凝固的史诗

绪论

Introduction

本著主要探讨绘画的叙事性问题。

众所周知，当西方艺术史演进到超越物象描绘的阶段而把笔触、 颜料、画布和边框作为绘画本体时，西方现代主义艺术也走向了与绘画叙事相反的道路。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）就声称：“再现或图示并不能揭橥绘画艺术的独特性，这么做只能联想到所再现的东西。”［1］因而，现代主义艺术竭力远离绘画的再现性，而把色彩、线条这些在绘画的平面性中显现出来的元素作为绘画的本质。描绘形象的绘画叙事性，由此被贬出绘画艺术的本质特征之外。与此相反的是，后现代主义的艺术家强行对现成品施以观念，把普通现成品转换为艺术品，所需要的只是艺术家主观地对其进行思想意涵的赋值。对后现代主义的作品而言，不仅不存在抛弃形象的问题，不把形象叙事作为与艺术本质相对立的特征，而且把可触摸的现成品植入展厅或某个特定时空。如果说这种被转化为艺术品的现成品本身是物质的具象形态，它们所承载的意涵也必然由此具象特征而成为叙事

的起点，不论其物象、材质本身所承载的意涵与艺术家赋予它们的观念是否具有事件叙述或思想传递的统一性。实际上，后现代主义艺术的本质是思想言说大于形象表达，这种艺术不仅没有否定艺术的叙事性特征，而且夸大了现成品所能承载的具有语言思维特点的表现能力。后现代主义艺术亦被称为当代艺术，它对现代主义艺术的纠偏所反映的欧美艺术史价值观念的演变，恰恰说明绘画不能永久地离开形象描绘这个基本叙事功能，所谓绘画艺术的独特性，绝不能也不应当把绘画性元素——色彩、线条、基底、边框和其所呈现的形象完全剥离开来。或者说，这种剥离所形成的绘画艺术探索是个案，或是某个历史时期的艺术特征，而不是人类绘画艺术的基本特征。

一

实际上，对西方被称为造型艺术的绘画而言，形象造型才是绘画艺术的永恒命题。或者说，画家穷极一生追求的正是如何解决形象造型的问题。海因里希·沃尔夫林（Heinrich W lfflin）在《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》中曾试图用“线描与涂绘”“平面与纵深”“封闭与开放”“多样性与统一性”和“清晰与

模糊”作为艺术史的基本概念，［2］来区分文艺复兴与巴洛克之间的风格演化，他甚至认为这些才是驱动美术史演变的基本命题。沃尔夫林从文艺复兴与巴洛克时代风格的演变中析离出这五对概念，无疑是形式主义美术史的开山，这当然只是对艺术时代风格的一种理论化描述，而不可能是决定美术史变迁的基本概念。其实，沃尔夫林这些形式主义概念已经趋近造型艺术的根本命题了，只是没有真正抓住其核心。这个核心就是造型形象本身，而这五对概念，更多的是围绕如何在绘画的平面上进行艺术造型的描绘方式（或称为形式），而不是创造出怎样的“型”这个造型艺术的核心命题。其实，从文艺复兴到巴洛克所形成的艺术时代风格演化，恰恰是由于两个时代创造了不尽相同的造型形象，是造型形象本身的变化引发了这五个方面的形式语言变化。

就今天人们经常混淆机械或电子模拟图像与绘画造型形象之间的差别而言，画家之眼与照相机镜头的根本不同，便在于绘画是人文造型，而模拟图像则是机械形象。人文造型，至少包含三个层面的内涵。

一是这种造型并不完全是艺术家个体眼中的形象，而是群体的、民族的、历史的。［3］西方绘画体系所追求的空间、体量、光色这些审美元素，基本决定了西方艺术家很难辨识中国画学体系通过内观而形成的“笔墨”和“气韵”这些绘画基质；同样，中国油画家对西方绘画所讲究的“空间”、“造型”与“光色”的视觉敏感度也相对较弱。试图探寻美术史恒久不变概念的沃尔夫林对这种视觉之眼的历史性，有着极深刻的表述。他说：“每个艺术家都在他的过去找到了一些视觉的可能性，并被这种可能性约束。视觉本身有它的历史，而对这些视觉层面的揭示，必须被看作美术史的首要任务。”［4］可见，他所探索的这些“视觉历史”本身始终潜存着传承与制约。

二是这种绘画艺术造型虽来自对客观形象的观察、研究，却一定不等同于自然之相。一位优秀的画家，首先学会的是用造型之眼看待自然，对造型之眼的训练几乎成为其能否进入造型艺术堂奥的门槛。所谓造型之眼，皆由人类与生俱来的完型性视觉心理所造成。也即，人类的视觉具有心理场的作用，会将对象的缺陷、个性以及不完整性（相对于理想美而言）进行视知觉的完型，由此判断所观察对象与完美形象之间的缺损，造型的完型性就是在一定程度上对观察对象进行弥补与完善。而艺术家所谓的造型之眼，往往是借助解剖、透视和结构等（中国画家则可能借助笔墨、气韵等）相关知识系统来完善对审美对象的观察与描绘，上述所谓人文造型的历史性在此也表现为对经典美术造型的借鉴和对审美对象的转用。康德认为，知觉不是被动印象和感觉元素的结合，而是主动地把这些元素直接组织完整的经验和形式，因此，原始的知觉材料是由心理给予形式和组织的。视觉心理学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）曾把艺术视知觉的完形倾向或动力，称为“形式意志”。［5］笔者则认为，处在这种“形式意志”之后的高级形态，应当是“造型意志”。因为，普通人可能只能做到简单的图形完型，只有专业素养高的美术家才能对立体空间进行造型完型，“造型意志”是造型艺术家长期实践的结果。

三是这种被称为格式塔心理学的“造型意志”并没有统一标准。中国人对书法笔线的完型性自觉，形成了中国画对轮廓边界的敏感性，中国画艺术的主要特征由此构建。西方绘画对空间体量的完型性自觉，形成了油画对空间、光色的敏感性，由此建立起一套完整的油画艺术语言。相对于中国画的“线描”造型特征，西方绘画恰恰是 “涂绘”的，沃尔夫林有关盛期文艺复兴与巴洛克艺术的“线描与涂绘”之区别，从更宏观的艺术地缘学特征来说，更适合描述东西方之间各自不同的艺术特征。欧洲艺术史上的古典主义，是人类创造的一种和谐、优雅、崇高的，近于雕刻造型的完型标准，它的集中性、典型性并不意味着它涵盖了每位艺术家对美的感知与判断，而艺术家审

美心理的差异性恰恰是从这种完型造型中创造个别性、独特性的根据。笔者在此强调的是，古典主义造型是人类创造的精致高贵的完型造型，但这并不妨碍艺术家个性化与独特性的再创造，或者说，阿恩海姆的“形式意志”揭示了平面图像中存在的心理完型现象，对于造型艺术家而言，这种视觉心理场的作用更倾向于饱满的、高级形态的“造型意志”，而且，这种视觉心理场既具备趋同性，也存在趋异性。对于具有时代风格或个性风格的艺术家而言，这种完型性造型也一定呈现出各具特征的“完型造型”。“完型造型”是美术家将造型之眼赋予审美对象的产物，从这个角度而言，绘画艺术的造型形象与凸透镜成像的机械图像始终存在巨大的差异。

二

克莱夫·贝尔（Clive Bell）“有意味的形式”是对阿恩海姆视觉心理学“形式意志”更深层的表述，由此开启了现代主义对形式语言的探求，但这种形式至上的理论也忽略了从欧洲文艺复兴以来建立的造型艺术传统对“有意味的造型”的探索。的确，从欧洲文艺复兴以来建立的幻觉主义的再现性艺术，从来不是对所见真实的如实再现。如果这样，照相机的发明就完成了欧洲再现性的绘画艺术（尽管许多欧美艺术家、批评家、理论家也这么认为）。实际上，即使是素描训练，也绝非如实地描绘所见，而是在“所见”之中进行知识与经典的匹配。众所周知，中西方艺术的根本差别在于一个是意象的，一个是再现的，再现性艺术不等于自然主义式的模仿，这大概没有疑义。同样，欧洲从文艺复兴以来形成的再现性绘画，也不等于描摹所见真实。那么，绘画的再现性探索究竟是什么艺术命题呢？或者说，是什么绘画性的价值在吸引着艺术家呢？笔者并不能完全认同克莱门特·格林伯格所声称的“再现或图示并不能揭橥绘画艺术的独特性，这么做只能联想到所再现的东西”的一个最重要的理由，便是他所言

说的“再现的东西”并不只具有形象本身所承载的物象的含义，这个“再现的东西”本身充满了艺术完型造型的丰富意味。

显然，绘画并不是进入现代主义阶段才完成了绘画价值的实现，自欧洲文艺复兴以来的再现性绘画，就开始了对并非真实造型的绘画价值实现。也即，再现性造型艺术的魅力，并非是自然主义式的模仿，而是如何组织自身的结构、关联、节律 —— 一方面，使其内部空间与形体之间充满矛盾、运动、不稳定；另一方面，使其不断形成某种内在的和谐、优雅与平衡，由此形成熟悉而陌生、平淡而奇幻、舒缓而剧烈的造型审美的对峙状态。笔者在本著中还分析了这种在画面上追求的三维造型始终存在的空间的平面性，也即欧洲的那些绘画艺术巨匠如何游刃有余地驰骋于二维与三维之间。这些画作既在平面之中通过透视、阴影创造了三维幻觉空间，又使这种空间符合平面性观看的特点或需求，格林伯格对“平面性”绘画价值的论证始终围绕着大师们笔下创造的三维性的造型形象，并将其区别于通过凸透镜成像形成的机械图像形象。换句话说，那些再现性艺术大师在用他们所创造的造型形象欺骗我们的眼睛，那些貌似真实的形象其实都被他们动了手脚，个性化特征和充满了丰富意蕴的造型形象才是他们所追求的绘画趣味或绘画价值，至于那些形象本身所承载的内容，或许只是订购者、赞助人、普通观众所关心的东西。

不仅创造怎样的造型形象是绘画性价值的主体，就笔触、颜料、基底这些绘画基本元素而言，它们在再现性绘画中同样发挥了不可忽视的作用。提香对粗布画底的使用奠定了油彩厚塑的绘画性特征，但这不能否定荷兰早期文艺复兴用橡木板做底所形成的镜面式的罩染画法所具有的绘画魅力。颜色的使用在这些再现性画作上，也并不都是格林伯格所言“支撑物的形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素”［6］，情形可能正好相反，色彩的质地、油料的光度、笔触的隐显等都是画家完成他们所造形象不可分割的部分。一个反证就是，再精准细微的油画原作图像复制技术，都只能达到最大限度的图像重叠，无法具备原作的质地、气息或本雅明所言的“灵韵”，其原因就是绘画的媒介通过画家之手在某段时间之内共同锤炼了支撑绘画造型形象的痕迹、质地与品格。绘画显然是通过媒介创造的造型形象，既不能简单说绘画媒介是图像的附属物，像后现代主义艺术那样无限制夸大图像意涵的作用，也不能简单说图像是媒介的附着物，只有将这些绘画媒介从图像表意功能中剥离出来，它们才具有绘画性价值。绘画媒介作为造型形象塑造本身的元素，如果完全离开其形象的承载功能，最终便会像极简主义之后的艺术一样，洞穿媒介，归于寻常物的观念承载。现代主义与后现代主义艺术所经历的正是从确立媒介的绝对独立性以解构形象叙事，再到创造观念的图像以否定媒介的技术性（通过科技媒介替代手工技艺）这样两个极端艺术价值观的演变。

三

毋庸置疑，造型才是绘画实现绘画性价值的核心命题，而塑造怎样的造型形象不仅关系到绘画性艺术价值的实现，而且关系到绘画性叙事价值的实现。笔者在本著中反复申明，艺术的形象表达或形象思维是任何一个艺术门类叙事的基本条件或基本特征。譬如笔者每次聆听著名的贝德里赫·斯美塔那（Bed?ich Smetana）《伏尔塔瓦河》交响乐，都会产生激越、深沉的情感，而这种难抑的心潮大都是通过作品的旋律来激发的。那在乐章不同曲位不断回环的主旋律，总让人眼前浮现出闪烁着阳光的伏尔塔瓦河，她一路奔流倾泻，穿越茂密的森林，流过丰收的农田，河两岸还隐约传来乡村婚礼的欢乐声，奔腾的河水似乎回荡着月光下少女迷人的吟唱……作为《我的祖国》这部套曲的第二乐章，它是通过描写伏尔塔瓦河的形象来展现悠久的民族历史和自豪的国家形象的，从而才使这部套曲显得如此的恢宏、雄壮、深沉和激越，作曲家抒发了对民族历史的真挚情感和对祖国的热爱。交响乐对历史的叙事来自旋律对伏尔塔瓦河形象的表现，它无疑是在叙事基础上形成的情感抒发。这或许能够说明抽象的旋律也具备描绘形象的功能，只不过它是借助于在人们的视听间形成的通感来实现的。笔者所言绘画的叙事也不是指通过画面描绘一段时间性的、文学性的故事情节，而是指绘画对形象的描绘——创造鲜明生动的造型形象，并由此构成绘画叙事的基本元素。那么，画家如何在平面上进行有意味的形象造型，也就构成了绘画叙事区别于其他艺术门类叙事的核心特征。

本著用了很大篇幅讨论绘画叙事的元素问题，并把绘画的造型性作为绘画叙事的基本元素。也即，历史画固然对某个重大历史事件进行了更加典型、更加概括的人物组合与戏剧性场景再现，这看似是绘画的叙事，但笔者强调这只是画面所有形象构成的历史情节叙事，是绘画叙事的表层，绘画叙事的本质是进行形象塑造，是形象造

型的本身建构了绘画叙事元素。譬如人们欣赏米开朗琪罗·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti）的《大卫》时，关注的并不是他拿起投石器甩出石子砸向哥利亚，最终将哥利亚的头颅踩在脚下这个故事情节本身，而是观赏雕塑家如何塑造了大卫的目光、体态、具有雕塑语言的骨骼与肌腱，以及他将身体的重心放在一条腿上而在静态之中产生的动势，等等。显然，绘画与雕塑的叙事并不只在于简单描述已被人们知晓的一个故事或事件，而在于美术家怎样塑造形象，怎样通过独特的造型规律塑造看似真实却并不真实的形象。徐悲鸿的《愚公移山》也不在于通过画面描写祖孙几代人移山不止的故事，这固然是画面的内容，但如果人们对画面叙事的认知仅停留于此，那大概勿用观看具体的画面了，只要阅读这则神话的文字就可以。人们之所以喜爱这件历史画，就在于欣赏画家是如何通过画面来塑造这些人物形象及其体态的，也即观赏徐悲鸿创造的鲜活而生动的人物造型形象。徐悲鸿尊重他的印度模特儿的形象，通过描绘那几位模特儿半蹲着身躯劳作时形成的张力来具体呈现体态造型的力量，而人们所观赏的正是画家对那种稍纵即逝的体态的观察、捕捉与完型，以及由此创造的造型形象。显然，艺术化地塑造这些人物的形体，使面部表情与肢体表情相统一，才是绘画叙事的根基。

绘画的平面性特征并不完全以线条、色彩和基底的独立来凸显。如果这样，格林伯格为现代主义做出的理论表述等于没说，因为绘画本身就是平面的，而且东方绘画的基本特征就是平面性，如果没有焦点透视的理论支撑，很难在平面上画出空间深度。格林伯格的这个有关现代主义特征的表述，其实存在一个前提，就是欧洲自文艺复兴以来建立的绘画是三维的幻觉主义艺术，所谓平面化便是对这种三维绘画进行的平面化探索。因而，欧洲现代主义绘画其实是从三维视角来进行平面化的推演，这些作品始终没有离开过三维视角的观察与表现，这种平面化和中国文人画的平面性完全不是一个概念（尽管从后印象派开始的现代主义艺术家，曾或多或少地受到过东方艺术的影响），但格林伯格的话说得有些绝对，因为在绘画的平面上进行三维表现并不是完全将真实的物象缩小到画面上，利用凸透镜成像原理的摄影照片，让我们意识到欧洲再现性绘画即使是三维的，也依然尊重三维之中的平面性特征。譬如，人们再熟悉不过的米开朗琪罗在西斯廷教堂大厅天顶创作的《创世纪》，其中亚当的体态虽具有雕塑般的塑造感，但如果把这个雕塑式的体态造型做成雕塑再拍出同一个角度的照片，那一定不完全是米开朗琪罗所画的这个样子。也即，作为雕刻家的米开朗琪罗谙熟雕刻与绘画在造型上的异同，他用雕刻家的眼睛塑造了亚当的形象，却同时又用画家的方法对其进行平面化处理。笔者在此强调的是，即使是画家在画面上创造三维空间的形象，也一定会运用绘画的平面性特质扬长避短。本著正是从这一角度入手，探讨了绘画三维形象塑造所具有的平面性，尤其是多人物组合在整个画面构图中，可通过人物的向背、叠合、穿插等方式形成特有的三

维形象的平面性特征。

现代主义艺术彰显了西方个人主义的价值观，个性化成为隐藏在现代主义艺术探索背后最根本的艺术理念。现代主义的绝对个人关怀已被后现代主义推崇的全球化命题所修补，宏大叙事再度回归为艺术当代性的价值目标。令人遗憾的是，后现代主义艺术试图通过媒介的大众化来实现这样一种逻辑思维式的严肃命题的探讨，这固然推动了互联网时代艺术家对图像的充分利用与魔幻现实主义的编导性构建，并由此催生了新媒体艺术类型，但这并不意味着架上绘画不再具备表现历史与现实的可能，以及因这种表现而带来的艺术创新。同样令人沮丧的是，互联网时代机械或电子模拟图像的生产力与传播力早已超出了人类的想象，这些模拟图像不仅隔离了人类眼睛对真实世界的观察，而且替换了人眼对现实世界真切体验的快感，连艺术家都分辨不清模拟图像与绘画造型形象之间的差异，也必然导致绘画艺术的整体衰落。我们正处于人类不曾遭遇过的绘画艺术的衰落时期，本著试图辨析模拟图像与造型形象之间的区别，以此唤醒人们对绘画艺术欣赏的快感，激励造型艺术家回到对造型形象塑造这个本体进行艺术研究与探索。

21世纪以来，中国官方以前所未有的力度投入有关国家历史叙事的主题性美术创作，促生了一大批历史画。这些作品不仅尺幅巨大、构图恢宏、场景宽广，而且大多是与真人等大的大型多人物组合创作。这些创作在艺术上的得与失，都关涉我们如何从理论上追问大型历史画当代艺术价值的命题。这个追问指向绘画的叙事性是否远离了绘画艺术价值这个核心问题，这个追问也让我们不断努力去辨识绘画艺术的造型形象与机械或电子模拟图像之间的异同。艺术史的研究表明，美术作品中的历史叙事固然有尊重历史客观性的一面，但图像建构的历史更多体现了艺术家的主观想象与自我判断。在这里，艺术家对历史图像的建构在很大程度上体现为对历史的虚构，其个人化的历史叙事并非是现代社会才有的概念，而是从艺术家对历史进行图像建构那一刻就开始了。也可以说，艺术家对历史的图像建构已成为历史记忆的一种成分。从这个角度看，史诗不仅存在于文字，而且铸就于绘画。当绘画 创造出富有意味的造型时，造型所承载的人文图像才会形成真正意义上的凝固而隽永的视觉史诗。

 通过分析西方从文艺复兴以来的宗教题材和历史题材经典绘画，探讨了绘画叙事的艺术价值和艺术规律，并讨论了摄影技术对西方再现性、主题性绘画创作的影响。由此引申出中国当代主题性美术创作的现象和话题，以中国当代主题性美术创作的经典作品为案例，分析了这些在国家历史记忆中如同视觉史诗一般的作品，它们在绘画造型、叙事策略上取得的艺术突破和存在的创新瓶颈，以及绘画艺术背后与国家历史和民族精神同步的时代性审美探索与创造。

 尚辉，美术学博士，中国美协美术理论委员会主任，中国美协理事，中国评协理事，中国城市雕塑家协会副主席，中国油画学会理事，中国画学会常务理事，首都师范大学美术学院、上海美术学院、西安美术学院和澳门科技大学人文艺术学院特聘教授、博导。

 先后出版《颜文樑研究》《松江画派》《20世纪，一个民族的审美视野》《构建：尚辉美术研究与批评文集》《之间：穿越历史的审美叙述》《困扰与重返：图像时代的造型艺术》《人民的艺术：中国革命美术史》《有意味的造型：图像时代造型艺术问题研究》等专著。中宣部文化名家暨“四个一批”人才，享受国务院政府特殊津贴专家。