扬之水作品系列物中看画
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浙江嘉兴
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作者扬之水 著
出版社广西师大
ISBN9787559864505
出版时间2023-12
装帧精装
开本16开
定价128元
货号31939701
上书时间2024-10-14
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商品详情
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作者简介
扬之水，浙江诸暨人，中国社会科学院文学所研究员，多年从事名物研究。著有《先秦诗文史》、《中国金银器》（五卷）、《棔柿楼集》（十卷）、《定名与相知：博物馆参观记》、《定名与相知：博物馆参观记·二编》等。
目录
忻州北朝壁画墓观画散记1
雷峰塔地宫出土光流素月镜线刻画考27
宫妆变尽尚娉婷：毛女故事图考39
“千春永如是日”：泸州宋墓石刻中的生活故事51
附：交椅与栲栳样交椅93
从《闸口盘车图》到《山溪水磨图》97
《春游晚归图》细读121
刘贯道《消夏图》141
马和之诗经图165
有美一人：历代美人图散记185
《李煦四季行乐图》丛考209
乾隆趣味：宁寿宫花园玉粹轩明间西壁通景画解读231
附：“二我图”与《平安春信图》257
山水有情：“山水合璧”观展手记261
物中看画：袁旃新作精品展散记267
图片来源总览289
后记（人民美术出版社版）301
新版后记303
内容摘要
《物中看画》是作者扬之水研究名物的著作，其中收录了《忻州北朝壁画墓观画散记》《有美一人：历代美人图散记》《物中看画：袁旃新作精品展散记》等作品。对物的关注，是一种思维方式，也是一种写作方式。作者的兴趣点在于超绝之笔墨所穿系起来的故事，通过研究绘画、雕塑、工艺品中的“物”，来考证图像描摹的人物身份、图像样式来历等，进而或展示中国古代士人的日常生活场景，或讨论中国古代家具布置。对于“物”的关注，使作品中的细节变得真实亲切、立体可感。
主编推荐
本书为扬之水先生的名物研究著作，收录了多篇有代表性的文章，以绘画、雕塑、工艺品中的“物”为切入点，通过专业的考证和文化阐释，勾画出中国古代士人的日常生活场景，图文并茂，深入浅出，学术根基与可读性较好地结合，具有较高的学术和欣赏价值。
精彩内容
有美一人：历代美人图散记中国的人物画自古便有讲故事的传统。明谢肇淛《五杂组》卷七：“宦官妇人每见人画，辄问甚么故事，谈者往往笑之。不知自唐以前，名画未有无故事者。”这里所谓“宦官妇人”，似可泛指不具备士大夫欣赏趣味的民众。《西游记》第十四回曰悟空别了师父，径转东洋大海的龙宫，坐定之后，“见后壁上挂著一幅‘圯桥进履’的画儿。行者道：‘这是甚么景致？’龙王云云”，便是一个现成的例子。而这原是作者为着后面的情节发展特别铺垫的一笔，悟空也正是从这一幅人物故事图中读出了隐喻。
用美人图来讲故事，两汉魏晋最为流行的当属列女图，而多绘于屏风。此际小曲屏风与床榻的结合，在某种意义上也可以说特别促进了屏风画的发展，屏风之多曲使得屏风画可以表现更为丰富的内容，传统的先贤、列女、孝子之类画传都很适合在多曲屏风上铺展为连续的画面，图文并茂，耐得久视，与壁画相比，又有更换之便。王室士族则尤其注重经史故事的传写，以为它特有劝诫与教化的功用。《后汉书》卷二十六《宋弘传》：光武帝时，“弘尝讌见，御坐新屏风，图画列女，帝数顾之。弘正容言曰：‘未见好德如好色者。’帝即为徹之”。《后汉书》卷十《顺烈梁皇后传》曰“顺烈梁皇后讳妠，大将军商之女，恭怀皇后弟之孙也”，“少善女工，好史书，九岁能诵《论语》，治《韩诗》，大义略举。常以列女图画置于左右，以自监戒”。所谓“列女”，本是诸位女子之意，但选入屏风画者必是《列女传》中“母仪”“贤明”“仁智”“贞顺”等类别之下的楷模。然而如此诸位却并非个个貌如无盐，而多半德容兼备，不免引得至尊频频回顾，是喜其颜色而非爱其德行也，则“图画列女”的屏风实即美人图之属。
北魏时期最为著名的一个例子，是山西大同司马金龙墓出土的漆画屏风，它创作在太和八年之前，屏风正面图画列女〔1·1、2〕，屏风之背图画先贤。列女图作为屏风画，本来是传统，不过它出在北魏司马金龙墓，以墓主人的出身、婚姻、仕途经历以及相关的若干历史背景，屏风画的题材选择应该还有它的特殊意义。当然司马金龙是政界人物，屏风和他的政治生活相关是情理中事，也许不能代表世风。
南朝宫体诗中的咏美人，由萦回其间的香艳气息可见得诗人入微之观察，以诗题标举的“名士悦倾城”之“悦”，更使得辞笔画出的美人图远离“监戒”之传统。而摹画美人的笔，早在诗赋的笼罩之下。顾恺之《洛神赋图》最称名品，虽然今天见到的都是摹本，但神采或不至相差太远〔2·1〕。梁简文帝萧纲《咏美人看画诗》：“殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真。分明净眉眼，一种细腰身。所可持为异，长有好精神。”1“分明净眉眼，一种细腰身”，时尚之美人也。《历代名画记》卷七述南齐画人，“沈粲”一条作者引姚最之说云“笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣”，可遥想其韵致。此际美人图常见的题材之一是女仙，或绘于团扇，或绘于画屏，是所谓“亦有曲帐画屏，素女彩扇”也（江淹《空青赋》）。如江淹《杂体诗》三十首中的拟班婕妤《咏扇》“纨扇如圆月，出自机中素。画作秦王女，乘鸾向烟雾”，又《扇上彩画赋》“乃杂族以为此扇，为君翳素女与玉琴”；“玉琴兮散声，素女兮弄情”；“玉琴兮珠徽，素女兮锦衣”。在河南邓县南朝墓出土画像砖中，便可看到“天人”的昳丽〔2·2〕；释道并存的敦煌莫高窟第二八五窟西魏壁画，有云中弄清音的飞仙〔2·3〕。而在这里，作为供养人的“清信女”，也是合乎时尚的衣带当风，袅袅婷婷〔2·4〕，竟会教人想到“笔迹调媚”之语。
盛唐屏风画中流行的“士女画”和“子女画”，早没有如列女图那样的故事，新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土美人图屏风，色彩明丽娇媚，画中人无不姿容丰艳，秀色烂发〔3〕。它是偶然的遗存而使我们看到遗存所昭示的一种时代风气。屏风上的美人似乎多是舞容，诗人所以曰“歌舞屏风花障上，几时曾画白头人”（白居易《春老》）。《酉阳杂俎·前集》卷十四记载的一则故事最为有趣：“元和初，有一士人失姓字，因醉卧厅中。及醒，见古屏上妇人等悉于床前踏歌，歌曰：‘长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。舞袖弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋霜。’其中双鬟者问曰：‘如何是弓腰？’歌者笑曰：‘汝不见我作弓腰乎？’乃反首，髻及地，腰势如规焉。士人惊惧，因叱之，忽然上屏，亦无其他。”所谓“腰势如规”，其模样可以从约略同时的敦煌壁画中看到，即莫高窟第三六一窟（晚唐）南壁的百戏童子：一小儿反首弓腰，鼓腹托起一个单腿独立的舞盘小儿2〔4·1〕。《酉阳杂俎》中的这一则纪事虽然略如志怪，却别有真切近人的一种可爱。陕西周至县唐墓出土一组彩绘陶塑〔4·2〕，也正如同从古屏上走来踏歌的舞人个个欲作弓腰而反身向后，眉微蹙，眼微合，“舞袖弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋霜”，神情之仿佛亦如其歌也。
把女性作为感情或感性、感觉的暗喻与寄托，以词的兴起而使它发挥到极致。女子的饰，女子的衣，围绕着女子的一切悱恻缠绵，成为晚唐五代词的言情之发端。词作者用有关女性的一切来代表对世俗生活的沉湎和想象，也以此寄顿自己“道”与“志”之外的情感。词中女子的身分其实并不确定，甚至很难说清是哪一种社会角色，伊人在这里只是一种叙述语言和叙述方式。如飞卿词中的《菩萨蛮》十四首，声音谐美，文字轻软，写闺情（或曰“倡情”—浦江清语）而善作体贴语，词笔又恰如画笔，十四首词乃如十四扇风姿各异的美女图屏风。“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。/照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”略无悲喜，算不得感伤，更谈不到“监戒”，不过是若有还无的一点惆怅，而成为唯美的空气里最为适宜的点缀。又如出自敦煌的《云谣集杂曲子·倾盃乐》：“窈窕逶迤，貌超倾国应难比。浑身挂绮罗装束，未省从天得知。脸如花自然多娇媚。翠柳画娥眉，横波如同秋水。裙生石榴，血染罗衫子。/观艳质语软言轻，玉钗坠素绾乌云髻。年二八久镇香闺，爱引猧儿鹦鹉戏。十指如玉如葱，银酥体雪透罗裳里。堪娉与公子王孙，五陵年少风流婿。”3在这样的旋律中再来看唐五代美人图，比如新疆吐鲁番阿斯塔那出土的屏风画，比如《簪花仕女图》〔5〕，岂不是如闻一曲配合无间的合奏么。而唐代皇室贵胄墓葬出土的石椁线刻画，便好似图画形式的“宫词”。“鹦鹉谁教转舌关，内人手里养来奸。语多更觉承恩泽，数对君王忆陇山。”王建《宫词》也。“春天睡起晓妆成，随侍君王触处行。画得自家梳洗样，相凭女伴把来呈。”花蕊夫人《宫词》也4。类似的意象，其实早已跃然于画图，比如分别出自懿德太子李重润墓和武惠妃亦即贞顺皇后墓的石椁线刻画5〔6〕。当然在研究者的眼中，仍然可以从唐代美人图中读出“载道”的色彩。白适铭《盛世文化表象：盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》，即把它“作为图解盛唐政治、文化、社会、历史现况之重要视觉媒介”，由此揭示出画中所“呈现的政治文化性格”6。
至于两宋，今存世的美人图很少，临摹古本之外，以女性为主角的《瑶台步月图》、《招凉仕女图》、《歌乐图》〔7·1〕、《饮茶图》7〔7·2〕，等等，与其说是美人图，不如说是风俗画。当然女子之写真依然是流行题材，只是未能留存下来。《夷坚志·补》卷十《崇仁吴四娘》曰，临川贡士张攑赴省试，暮宿旅店，在床榻荐席下边得绢画一幅，却是榜题“四娘”二字的美人写真，以此成就不可思议的一段好姻缘。这时候的枕屏也常常图画美人。《夷坚志·支志庚》卷九《程老枕屏》曰：乡人程景阳夜卧，“灯未灭，见二美女，绾乌云髻，薄妆朱粉坐于傍，戏调备至”，“因碎所卧枕屏，方于故画绢中得二女，盖为妖者，亟焚之”。此与前引《酉阳杂俎》中的屏风美人故事相类，不过少了情趣。又有宋宗室赵必《戏题睡屏》四绝，由诗意可推睡屏所绘是分事琴、棋、书、画的“四美图”8，正是透出此际美人图中的一点新消息。
宋诗人笔下的四美图不曾传世，但尚有金代作品可见，便是出自黑水城遗址的“平阳姬家雕印”木刻版画《四美图》（或称《四美人图》）。所绘四美各有榜题：班姬在左，绿珠在右，王昭君、赵飞燕居中。画心上面的扁框内刊刻“随朝窈窕呈倾国之芳容”十个大字〔8〕。版刻之精，固然教人叹赏不置，不过在美人图的题目下读画，便觉更有意味的是标明题旨的十个大字。由此可知这里另外树立了一个载道与言情之外的“选美”标准，即宫廷美人，即在作者看来是纯粹以窈窕芳容书写历史的女儿辈。
元明以后的美人图很少再见“时世妆”。女子多如《四美图》一般身穿集萃式的可以适用于各个时代的“古装”，而背负时代风尚所赋予伊人的讲故事的功能。袁桷六言诗《题美人图》，所咏为西施、昭君、冯妃、班姬、洛妃、绿珠、寿阳、张丽华，凡八美9。除却《冯妃》一首“目送亭亭秋水，腰迴款款春风”微见画笔之外，余皆以美人故事寄慨。而故事性的空前丰富，也便是明代美人图的特色之一。传统的女仙故事依然是文人画家不时拈出的题材，只是强半被以吉祥寓意。此外又有笔记小说和戏曲故事的才子佳人以及以女子为主角的诗意图。与居室格局的变化相应，明代常见的形式是条屏，因此多为一组四幅。瞿佑《乐府遗音》有《一萼红·题钱舜举四美人图》，四图分别为《秦女吹箫》《二乔观书》《西厢待月》《御沟流水》。不过所谓“钱舜举”，恐怕是托名。成书于嘉靖年间的《风月锦囊》录《山坡羊》：“闷来时在秦楼上闲站，猛抬头见吊屏四扇。头扇画的襄王秦女，二扇画的是郑元和配着李亚仙。第三扇画的是吕洞宾戏着白牡丹，第四扇画的是崔莺莺领张生和红娘在西厢下站。”10明周宪王朱有燉《诚斋录》中有《四景词·咏惜花、爱月、掬水、弄花四轴》一组四首11，这里的四轴美人，正是当日最为流行的一组四幅诗意图。《金瓶梅词话》第五十九回写郑爱香儿房间里的一番布置，道“明间内供养着一轴海潮观音，两旁挂四轴美人，按春夏秋冬：惜花春起早，爱月夜眠迟，掬水月在手，弄花香满衣；上面挂着一联：卷帘邀月入，谐瑟待云来”。这里的“四轴美人”，正是当日最为流行的一组四首诗意图，专意用来表现林下风流而普及到秦楼楚馆。今天所见到的，则有数量不少的器皿图案，可据以想见其所依凭的粉本之
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