共住的几大文明体系中，更回荡在诸如荷马之于史诗时代的无尽吟唱和沉湎中。这因而使他确信，只有史诗这种形式，才能承载他的诉求，进而在其文本中凸显出两大特征：主体场景中的古代文明幻象，古老史诗专享的综合文体形式。但在这一指向的统摄中，他的认识则是渐进性的。最初呈现在“河流三部曲”中的幻象，大致上分为先民生活场景和东方文化（哲学、神话）系统两个部分。那的确是一个让人神往的烂漫时空：“你是水/是每天以朝霞洗脸的当家人”“老人们摆开双手/想起/自己原来是居住在时间和白云下/淡忘的一笑”…… 但随后，烂漫却转换为严峻，人的生活因离弃了神灵开始经受磨难。而他给出的解脱之道，便是放弃世俗社会穷尽心机的“智慧”，回到老庄那种返璞归真的生活：“从此我用青蛙愚鲁的双目来重建我的命运，质朴的生存”，进而为维护人类神性的意真，竟渴望从此“老人重建歌曲。儿童不再生长”（儿童的世界总是天真无邪，人一长大就会变“坏”）！由此再联想到《重建家园》那首短诗，你便会恍然大悟，其主旨便是“双手劳动”“放弃智慧”。前边谈到海子的长诗是其短诗生成的背景，这便是一个典型例证。从“河流三部曲”到接下来的“太阳七部书”，呈现出海子精神艺术世界一次断裂性的跨越。这是一个远远超出了我们想象的、让人震惊的世界。他在其中所做的最重要的事情，就是深入大地茫无际涯的黑夜，经历并洞悉其中所有的秘密。依据海德格尔的说法，人只有足够丰富的经历，才能返回故乡。那么，他在其中又看到了什么？他看到了元素。操纵人类的神秘元素战乱。在《土地篇》这部长诗中，仿佛是站在黑夜的山巅俯察大地，他看到围绕土地的万物周流中，各种隐秘元素的汹涌冲撞：由巨石代表的大地稳定的吸附力、支撑力；由欲望、酒、王、韧性所代表的原始力；由土地宿命性的磨难、饥饿、恐惧、死亡构成的下陷力；由云冈石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌所代表的文化家园，以及由雪莱、荷马等歌者和众神构成的上升力……而在三幕三十场诗剧《弑》中，他通过巴比伦国王在选择接班人过程中精心设计的圈套，由此引发的循环性复仇，指认出使大地一次次陷入灾难的毁灭元素：在历史与人性中一再作祟的疯狂“魔性”。在我看来，这是海子一个堪称伟大的发现。这个魔性，它以平静世事的突然动荡，大地之上毫无缘由的突发性瘟疫，常规人性中魔鬼附体般的突然疯狂，表现出它神秘、幽暗的本质性存在。它周期性地摆布大地上的一切，但既不可预测，更无法防控。诗体小说《你是父亲的好女儿》，是一部类似于中世纪草原羊皮书式的作品。它所讲述的，是以“我”为首的四位流浪艺人出生入死的冒险流浪生涯。地点：从青藏高原的西海（青海湖），到中亚西亚的草原沙漠；时间：从眼下的此在，到秘密教会统治的中世纪。在这一穿越时空的流浪中，他记述了与现实和过往历史中的石匠、强盗、马帮、蒙面僧侣、秘密兄弟同盟会、囚禁在地牢中披火的狮子……惊心动魄的遭遇。其中着力描述了两个事物：其一，是一座山顶上神殿的废墟和石门。那是一扇缺少了它，世界就失去了支撑的石门。但为盲眼石匠几代人所建造的这一巨大石门，却“越来越不接近完成”，并呈现着“一种近乎愚蠢的表情”。其二，是一位名叫血儿的精灵般的少女。血儿的生命来自云和闪电，云和闪电钻进大海，她从海浪中露出小脑袋，并被推送到人间。此后，她在强盗窝中度过童年，又在女巫的家中练习舞蹈、咒语和唱歌。再之后，在行将被强盗处死时遇到“我们”，跟随“我们”踏上了没有故乡没有归宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血儿跳起种种名为“闪电”和“雨”，这些没有开始没有结束只有高潮贯穿的舞蹈。这个舞蹈的精灵，她在痛苦、闪电和流浪中学习到的东西，是那些在故乡长大的女孩子无法体会到的。从某种意义上说，血儿代表着另外一个海子，是海子灵魂的渴望与崇尚。她既是专享一位生活在流浪的自由之乡，并为此而造化的精灵，也是人类“神性元素”的化身——基于人类天性中野性的童真与艺术本能的合一。当然，它还是海子关于故乡的真谛，向世人的隐秘传递。对于这个血儿，海子是如此热爱，依据其很好的生命必然重生的逻辑，在他的几部长诗中反复出现。在诗剧《弑》中，她是红公主——巴比伦国王的女儿、主人公剑的妹妹，又在神秘魔性的操控中成为剑的妻子，并最终替剑丧命；在《弥赛亚》中，她则是陪伴作者走完了人生的疯公主。而以上关于石门的描述，寄寓了海子对世界某些核心秘密的发现和艺术抽象。内部结构如同迷宫，越来越不接近完成的这座石门，既代表了世界奥秘不可穷尽的无限性，又映现了诸如维特根斯坦等哲学艺术巨匠，力图用数学定律之类的抽象思维，解析世界内在本质的智慧与渴望（他在《弥赛亚》一诗中，即把维特根斯坦称为石匠）；石门近乎愚蠢的表情，则是艺术进入优选之境时大道若拙的表征。而石匠积祖祖辈辈之力永不休止的雕造，既体现了西西弗斯式的执拗，更是海子在沉醉性的书写中，对其太阳系列“越来越不接近完成”的预感。但他并没有恐慌，而是用“愚蠢”表述其作品的本质和他的自负。在他的心目中，存在着一种不错伟大的作品，这类作品的特征，就是超出了聪明想象的、明知不可为而为之的愚蠢，且一己之力根本无法完成。的确，他最后一部长诗《弥赛亚》不但至死也未完成，且其中的大量描述也放弃了修辞性的诗歌语言，转而以干枯的数理定义来表达。这既是一种“愚笨”的语言方式，但在哲学家的眼中，又是世界上最为简洁、准确的语言。——这仅是对《你是父亲的好女儿》这一部作品，一个极简略的解读，而整个“太阳七部书”的浩瀚与博大，海子心灵闪电触及的茫无际涯，步入这一境地后他本人的惊喜、茫然与惶惑，我们于此约略可以想见。四纵观海子的整个写作，时间和空间越来越远。在时间形态上，他从故乡现实的土地出发，走向中世纪，走向远古；在空间形态上，他从家乡的南方走向北方，走向西部的青藏高原，再到中亚西亚，古巴比伦，古希腊……当他在“神圣的黑夜走遍大地”，接下来，又“异想天开”地要进入天空，正所谓“天空一无所有/为何给我安慰”？然而，天，果真就开了，且在他的笔下绝非一无所有。《弥赛亚》这部未完成的长诗，即是关于天空的复杂描述。这部诗中有一个一闪而过的重要意象——金字塔（“红色高原/荒无人烟/而金字塔指天而立”）。金字塔的自身属性是石头，但却是“被火用尽之后”（被火熔去杂质后）纯粹的石头。这一几何形状的石头，“简洁而笨重”，没有复杂的抒情，没有美好的自我，也没有繁殖和磨损，但世界上所有不可言说的东西，都“住在正中”。因此，它代表着万有和优选。显然，这正是海子对此时“被火用尽”的他自己，及其“太阳七部书”这一诗歌建筑的隐喻。是的，它“坐在大地/面朝天空”，既若通天之塔，又似登天之梯。然而，当他的神思在若干个瞬间冲上太空俯瞰世界时，石头却不再是优选，而成为与天空并列的两个单元：“世界只有天空和石头”，且“世界的中央是天空，四周是石头”“天空中间是没有内容的”；接下来，“在天空上行走越走越快，最后的速度最快是静止/但不可能到达那种速度”。这些表述的意思是，优选性的石头在天空中只处于外围；天空的中央是空的，是虚无；并且，人不可能抵达天空中央。这便是他在太空之上，对于世界的最终所见和所悟。但他随即便意识到，“我到达不应到达的高度”。是的，居于天空中央和优选处（太空）的，是上帝的位置，不是他的位置。那么，接下来他又该如何？其表达是，折返而下，“化身为人”。什么样的人呢？在《化身为人》这最后一章，他要把这最终的诗篇“献给赫拉克利特和释迦牟尼，献给我自己，献给火”。也就是说，他是和前两位并列的那种人（赫氏是古希腊哲学家，其核心思想是，万物的本源是火，宇宙的秩序由火的本质所规定）。进一步地说，他与赫氏与释迦牟尼在元素形态上都是火，是人类中的苦炼之火，照亮世界之火。“我觉悟我是火”“火只照亮别人”，并且，“火是找不到形式的一份痛苦的赠礼和惩罚”。依据这个说法来推论，对于找不到形式的释迦牟尼而言，创立佛教便是火对他的惩罚和赠礼；对于海子本人，这个惩罚和痛苦的赠礼，则是他以“七卷经书”自称的“太阳七部书”。然而，诗歌本身并不是目的地。它既“不是故乡/也不是艺术”，而是提携人类上升的力量，“带着我们从石头飞向天空”。显然，海子此时心目中的“故乡”已经变了，它不再是大地之上人神共居的烂漫家园，而是诸神所在的天空。那么，返乡的内在机制到底是什么呢？从原理上说，故乡并不是一个具体的物理空间，而是人类对自己诞生之初，那一人神共居时空的基因性记忆。因此，现今的我们，都是远离故乡的异乡人。而返乡的起点，始之于生命因生存的压抑而反弹出的，心灵飞翔的诗性渴望和想象，并以此为动力，展开朝着远方的精神流浪。在重历时空隧道的风雨流霞中，体悟到对生命秘密的豁然开解，并产生光明涌入的喜悦。这便是通常意义上的返乡。而海子的故乡却在天空，他的返乡方式，则是以身体和精神的双重流浪，九九八十一难般地穿行其中，以对其中所有秘密的洞悉和生命的脱胎换骨，获得涅槃式的纯粹，终而实现返回天空的飞翔。但这仍不是他的最终目的，他的优选目标，是“通过轮回进入元素”，亦即照亮世界的火元素：太阳。也就是说，他并不只是要进入天空，完成自己；而是要成为太阳，“照亮别人”——向世人昭示通往神性世界的道路。那么，人类有这种“通过轮回进入元素”的人吗？在他的眼中当然有，比如释迦牟尼，但还有一个更典型的人物——死后重生的弥赛亚。这便是海子最终目标的模板和依据。也是他把这最后一部长诗，命名为《弥赛亚》的根本原因——很好的生命负有使命，并必然重生。五在《弥赛亚》的最后部分，是“这一夜/天堂在下雪”。其中有两个重要情节。其一是疯公主的出现：她被“雪白的光”——虚幻的光明之火烧灼得无法承受：“光束越来越粗/啊……我快要支持不住了/把我救出去！”既而是火渐渐熄灭时“我感到冷了/我感到冷了”，以至最终冷缩成一条虫子。如此逼真的描述，应该正是海子本人体内的生命之火，燃烧一空时的确凿幻象。其二，是由九位长老组成的合唱队，在最终时分的出现。这是原先在大地上历尽磨难，又为磨难所造化，最终进入天堂的九位人物。他们分别是：持国（印度史诗《摩诃婆罗多》中善良公正的国王）、俄狄浦斯（希腊神话中因破解了斯芬克斯之谜而拯救了城邦的国王）、荷马（古希腊时代两部长篇史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的传唱者）、老子（中国先秦时代的哲学家、《道德经》作者）、阿炳（以《二泉映月》等二胡曲名世的中国近现代流浪艺人）、韩德尔（又译亨德尔，18世纪英国音乐巨匠，清唱剧《弥赛亚》作者）、巴赫（18世纪德国作曲家、演奏家，西方近代音乐之父）、弥尔顿（17世纪英国诗人，长诗《失乐园》《复乐园》《力士参孙》的作者》）、博尔赫斯（20世纪享誉世界的阿根廷诗人、作家）。所谓长老，是地位仅次于释迦牟尼和弥赛亚这类主神的人物。那么，这九位中的国王、哲学家、音乐家、诗人和流浪艺人这各色人等之间，有共同点吗？是的，他们都是各自领域中为磨难造化成了神的人物；但接下来，我们很难不惊奇海子浩瀚的文化视野和近乎无厘头式的诡异想象力，被他集合在一起的这九位除老子外，其余八位竟都是盲人！那么老子呢？当是在他看来，这位只与天地说话的高人，早就对俗世纷扰视若无睹，形同盲人。因此，他又把这支合唱队命名为“视而不见”合唱队。这既是对盲人特征的绝妙概括，更是指他们内心为光明所充斥，对其他的一切视而不见。此外，这里还存在着一个特殊的时间节点：写完《弥赛亚》的首章《献诗》时，后边特别注明是1988年12月1日，那么，全诗写到这即将终了时，大致上应是1989年的元旦前后。此时既应是天空中大雪纷飞的时节，更是使他悲欣交集的辞旧迎新时节。所以此时他幻觉中的大雪，一方面是天梯已被凝冻的世纪末日般的奇寒与荒凉；另一方面，却又是充满了诞生气氛的温暖的大雪、幸福的大雪。那么，“天堂有谁在诞生”？他并没有回答自己的设问，但就是在这个时候，他看见了由这九位盲眼长老组成的合唱队。不言而喻，这是一支前来接引他进入天堂的队伍。天堂的大雪一直降到盲人的眼里充满了光明充满了诞生的光明高声地唱起来，长老们长老们也是从这一刻开始，他在自己的意识中，已走完了重生之路，来到天堂与众神相聚。六是的，这一切，听起来就是一个神话，而它实际上就是一个神话。但一切的神话都是由人演绎的。进入神话的释迦牟尼原本是人，弥赛亚也是人。神话，起源于人类超越苦难的渴望和想象，是人类以其伟大的天真品质和深层智慧，对为此展开的超凡精神形态和超凡想象力的本质表达。正像古希腊辉煌的神话谱系所表明的，一个时代的精神形态越是健壮，意味着它与神的联系就越是紧密，它的神话思维也就越是
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