戏曲演进史五：明清戏曲背景
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浙江嘉兴
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作者曾永义
出版社九州
ISBN9787522517797
出版时间2023-10
装帧精装
开本其他
定价88元
货号31941264
上书时间2024-10-15
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商品详情
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作者简介
曾永义（1941—2022），台湾台南县人。台湾大学文学博士，“中研院院士”。长年从事戏曲、俗文学、韵文学、民俗艺术的维护发扬与教学研究工作。曾在哈佛大学燕京学社、斯坦福大学、香港大学、北京大学、中国戏曲学院等知名学府客座讲学或访问合作。出版《戏曲学》《戏曲剧种演进史考述》《戏曲演进史》等戏曲研究类学术著作20余部，创作戏曲剧本22种。被誉为当代戏曲研究的“中流砥柱”，其《戏曲演进史》被认为“完善了一代之学的内涵和外延”，是该领域的标志性著作。
目录
己 明清戏曲背景编
序 说
明清帝王之戏曲生活
引言
一、明代宫廷演戏
二、明代帝王对戏曲之好恶与影响
三、清代宫廷演戏
四、清代帝王对戏曲之好恶与影响
第二章 明清士大夫、庶民百姓之戏曲生活
一、明清士大夫之戏曲生活
二、明清宗人贵族、政府主官、庶民百姓之戏曲生活
结 语
第三章 明清戏曲腔调与魏良辅之创发“水磨调”
引 言
一、明中叶后弋阳腔之流派与乾隆间改称高腔
二、魏良辅之创发“水磨调”
三、明清之新生腔系
结 语
附 录：明清南北曲谱与宫谱提要
第四章 明代曲论要籍述评
引 言
一、魏良辅《南词引正》与《曲律》
二、徐渭《南词叙录》
三、王骥德《曲律》
四、沈宠绥《弦索辨讹》与《度曲须知》
五、吕天成《曲品》
第五章 清代曲论要籍述评
一、李渔《闲情偶寄》
二、静安先生曲学述评
后 记
第六章 明清重要曲论述评：“当行本色论”“南北曲异同说”
引 言
一、明人“当行本色论”述评
二、明清“南北曲异同说”述评
第七章 明清重要曲论述评：“戏曲脚色说”
引 言
一、明清“戏曲脚色”之命名由来
二、明清“戏曲脚色”之源流
三、明清“戏曲脚色”之扮相与技艺
四、明清“戏曲脚色”之分化
五、戏曲脚色衍变中可注意之十一点现象
余 言：脚色之运用
结 语
内容摘要
《戏曲演进史》是曾永义教授参照诸多文献资料与底本，而写就的鸿篇巨制，全面阐述了中国戏曲的演进过程。本书为其第五册“明清戏曲背景”，主要内容分为八章，包括明清帝王、文人士大夫、庶民百姓之戏曲生活；明清戏曲的腔调，如梆子腔、皮黄腔、弦索腔、京腔、高腔，尤其是魏良辅所创发改良的“水磨调”；对魏良辅《南词引正》《曲律》、徐渭《南词叙录》、王骧德《曲律》、李渔《闲情偶记》之《词曲部》与《演习部》等明清曲论要籍的述评；对明清“当行本色论”“南北曲异同说”“戏曲脚色说”“内在结构论”等重要曲论的述评等。所论种种，皆为使“明清戏曲”臻于登峰造极之境的有力推手。
主编推荐
◎ 本书作者曾永义（1941—2022）教授，在戏曲学、韵文学、俗文学等领域造诣精深，被誉为“两岸戏曲交流的盟主”。 《戏曲演进史》是曾教授戏曲学研究的集成式著作，鸿篇巨制，体大思精，是当下中国戏曲史研究的里程碑式成果，具有极为重要的学术价值。
◎ 明清两代人的戏曲生活，是孕育明清戏曲使之成就为文学艺术优选境界综合体的“大温床”。有此“温床”和七只强力的“推手”，焉能不使戏曲鼎盛而睥睨群伦？本书特立“明清戏曲背景编”，同时作为明清传奇和南杂剧的发展析论，及其名家名作论述的基础。
精彩内容
结尾通过本编的论述，可见明清两代在内廷之演剧机构、士大夫之家乐、民间之勾栏，以及明代遍天下之乐户歌伎、清代之优僮、女戏搬演之下，上自帝王下至庶民，不喜戏曲的除了明英宗外，更难找出第二位。而嗜好戏曲的，无论帝王、贵胄、官吏、士大夫、庶民百姓，则比比皆是，以致其戏曲生活多彩多姿，也因而自然促成戏曲艺术的蓬勃发展，所产生的戏曲名角也就指不胜屈。
譬如李开先《闲居集?词谑》之颜容、侯方域《壮悔堂集》之马伶、褚人获《坚瓠癸集》之周铁墩，都是常被提及的例子。所以说明清两代上自帝王下至庶民普遍性地爱好戏曲之生活，使得戏曲臻于极盛发达；也就是说，明清两代人的戏曲生活，其实就是孕育明清戏曲并使之成就为文学艺术最高境界综合体的“大温床”。
而在“大温床”中的“大推手”，则有：其一是魏良辅之创发水磨调，他创发的方法是在昆山腔的基础之上，与同道切磋琢磨、广汲博取，并在乐器上有所增益，一方面强化音乐功能，另方面也解决了北曲昆唱的扞格，三方面应和了当时南戏雅化的趋势，从而成就了“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，而传衍迄今的中国音乐之瑰宝“水磨调”。
其二是明清新崛起的三大腔系和原弋阳腔改称的高腔腔系。高腔腔系之特色是锣鼓帮衬，无须曲谱，不入管弦，音调高亢，一唱众和，好用滚白滚唱，鄙俚无文。相对于昆山水磨调腔系而言，它是“通俗歌曲”。梆子腔之特色，原是以梆子节奏，其声呜呜然、节节高，令人热耳酸心，即今之山陕梆子，犹存粗犷之风，发音要求必自丹田，音密而亮，人称“满口音”，高亢而圆润。但蜀人魏长生所传之四川梆子，伴奏乐器以胡琴为主、月琴为副，名为“琴腔”，则其声“工尺咿唔如话”，“节奏铿锵，歌声清越，真堪沁人心脾”。而皮黄腔系则为复合腔系，西皮刚劲明快，二黄柔和深沉，可以互补有无，相得益彰，所以成了近代中国戏曲代表剧种“京剧”的主要腔调。至于弦索腔系虽然流播不如四腔之广，但于清初已能与昆、弋、梆并据一方，为中原周边庶民所喜闻乐道，自亦不可忽视。这四大腔系若比起魏良辅所创发“水磨调”之讲究字音口法，轻柔婉约之为“艺术歌曲”而言，则相对普遍高亢、鄙俚无文，自是属于“通俗歌曲”。雅俗虽不免抗衡，亦自能相反相成；而五大腔系所以能够流播广远，丰富众多群众的心灵生活，也是因为其扎根方音方言的腔调各具特质，皆能撼动人心。而也因为五腔并存，使得昆山腔系的词曲系曲牌体和诸腔的诗赞系板腔体交相竞奏，于是清俏柔远固然有余，而热耳酸心更繁会盈耳。
其三，魏良辅和王骥德各著《曲律》。任讷《曲谐》认为明代曲家最不可少的两个人物是魏良辅和王骥德，因为无良辅则今日无昆曲无雅乐，无骥德则今日无曲学。也可见王骥德对明清戏曲的影响力和魏良辅一样的大，二人地位也不相上下。
其四，李渔之剧论见于其《闲情偶寄》之《词曲部》与《演习部》，前者论剧本创作之原则事项，后者论戏曲舞台搬演之规范事例。由于其本身是成功的剧作家，又是戏班的班主，所以所论皆为经验中获致之文学艺术心得，故能循循善诱，导人省思，为世所推崇，虽自诩为发前人未发之秘，亦非过于自誉。而纵观其《笠翁剧论》，亦可见其经验老到，故能剖析宏深，其成就之高，堪称历来之第一人。
其五，对于戏曲歌乐理论之探索，既幽深且窈渺。自金元芝庵《唱论》，降而明人魏良辅《曲律》、沈宠绥《度曲须知》，乃至沈璟创构《南词全谱》之艰辛，以及其后诸家如徐于室、钮少雅《南曲九宫正始》等之后出转精，不仅使得戏曲歌乐之探讨发展到了极致，而且曲谱也提供了戏曲填词的规律，宫谱则制定了戏曲歌唱的准绳。它们对于明清戏曲的兴盛与提升，都提供了莫大的助力。
其六，脚色起于唐参军戏，至明清才发展完成。历代学者每多迷失于其名义，原因在其于探索之道，误入歧途。脚色之名起于市井口语，是为“俗称”；“俗称”每因形近、省文或音同音近而讹变而趋于符号化，是为“专称”。专称之生、旦、净、末、丑、杂，实由“先生、儒生、书生”“姐儿”“参军”“苍鹘”“纽元子”“杂当”之市井口语讹变而来。发展完成之“脚色”，可下如此之定义，那就是：戏曲的脚色是一种符号，其各门类，必须通过演员扮饰剧中人物才能显现出来。它对于剧中人物来说，是象征其所具备的类型和性质；对于演员来说，是说明其所应具备的艺术造诣和在剧团中的地位，所以一般以“演员”释“脚色”是既粗疏又不正确的说法。而脚色的分化发展，随剧种变迁而越趋精细，也说明其戏曲表演艺术逐次提升的现象。
其七，戏曲结构有内外在之分，外在结构为戏曲剧种之体制规律，标示剧种之文学体式；内在结构则指戏曲排场艺术见于舞台之处理。外在结构随剧种之成立而定型，亦随其变迁而更异；内在结构则纯粹出诸剧作家之艺术修为，作家不同，则排场之呈现自然有别。而外在结构可以制约内在结构，彰显其剧种之艺术特色；剧作家只能在其剧种外在结构之制约下，施展其艺术技法。所以论戏曲结构不可以内外不分，而学者每忽略于此。戏曲内在结构之排场，虽早见于元人钟嗣成《录鬼簿》，而被用来作为批评戏曲之重要观点，则晚至清康熙间；其理论之建构更降及晚清民初始见具体，迄清徽师《明清传奇导论》可谓完成。而其无论如何，清康熙间人既已注意及此，亦可见其对戏曲艺术之讲求已向上更进一层。
若此，总而言之，则明清戏曲有一大“温床”和七只强力的“推手”，焉能不使戏曲鼎盛而睥睨群伦？
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