佚名照

写在前面

汪家明

每个人都有一部自己的照相史——读《佚名照：20世纪下半叶中国人的日常生活图像》，心里忽地蹦出这样一句话。

如今所存自己*早的相片，是1962年9岁时，在家乡青岛龙口路和广西路拐角处的“凤珠照相馆”拍的。我穿了一件白底黑点的外衣，领口翻出毛衣领，有点像女孩儿的装扮；胸前别了一枚*像章（这让我惊讶，那时就有*像章了），圆圆的脸上如同《佚名照》中所说那样“笑一笑”，露出了没长好的门牙。这家小小的凤珠照相馆，*是我们那一带居民上世纪50年代至80年代影像的记录者。我家的各种相片：百岁照、周岁照、家庭照、证件照、同学照、好友照、入队照、入团照、入伍照，以及各种名目的日常照几乎都是在那里拍的，连我大姐和姐夫的结婚照也是，而且看上去很不错。至今清楚记得“凤珠照相馆”五个字是隶书繁体红色，从上至下写在门的玻璃上。门边橱窗里摆放着从1英寸到12英寸的样片，以及年轻女子、中年男子的肖像和军人像（附近有海军、陆军军官宿舍）；另一扇面向广西路的橱窗，经常摆电影演员剧照，如《海鹰》的主角王心刚和王晓棠；剧照下面陈列着相机和胶卷——照相馆还兼卖照相器材和修理相机。屋里有布幔和两三套布景，布景与《佚名照》里展示的大同小异。

除了室内照相，在风景点拍照也是由照相馆派出的服务网点进行的。比如我在中山公园的一张留影，用光和构图相当专业，上有“青岛天真照相馆”的标记。我那时正学油画，非常喜欢照相（被拍照），喜欢收集各种影像资料，不但整理了自家的旧相册，还保存了达尔文、杰克·伦敦、高尔基、鲁迅等名人肖像照，乃至马恩列斯毛等“伟人照”。1972年，一位同学家里弄到一台海鸥牌120相机，让他学习拍照以便找工作。我买了两个黑白胶卷请他实习。他一共为我拍了24张6×6（厘米）的底片，送到凤珠照相馆冲印出来。这批相片有几张保留至今，它们记载了我的画家梦、作家梦（摆的姿势和道具都是与作家、画家有关的）。那是我脱离照相馆，自主拍照的开端。

人有爱好，并能在生活和工作中使用、发挥这爱好，是愉快的事。后来我多年从事与影像有关的工作，直到编辑出版《老照片》，算是大大过了一把瘾；因之结交了许多摄影人，更是三生有幸。

其中，晋永权是我知道得比较早、相识却比较晚的一位特别的影像专家。2006年，我在三联书店工作，他的《出三峡记》在我店出版。书中以文字和影像并行的形式，力图通过记录和展示一个个三峡移民和家庭相同又不同的经历，把整个大迁徙立体地呈现出来。为此，他前后5年16次赴湖北、重庆采访拍摄。书的封面是一位光脊梁的汉子，背对观众，伏在顺流而下的船的船帮上，望着远去的三峡。这封面令人难忘。书还在制作中，大家已经热切地期望一本年度好书的诞生。这类好书是可遇不可求的。

从此我记住了晋永权。说他特别，是因为从书中看，他与我以往了解的大多数摄影人不同。比如，面对影像（包括自己的作品），喜欢胡思乱想，还有些多愁善感。他不是技术型的摄影匠，也不是以忠实记录社会和历史为*追求的摄影家，而是一位身在摄影，又在摄影之外的研究者。他总是跨界，把影像学与哲学、伦理学、人类学、历史学等联系起来分析、考证，发掘出与影像有关却又超出影像的新角度、新思维。有时不免突兀，却总能触动读者。对摄影和写作，他自信，又不自信。即如《出三峡记》，下了很大功夫的一本书，完稿后他想到的却是“拍照能够干什么，能够见证这记忆的深沟吗？这种记录到底是真相还是谬误，诚实还是欺骗，纯粹的想象重构，还是辛苦得来的可靠洞见呢？”“被书写出来的文字，哪怕是原话照录的文字，一旦脱离开言说者这一母体，她瞬间就成了语言的孤儿，被不同背景不同心态的读者赋予了不同的内涵。”

几年之后，晋永权推出了新作《红旗照相馆：1956—1959年的中国摄影争辩》，书名红底黄字，上面一行小字写着：一部中国摄影的断代史，一位摄影人的沉思录。我买了一本。在自序里，他对报社里的老报人和家乡姑奶奶都把自己看成“照相的”而困惑和不甘。但又明白，这种看法是一种无法摆脱的“历史规定性”在起作用，并由此上溯至20世纪50年代中国摄影界的一场争辩，争辩的话题发端于“组织加工与摆布问题”，止步于“新闻摄影到底是什么”。书中的作品和观点涉及很多老一辈摄影人。在后记里，他又一次谈到“一部书稿从写作完成之时起便有了自己的命运。作为文本，她将遭遇读者的多重解读。”“这里所做的解读也是不完整的，更不可能是结论性的”——仍旧是自信之外的自虑、自谦。我喜欢他的这种个性。

从2006年，到2009年，再到2018年，与《出三峡记》《红旗照相馆》密切相关的晋永权的朋友和同事中，起码有八九位也是我的同事或朋友；而我所熟识的很多摄影人，其实他更为熟识，但我俩硬是没见过面。直到中国摄影书榜评选和这部《佚名照》，一次偶然也不算偶然的机会，我们相识了。他比我想象的年轻不少，但已非常老到，思想活跃、思路广阔而又心思缜密，可以同时做几件事情而有条不紊（同一时期组织策划了《我和我的祖国》大型摄影展）。《佚名照》这样一部宏大的著作竟然是在做报社摄影部主任、摄影出版社副总编辑和摄影杂志主编的业余时间完成的。这部书稿的材料，是他二十年来购买于旧书、旧货市场的数千张不知像主的相片，其*特点就是驳杂、无序，累积、编织起来已属不易，还要通过它们去研究中国摄影史中从来没人关注的部分——平民百姓的日常拍照行为（不是我们一向关注的摄影家和摄影“作品”）。这是一项开荒性工作。

名与实似乎是晋永权一直特别关心的问题。在《出三峡记》中他就说过：“名字的事让我想了很久。名字重要吗？你从没有听过的那个名字真能给你带来什么信息吗？不能。在熟悉、关注你的人那里，名字是被赋予了诸多内涵的标识，这个标识之所以被记住，往往是因为她也是记住你名字的人自身的参照系；而在与你无关的人那里，名字就是一个毫无意义的符号，与其他那些无意义的符号一样，与你无法形成参照，因而难以进入你的记忆识别程序。”

而这一次，他以从未下过的苦功，来解读数千张“佚名照”。饶有意味的是，他认为，正因没有被拍摄者、拍摄者和持有者的名字，也没有相片内容的明确信息，所以才能进入一种别样的解读：

佚名照摆脱了当事者，从而为基于影像本身分析、判断，结合历史文化背景和大量个案的集中归类进行整体观照提供了可能。

他的这一说法给我以启发。过去我曾强调，老照片如果没有人物、时间、地点、事件等信息，就只是一些形象资料，没有多少价值和意义——《老照片》的主旨就是讲述照片背后的故事。现在看来，我偏颇了。

那么，整体观照，观照什么？他论断：看似杂乱无序的日常生活照片，实则有着异乎寻常的理性秩序，它们无不是建构的产物，无不遵从于历史与现实的规定性，只是“百姓日用而不知”罢了……他坦承：这本书是十年前那本书（《红旗照相馆》）的姊妹篇，探讨的话题十分不同，又十分相关，对照阅读可对理解20世纪50年代至80年代这一历史时期，摄影（照相）与中国社会、政治生活乃至文化心理的形成的关系，提供一个独特的角度。

的确，在《佚名照》中我看到了从农村到城市，从体力劳动者到文化人，从平民到军人，从男人到女人，从孩童到老人，从50年代到80年代……完全不同的芸芸众生，在面对照相机时，却表现出非常一致的东西：时代之色，时代之光，以及表演性、模仿性、符号性。表现什么？追慕什么？什么符号？单用语词说不清楚。晋永权通过对成百上千的相片分类和比对（互图性）得出多层次、有见地的答案，堪称一部中国百姓照相史稿。

离开家乡多年，我不知道凤珠照相馆是何时消失的。这不奇怪，拍照如今比写字还要普及，数字成像改变了视觉世界，也彻底改变了中国人的影像生活。但是那个年代留下的相片仍让我珍惜。再度翻看自己的老相册，我发现，虽然这些相片有名有姓、信息确凿，却与《佚名照》中无名无姓无明确信息的相片如出一辙：近似的感情，近似的表情，近似的姿态，近似的环境，近似的尺幅——往日的昂扬和梦想都写在脸上、记录在案。也许，这就是我喜欢《佚名照》、对书中那一张张相片特别有感觉的原因？如此看来，佚名和有名并非关键，关键在于如何看、会不会看，在于眼光的高度、广度与角度…… 是的，角度！

2019年10月8日

芸芸众生，在面对照相机时，却意外地表现出一致的特征：表演性、模仿性、符号性、互图性、实用性……

20 世纪下半叶日常生活照片的影像类型丰富、多元，甚至出格，呈现出这一时期中国人生活的表与里、现象与本质。晋永权通过二十多年的图像收集、整理，甄选出从1950年代初期到1980年代末期1500余幅佚落的日常生活照片，试图寻找出中国人日常照相行为中的社会与历史逻辑。照片拍摄者、被拍摄者及拥有者信息皆无，使日常生活图像消弭了个案差异，由个体、家庭、特定人群的记忆载体，转变为公共记忆的共享之物。

《佚名照》既关乎过往，又预示未来，是一部平民生活的影像史，也是一部中国人的现代精神成长史。在客观、温和中打开了视觉艺术解读历史文化的新视角，为一个日渐模糊的昨日世界，呈现出人性的温度，使我们更直观、感性地理解今天的中国人。

晋永权，曾任中国青年报摄影部主任、中国摄影出版社常务副总编辑、《中国摄影》杂志主编，现为《大众摄影》杂志主编。著有《*后的汉族》（合著）、《出三峡记》、《江河移民》、《沙与水》、《红旗照相馆：1956—1959年的中国摄影争辩》、《合家欢：20世纪50—80年代的民间相片》、《每一声快门都忧伤》等。系列摄影作品“傩”“三峡移民”等，被蓬皮杜艺术中心、上海美术馆等多个艺术机构收藏。