博物馆简史
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浙江嘉兴
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作者李翔//一森|
出版社广西师大
ISBN9787559868756
出版时间2024-09
装帧精装
开本其他
定价98元
货号32175749
上书时间2024-11-18
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商品详情
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作者简介
李翔，伦敦大学亚非学院艺术史与考古学士，伦敦艺术大学中央圣马丁学院硕士。从事国际展览及策展工作。
一森，谢菲尔德大学文化创意产业管理硕士学位，从事博物馆国际展览工作。
目录
前言
第一篇章
起源与探索：18 世纪中期—1914 年
1 博物馆中的仪式性
2 如果作品会说话
3 谁养活了艺术家？
4 英国博物馆的公众化探索
5 北美博物馆业的发展
第二篇章
发展与演变：1915 年—20 世纪 50 年代
6 杜尚和当代艺术
7 战火中的博物馆
8 博物馆里的“明星”
9 建筑美学与博物馆
10 博物馆中的“审美崇拜”
11 中国博物馆简史
12 博物馆的“橱窗”
第三篇章
危机与展望：20 世纪 60 年代—21 世纪
13 博物馆的生存危机
14 博物馆的后现代难题
15 当博物馆成为城市名片
16 博物馆“奇迹”
17 今天的策展人是谁？
18 博物馆的明天
续篇：千禧之后
后记
译名表
内容摘要
一线博物馆人倾心打造的一部博物馆进化史，全面呈现了18—21世纪博物馆的发展历程，完整还原博物馆的前世今生。全书以时间为轴，真实记录了博物馆从文艺复兴时期乌托邦式的“知识神殿”、战争期间的“精神庇护所”，到纯粹的“白立方”艺术空间，再到今天城市复兴中的“地标”“名片”这一过程中的蜕变，展现了博物馆在人类文明史上扮演的角色，探讨了博物馆形态、功能的演化；并针对博物馆当下面临的困境，试图从历史的时空中找到原因和线索。书中还配有100幅高清彩色插图，意在打造一场“纸上艺术展览”，让读者足不出户收获逛展体验、接受
主编推荐
"1.今天的博物馆还是博物馆吗？
作为人类艺术文明的承载者之一，博物馆曾经一度享受着特殊礼遇，成为人们朝拜的对象；即便战争期间，它也在《海牙公约》的庇护下得以避开炮火的侵扰。然而博物馆发展到今天，无论是形态还是功能或社会影响，都已发生了巨大的改变。在很多人看来，现代社会逐渐商业化、多样态化的博物馆，已经与艺术这个圈子渐行渐远。我们不禁要问：今天的博物馆还是博物馆吗？
这也是一度困扰本书作者李翔和一森老师的一个问题，而正是对这一问题答案的追寻，形成了本书最初的框架。完整梳理下来，作者发现，尽管在短短200多年的历史中，博物馆一直处在“变形”和“进化”中，但它从诞生之初就被赋予的使命却从未发生改变，那就是——改造社会。和平时它为人们展示艺术、讲述历史，战乱时它为人们带来精神慰藉，经济萧条时它又为人们提供栖身之所。外表或冰冷或圆融的博物馆，看起来似乎遗世而独立，拒人于千里之外；而当人们需要它的时候，它又显得如此包容和亲切。至此，作者已有了答案，相信你也一样。
正如龙美术馆馆长王薇在序言中所说：“在这个繁忙而快速变化的世界中，博物馆似乎成为国际对话的平台，成为一片难得的美丽而平静的绿洲。”到了今天，在艰难中求生的博物馆看起来确乎变得功利、不再纯粹，但谁能否认，它依然在为履行服务大众、改造社会的使命，而努力着呢？
2.我们为什么要参观博物馆？
我们为什么要参观博物馆？
可能很多人参观博物馆，只是为了打卡拍照；孩子参观博物馆，也多半是家长的安排。真正带着欣赏艺术、学习历史目的，并有所收获的逛展人又有几个呢？曾经的博物馆是艺术的殿堂，是高知才得以踏进的圣地；到了今天，却沦为网红打卡地、照片里的背景。是博物馆变了，还是逛展的人变了？
博物馆当然变了，它变得更接地气，只为服务更多的群体；至于逛展的人，范围确乎扩大了，但认知上却似乎没跟上。于是一本又一本关于博物馆的书问世了，试图告诉人们“博物馆是什么”，“博物馆之美”在何处。但似乎仍然不够，于是“90后”博物馆人坐不住了，他们想要借由自己的专业理论知识和在地实践经验，为读者还原博物馆最初的模样，以及博物馆如何一步一步变成如今的模样，并带领读者从一场聚焦博物馆的“纸上艺术展览”开始，学会如何沉浸式地逛展，并真正理解博物馆存在的意义。"
精彩内容
“策展人”这个词，对于今天的我们来说并不陌生，但或许很多人对策展人的具体工作职责、目的和作用并不了解。从最早的博物馆看守者到展览执行者，再到实现“不可能”创意的创新者，策展人的职责也随着时间的不断推移发生着改变。当我们沉浸在一场从未见过的展览中，内心被某种大胆创新的实践击中，一万次觉得这就是我的心声但只是无法准确表达时，就不得不思考一个问题：今天的策展人是谁？
——编者按今天的策展人是谁？
自20世纪90年代以来，双年展等大型国际展览已成为全球艺术文化交流的一个重要平台，且因为其相较传统展览更注重文化叙述的独立性以及跨语境交流，而逐渐成为策展人活跃的另一个舞台。与此同时，越来越多的展览从基于展品本身的“内容叙述”开始向“观念叙事”转变，这也极大地改变了策展人的社会角色。对此，爱尔兰策展人兼艺术家保罗·奥尼尔（1970—）称现代策展人扮演的角色更像是“在艺术生产过程中发挥积极作用”的“自由文化代理人”。
意大利策展人马西米利亚诺·乔尼（1973—）就是一位以对艺术独特的观看视角和善于发现作品之间的隐秘关联性而闻名的“自由文化代理人”，其于2013年组织策划的第55届威尼斯双年展因策展理念的独创性而吸引了大量的目光。展览的名称为“百科全书宫”，其灵感来自意大利自学成才的艺术家（其创作通常被称为naiveart，代指没有受过艺术史、技法、观点和观看方式等专业训练的艺术家）玛里诺·欧力堤（1891—1980）的作品《百科全书宫》。这是一件高达3米的博物馆模型，是欧力堤心目中完美博物馆和知识圣殿的理想投射。这件作品在被美国民间艺术博物馆收藏前，仅在20世纪60年代被展出过两次，此前一直都被保存在欧力堤家的仓库里。乔尼以欧力堤的生平和创作理念为观看视角，邀请了约160名职业和自学艺术家共同参展。他将这些艺术家的作品围绕欧力堤的巨大建模模型组合在一起，以展示人们对知识的渴望；同时试图以这样一种形式弥合“职业”与“业余”之间的分歧，呼吁观众重新思考艺术家的定义和边界。在这次双年展中，作为策展人的乔尼所吸引的关注超过了所有参展的艺术家，《弗里兹》杂志称他的策展理念“争议而伟大”。在这次展览中，乔尼通过作品附带的各种文本引导观众对作品进行解读，确保他的理念可以被正确理解。在这种情况下，展览本身就可以被称为一件艺术品——策展人的意图和想法被萃取出来，作品围绕着这种想法发生了不同寻常的化学反应，且和谐统一地呈现在观众面前。这也印证了法国观念艺术家丹尼尔·布伦（1938—）于20世纪70年代提出的观点：越来越多的展览不再是艺术品的展览，而是把展览作为艺术品来展出。
那么在这样的时代背景下，策展的重要性是否已经超越了艺术品本身？在一次采访中，英国蛇形画廊策展人和联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（1968—）提到了他对策展的理解，他说策展人应该避免在当代艺术策展的趣味性的驱使下令展览成为策展人个人的“整体艺术作品”。同时奥布里斯特还指出“展览策划往往与游戏规则有关”，也就是说，展览不仅和艺术家与策展人、艺术与公众之间的关系有关，还受到制度力量，及其与所处环境和灵感来源的关系的影响。其观点受到了瑞典策展人玛丽亚·林德（1966—）的支持，她在此基础上更进一步，强调展览策划应该尝试摆脱常规的以策展思想为核心的叙事方式——“很明显，策展远不只是举办展览，它还涉及新作品、新理念的呈现，并通过其超越机构的围墙、既定的规则和文化的藩篱。”这种策展理念的影响力不断扩大，并逐渐成为许多专注于当代艺术的策展人的共识，即展览的力量不应该局限于艺术性的叙述，而应该将其触手延展得更远，引发更为广泛的思考。
1997年11月至2000年1月，侯瀚如（1963—）与汉斯·乌尔里希·奥布里斯特共同策划了“运动中的城市”全球当代艺术展。在此之前，即展览理念飞速变化的20世纪90年代，侯瀚如、奥布里斯特等新一代策展人一直在思考如何从西方传统的展览模式中走出来，尝试新的策展实践。在奥布里斯特邀请朋友们在自家厨房举办展览的同时，侯瀚如与妻子埃薇莉娜·乔安诺（法国策展人）也一直在他们巴黎公寓的小走廊里举办展览。1997年2月，维也纳分离派会馆为了庆祝分离派成立100周年，举办了两个展览：一个是由奥地利策展人罗伯特·弗莱克（1957—）策划的维也纳分离派百年回顾展，另一个则是亚洲当代艺术展览。奥布里斯特和侯瀚如受邀成为亚洲当代艺术展览的策展人。
在当时的西方语境下，介绍亚洲艺术的展览往往带有“东方凝视”的意味，即认为其是静止的、传统的、不动的、没有当代艺术的实体。然而对于侯瀚如与奥布里斯特而言，他们并不满足于通过原有角度来探讨亚洲，即不想延续西方人眼中对东方的刻板印象——《马可·波罗游记》或是《一千零一夜》中那种带着浓浓的异国情调和神秘色彩的诠释。为此，侯瀚如这么描述他的策展概念：“我们反对将亚洲作为一个固化的、仅供西方凝视的地理单元，而是把它想象为可以对未来施加影响的变体。”他们决定不再向西方观众简单地“表征”（represent，如用瓷器来象征中国）亚洲，而是直接“表现”（present）亚洲正在发生的变化。基于这些思考，侯瀚如与奥布里斯特舍弃了以一些已知的典型亚洲艺术家作品来代表亚洲身份的传统思路，而是尝试创造一种新的让艺术持续发声的展示机制。
在长达半年的展览筹备期里，侯瀚如与奥布里斯特进行了一场堪称疯狂的旅行研究，他们穿梭于亚洲的不同城市，拜访了几百位艺术家与建筑师。在20世纪90年代的亚洲各国，因为缺乏足够支持当代艺术的空间，最有活力的作品往往可能并不出现在美术馆和画廊内，而更多隐藏在普通人的生活空间中，其中来自民间的“草根艺术家”更是极富想象、创造力和不容忽视的力量。基于这种现状，侯瀚如和奥布里斯特将展览视角聚焦于正在快速城市化和现代化的亚洲城市中的现代艺术，并将展览命名为“运动中的城市”。
1997年11月26日“运动中的城市”第一站在维也纳分离派会馆开幕，展览还有一个副标题：“21世纪转折点的亚洲当代艺术”。参加展览的艺术家总共有80余人，其中不完全都是亚洲艺术家，也有像蕾姆·库哈斯（1944—）这样在亚洲工作并把亚洲城市作为灵感来源的西方建筑师和艺术家。展览试图向观众呈现正在发生快速变化的亚洲城市的“全貌”，作品主题涵盖现代艺术、建筑艺术、表演艺术、电影、音乐、城市设计，甚至社会运动等“正在发生的事情”。而在参展名单中，对所有艺术家的介绍都只注明了他们所在的城市而不是他们的国籍。侯瀚如和奥布里斯特希望借此表达现代化和艺术创作的紧密互动，以及在此过程中艺术家们所传达的超越国界、人类共性的思考。更为重要的是，两位策展人期待展览可以引发观众对所处环境边界的思考，而对这个边界的定义也必然是一个不断变化的过程。
首展的主展馆被两位策展人打造成了一个模仿城市结构的空间，提取了亚洲城市风貌的高密度形态，展出方式则是将作品与作品叠加起来，将这种混杂和彼此嵌入的关系推向极致。展览空间内部由建筑师张永和（1956—）设计，他用金属脚手架搭建了一个大院式的环绕空间，用可以透光的工地用纤维布将上下两层金属脚手架包裹起来，观众可以通过布上的孔洞进行不同角度的“窥视”；而这个脚手架既是对空间的设计，同时也是张永和的展出作品。
“运动中的城市”在结束维也纳的展出后，又先后在波尔多当代艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆PS1现代艺术中心、路易斯安那现代艺术博物馆、伦敦海沃美术馆、赫尔辛基基亚斯玛当代艺术博物馆和曼谷（因为没有合适的博物馆场地而拆分在数个小空间内展览）进行了巡展。这一展览通过策展人和艺术家的共同努力，表达了对不同种族身份的多元叙述，引发了全球化背景下围绕“不同、相似、平行历史中的不同文明”的无数讨论。
亚洲当代艺术学者米歇尔·安托瓦内特（1965—）提出，尽管国际展览在世界各地的当代艺术中心蓬勃发展，但其中肤浅的对“多元文化”的表现恰巧暴露了非西方艺术家长久以来与欧洲文化视角的格格不入。西方社会习惯将其他文化和艺术身份进行同质化和奇观化，并强调非西方文化发展的差异化，这有利于西方的经济扩张及其文化输出。在这种环境下，侯瀚如作为一位活跃于国际艺术舞台的亚洲策展人，更像一位自由的东方文化代理人，他也因此被认为是将中国当代艺术引介到西方世界中的重要人物之一。2021年，《艺术新闻》杂志评选出了25位塑造今日艺术世界的策展人，其中一个非常重要的评判标准就是如何帮助艺术世界更具包容性，侯瀚如与奥布里斯特成功入选。
如今的策展人在展览中发挥了至关重要的作用，尽管离开了艺术品，展览也就不成其为展览，然而如果没有策展人，或许艺术品也很难获得应有的认可。策展人关于策展的一切尝试，都是为了在其创新思维与艺术家的艺术呈现之间找到平衡，而合作、沟通以及开放的态度是其中的关键。艺术的本质不应该因为展览而改变，但它肯定可以在特殊的情境下更加“凸显”；策展人也可以通过特别的呈现方式重新演绎一件伟大的艺术品，从中挖掘不同于艺术家心中所想的新诠释。在这两者的合力下，才能将人类灵魂深处的共鸣和宇宙间共性的思考，通过展览的形式传递给更多人——这或许就是策展人出现和持续存在的理由。就像亚里士多德曾经说过的：“艺术的核心目的不是描绘事物的表现，而是表达事物的内在意义。”在后现代语境中，这个问题似乎也适用于任何人，但凡我们有了表达自我的欲望，都免不了想要尝试让外界感知到这个小我的存在。
回到今天，“策展人”一词已经在社交媒体中被频繁地使用，它好像成为某种符号式的存在，观展也似乎成为所有人的一场艺术狂欢，就像在忙碌的快节奏下吃一顿快餐，口味刺激却无法预料它所带来的后果，只是我们都沉浸在短暂的快乐中。当“策展人”一词的出现配合着华丽的图片与提前设置好的摆拍，我们或许会怀疑人们是否真的在意策展人的工作内容，还是更多为这一极具光环的称谓所迷惑？这不禁邀请我们共同思考：作为策展人，真正需要为观众传递的是什么？今天的策展人又是谁？
——选自李翔、一森《博物馆简
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