中国文化四讲 9787513674706
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作者启功
出版社中国经济
ISBN9787513674706
出版时间2024-01
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定价382元
货号31943624
上书时间2024-09-06
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作者简介
\\\"【作者简介】启功（1912—2005）书法家、书画鉴定家、文史学者。字元伯，一作元白。清雍正帝九世孙。幼年失怙，发愤自学。从贾羲民、吴镜汀、齐白石习书画，从戴姜福修古典文学，号“诗书画三绝”，创“启功体”。曾任辅仁大学讲师，北京师范大学中文系教授、博士生导师，并任中央文史研究馆馆长、中国书法家协会主席、国家文物鉴定委员会主任委员、故宫博物院顾问等职。有《启功全集》行世。
【编者简介】李强，字自胜。曾任北京师范大学出版社启功作品编辑室、启功全集编辑室主任，传记电影《启功》编剧之一。现为北京启功艺术研究会创会秘书长、北京海峡两岸书画家联谊会副会长。著有《百年巨匠启功》等。\\\"
目录
\\\"《千里之境》
辑一 国画二三事
金石书画漫谈
名词解释
辑二 唐代中国画
谈《韩熙载夜宴图》
宋赵佶摹唐张萱《捣练图》
辑三 宋代中国画
唐末到宋初的几位山水画家
我们的艺术宝藏不容掠夺
董源《龙袖骄民图》
画中龙
米芾画
李唐、马远、夏圭
喜观二玄社影印宋许道宁（传）《渔舟唱晚》卷
谈南宋画院上题字的“杨妹子”
辑四 元代中国画
黄子久《秋山图》之真伪
王石谷临黄子久《富春山居图》
辑五 明代中国画
董其昌书画代笔人考
山水画南北宗说辩
辑六 清代中国画
伪八大山人画册
《石涛上人年谱》商榷
恽南田的书髓文心——记恽南田赠王石谷杂书册
记《恽、王合璧册》
记《楝亭图咏》卷
记查、王合作二幅
谈伪吴历画册
辑七 现代中国画
徐燕荪的《兵车行》图
《陈少梅画集》序
辑八 国画大家谈
记齐白石先生逸事
我心目中的郑板桥
溥心畬先生南渡前的艺术生涯
辑九 书画鉴赏记
故宫书画给我的眼福
《木雁斋书画鉴赏笔记》序
附录
绘画小史
书画索引
《笔墨风骨》
辑一 浅谈古代碑刻
关于法书墨迹和碑帖
从河南碑刻谈古代石刻书法艺术
汉《华山碑》之书人
“绝妙好辞”辨——谈曹娥碑的故事
记汉《刘熊碑》兼论蔡邕书碑说
《集王羲之书圣教序》宋拓整幅的发现兼谈此碑的一些问题
辑二 传世名帖欣赏
《平复帖》说并释文
《兰亭帖》考
李白《上阳台帖》墨迹
“太白仙诗”辨伪
旧题张旭草书古诗帖辨
论怀素《自叙帖》墨迹本
《唐摹万岁通天帖》考
真宋本《淳化阁帖》的价值
赵松雪行书《千字文》
辑三 名家与书法
孙过庭《书谱》考
宋徽宗书画师承
宋高宗书
记《艺舟双楫》
记《广艺舟双楫》
辑四 书法二讲
入门与须知
碑帖样本
辑五 我的书法人生
我学习书法的一点甘苦
我的练字过程
论书散札
附录
书法小史
书画索引
《歌以咏志》
辑一：古诗词六讲
初唐诗与盛唐诗
李白与杜甫
中晚唐诗
韩愈和白居易
明清诗选讲
附：圆圆曲（吴伟业）
创造性的新诗——清代子弟书
附：《忆真妃》全文
辑二：名诗词精读
饮马长城窟行
附：饮马长城窟行（汉乐府）/饮马长城窟行（陈琳）
池塘春草，敕勒牛羊
也谈王勃《杜少府之任蜀川》诗
李后主《临江仙》词
坡词曲解
附：水调歌头（苏轼）/念奴娇·赤壁怀古（苏轼）
斜阳暮
附：踏莎行（秦观）
文征明原名和他写的《落花诗》
郑板桥《一剪梅》词
《东海渔歌》书后
附：折叠喝火令（顾太清）
高且园先生诗
婉约与豪放——《唐宋词选读百首》读后记
辑三：从读诗到作诗
汉语诗歌的构成和发展
沈约四声及其与印度文化的关系
律诗的条件
古体诗
从单字词到旧体诗的修辞
古诗词的作法
辑四：纸上有畸魂
祖父选的诗
附：游金山寺（苏轼）
儿时的经历
那堪遗事
心畬先生和我
我的诗词创作
忆辅仁
纸上畸魂
此心终不负双星
迟到的春天
附录
启功书唐诗绝句
《千年文脉》
辑一 显微镜下的国学
谈诗书画的关系
书启制度之变迁
晋代人书信中的句读
米元章帖
杆儿
札记二十二则
少数民族与中华民族文化的关系
辑二 古代文学六讲
中国文学源流大纲
南北朝文学概况
怎样研究唐代文学
唐代民间文学
明清散文
八股文是怎么回事
辑三 文学经典漫谈
读《论语》献疑
说《千字文》
读《红楼梦》札记
辑四 古代学术思想概论
先秦学术
汉代经学
宋明理学
清代今古文经学
辑五 文史典籍整理
《文史典籍整理》课程导言
谈清代改译少数民族姓名事
附录
启功年谱\\\"
内容摘要
书画家、国学家、中国书协会长、国家文物局鉴定组组长、故宫博物院顾问、北师大博导启功先生“中国文化四讲”，一套书读遍绘画、书法、诗词、国学。《千里之境》——启功讲历代书画，人人能读懂的中国画入门书。《笔墨风骨》——启功讲中国书法，人人能读懂的书法入门书。《歌以咏志》——启功讲古典诗词，北京师范大学诗词精讲课，把诗意和哲理带进你的生活。《千年文脉》——启功讲国学常识，写给普通人的“猪跑学”讲记，一本书掌握熟悉又陌生的文史知识盲点。
精彩内容
\\\"《千里之境》试读：金石书画漫谈金石书画部分的内容比较多，这里只能作一个简括的介绍，谈谈个人的一点看法，研究方面的一点门径、一点线索。
伟大的中华民族文化，我认为好比一朵花，花蒂、花蕊、花瓣等，都是它的重要组成部分。文化史的各个方面，好比是花的各个部分，金、石、书、画便是其中的四个部分。
金、石、书、画，本不是同一性质、同一用途，但在整个中华民族文化中，这四项都成为中华民族艺术的特征，也可说是中华民族艺术所特有的。以下按次序作一些简单的介绍。
一、金金就是金属，包括铜、铁等。这里是指用铜、铁等金属所制的器物，特别是古代的铜器。它们不管是作为实用的或是祭祀的，都是铜及其合金所制的器物。这些器物多出现在商、周——人们往往说“三代”，就是夏、商、周。其实夏到现在还没有十分弄清楚，一般认为夏文化是相当于龙山文化这一系，但夏的文化究竟是什么程度，还不甚清楚。所以，所谓“三代”文化，有把握的只能指商、周。古代把商、周的铜器叫作“吉金”，就是好的金，吉祥的金。这种冶炼方法在当时已很发达，已能制造合金。制造出来的器皿，很多有刻铸的文字。现在一般说的“金”是指金文，又叫“钟鼎文”。
商、周时代，诸侯贵族常常大批地制作铜器，上面刻铸铭文，现在陆续出土的不少。有时一个人只能铸一个器，有时又可一次铸好几个器。参与这种劳动的人民，大部分就是当时的奴隶。他们创作了千变万化的器形、装饰图案，雕铸了种种文字铭记（记载谁、在哪年、为什么事情而制作这器）。这些器物，从商周以后长期沉埋在地下。许慎有“郡国亦往往于山川得鼎彝”的话，可见汉朝时已有出土的。
这种陆续的出土，到清朝末年，成为研究的大宗。拓本、实物，日呈纷纭，使人眼花缭乱，丰富多彩。到了现在，对于这方面的研究探讨就更加繁荣，方法也更加科学。从前的收藏家，不是官僚就是有钱人，他们的收藏，往往秘不示人。偶然有拓本流传出来，也不是人人可得而见之的。现在印刷术方便了，从器形到文字，大家都能看到，具有研究的条件，所以研究日见深入。发掘的方式，也愈有经验，愈加科学。从前出土的器物，辗转于古董商人与收藏家之间。它们是哪里出土的？不知道。甚至一个器的盖子在一个人手里，而器本身则到了另一个人手里。这种情况很多。一批出土有多少铜器？也不知道，都零零星星地散出去了。这在研究上是很费事的，因为缺乏许多辅助证据。许多奸商贪图得利，为了多卖钱，还卖到外国去。我们现在从发掘到整理、考订、印刷、编辑，都是有系统的，对于研究者有莫大的方便。可以取各个角度：器形、花纹、文字，以至它的历史背景、制作的人物、各诸侯封国的地理等，或者是有人想学写古篆字，也可以用来作范本。例如从制作来说，往往一个人所制的不止一件，我们只要看到各器上都有同一个人的名字，便可知道它们是属于同一个人制作的一套器物。这样，我们对于古代历史、古代人的各方面（包括生活习惯），就能有更清楚、更详细、更豁亮的了解。近年来在陕西发掘了许多成套成批的窖藏青铜器，大多是同一人或同一家族的，这样研究起来就很方便了。
从宋代到清代，大都把这类器物叫作“古董”，也叫“古玩”，是文人鉴赏的玩物。即或考证点文字，也是瞎猜。我们当然不能否认他们的考证功劳，但那是极其有限、远远不够的，还有许多错误。稍进一步的，把它们当作艺术品。西洋人、日本人买去中国的古铜器，研究它们的花纹。中国人也有研究花纹的。这种情形大约始于六十年前，这仍是停留在局部的研究，偶然有几个器皿做点比较。
谈到全面地着手研究，我们不能不佩服近代的容庚容希白先生，他对于铜器研究的功劳是很大的。他著有《商周彝器通考》，连器形、花纹带铭文都加以研究；还著有《金文编》，把青铜器上的字按类、按《说文》字序编排，例如不同器皿上的“天”字，都放在一块儿。这是近代真正下大气力全面地介绍和研究青铜器及金文的。此外，罗振玉的《三代吉金文存》，也是很重要的资料。现在已有人着手重新把至今出土的商周铜器铭文加以统编，这就更加全面了，只是现在还没有出版。
对于文字的考释，能令人心服口服的，首推不久前故去的于思泊（省吾）先生。他的考释最为扎实，绝不穿凿附会。他还用古文字考证古书，成就比清末孙诒让等人大得多了。到今天为止，容、于两先生的著作以及罗的《三代吉金文存》等，仍是我们研究铜器和金文的重要参考材料。随着条件的改善，今后在这方面的研究一定会愈来愈完备，愈来愈深入。
甲骨文也被附在金文之后，讲金石的书往往连带讲甲骨，不是附在前头就是附在后头。其实甲骨应和铜器同样看待，甲骨文是金文的前身。商代刻在甲骨和铜器上的文字，往往有很大的相似，所以甲骨也应放在我们现在谈“金”的范围。现在出版了《甲骨文合集》，非常完备，研究起来不愁没有材料，不会被人垄断了。但甲骨文我不懂，不能随便说，只能谈到这里。
二、石金、石常常并称。事实上金、石的性质、作用并不完全一样。古代的石刻有各方面的用途，所以它的形式和内容也就不同，文字因时代的关系也不同。汉朝也有铜器，但那上面的文字和商周铜器的文字迥然不同，一看就是汉朝的东西。此外，花纹和刻法也各不相同（商周铜器上的字，大部分是铸的，少部分是刻的）。
大批石刻的出现，应该说是从汉朝开始的。汉朝以前有没有石刻？有的，譬如说《石鼓文》。石鼓甭管它是什么年代的，总是秦统一天下以前的产物。唐朝人说是周宣王时制作的，也有人说是北周即宇文周时候制作的。后来马衡先生经过全面考证，确定它是秦的刻石。这个秦，不是统一中国的秦朝，而是在西北地方未统一中国时的秦国。可是还有问题：秦什么公？这个公那个公，众说纷纭，到今天尚无定论。
汉以前的石刻，起码石鼓是比较完整的，有一个石鼓的文字已经脱落，但是拓本还保留着。近年在河北满城古代中山国的地区，发掘出古代中山王的墓，里头有中山王的铜器，外边有一块石头，上面有两行字，也是战国时的刻石，比石鼓晚一些，但也是汉朝以前的刻石。所以古代石刻应追溯到石鼓和中山王墓刻石。《三代吉金文存》后面附有一小块石刻，文字和铜器文字很相像。什么时候刻的？不知道。这块石头现在也不知道哪儿去了。
现在所谓“石”，大致是指汉代及汉代以后的石刻。讲求、探讨的也比较多。汉朝的碑是比较多的。其实，秦碑也有，只是不作碑形，常常是在山岩上磨平一块石头刻字。现在秦碑的原刻几乎没有，流传的大多是翻刻的。原石保留下来的只有《琅玡台刻石》，保存在历史博物馆，上面的每个字都已经模糊了。还有《泰山刻石》，只剩下了几个字，残石还在泰山的岱庙里摆着。其余的都已毁掉了，只有汉碑算是大宗。
什么是碑？碑本来是坟墓竖立的一种标志。碑石有大有小，记载着墓主人的生平事迹。后来推而广之，不光是为死者立碑，也应用到生人，譬如一个官员调离，当地有人立碑为他歌功颂德。事实上这种大块的碑，就是石头做的大块布告牌，譬如修一座庙，前面立一块碑，说明庙的缘起；皇帝办了一件事，臣下恭维，或者皇帝自吹自擂，也刻一块，岂不是布告牌？像秦始皇、唐明皇，都曾经在摩崖上让臣下给刻上大块歌功颂德的文章，比后世大张纸贴的布告结实得多，意在流传千古，但事实上后来有的让人凿掉了，有的是山崖崩塌了。当初立碑的本意不过是歌颂、吹捧死者、官员乃至皇帝，但后来意料之外地被人注意，得以保存流传的，却不在于它那歌功颂德的内容，而在于它书写的文字，在于它保存了缺席判决”地存在着。以上是说诗与画二者同时具备于一人笔下的问题。
（二）画面境界会因诗而丰富提高。画是有形的，而又有它的先天局限性。画某人的像，如不写明，不认识这个人的观者就无从知道是谁；一处风景，也无从知道画上的东西南北等情况，都需要画外的补充。而补充的方法，又不能在画面上多加小注。即使加注，也只能注些人名、地名、花果名、故事名，却无从注明其中要表现的感情。事实上画上的几个字的题词以至题诗，都起着注明的作用，如一人骑驴，可以写“出游”“吟诗”“访友”，甚至“回家”，都可因图名而唤起观者的联想，丰富了图中的意境，题诗更足以发挥这种功能。但那些把图中事物摘出排列成为五言、七言有韵的“提货单”，则不在此列（不举例了）。
杜甫那首《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诗，首云“沱水流中座，岷山到北堂”，这幅画我们已无从看到，但可知画上未必在山上注写“岷山”，在水中注写“沱水”。即使曾有注字，而“流”和“到”也必无从注出，再退一步讲，水的“流”可用水纹表示，而山的“到”，又岂能画上两脚呢！无疑这是诗人赋予图画的内容，引发观画人的情感，诗与画因此相得益彰。今天此画虽已不存，而读此诗时，画面便如在眼前。甚至可以说，如真见原画，还未必比得上读诗所想的那么完美。
再如苏轼《题虔州八境图》云：“涛头寂寞打城还，章贡台前暮霭寒。倦客登临无限思，孤云落日是长安。”我生平看到的宋画，敢说相当不少了，也确的死帖中得到印证，但字迹与书写时的情绪会有关系，则是合乎情理的。这是讲写者的情绪对写出的风格有所影响。
还有所写的文辞与字迹风格也有适宜与否的问题。例如用颜真卿肥厚的笔法、圆满的结字来写李商隐的“昨夜星辰昨夜风”之类的无题诗，或用褚遂良柔媚的笔法、俊俏的结字来写“杀气冲霄，儿郎虎豹”之类的花脸戏词，也让人觉得不是滋味。
归结来说，诗与书，有些关系，但不如诗与画的关系那么密切，也不如诗与画的关系那么复杂。
三书与画的关系。这是一个大马蜂窝，不可随便乱捅。因为稍稍一捅，即会引起无穷的争论。但题目所迫，又不能避而不谈，只好说说纯粹属于我个人的私见，并不想“执途人以强同”。
我个人认为“书画同源”这个成语最为“书画相关论”者所引据，但同“源”之后，当前的“流”还同不同呢？按神话说，人类同出于亚当、夏娃，源相同了，为什么后世还有国与国的争端，为什么还有种族的差别，为什么还要语言的翻译呢？可见“当流说流”是现实的态度，源不等于流，也无法代替流。
我认为写出的好字，是一个个富有弹力、血脉灵活、寓变化于规范中的图案，一行一篇又是成倍数、方数增加的复杂图案。写字的工具是毛笔，与作画的工具相同，在某些点画效果上有其共同之处。最明显的例如元代柯九思、吴镇，明清之间的龚贤、渐江等，他们画的竹叶、树枝、山石轮廓和皴（cūn）法，都几乎完全与字迹的笔画调子相同，但这不等于书画本身的相同。
书与画，以艺术品种来说，虽然殊途，但对人们生活的作用，却有共同之处。一幅画供人欣赏，一幅字也无二致。我曾误认为文化修养不深的人、不擅长写字的人必然只爱画不爱字，结果并不然。一幅好字吸引人，往往并不少于一幅好画。
书法在一个国家民族中，既然具有“上下千年、纵横万里”的经历，直到今天还受人喜爱，必定有它的特殊因素。不但在使用这种文字的国家民族中如此，而且越来越多地受到并不使用这种文字的兄弟国家民族的艺术家们注意。为什么？这是个值得探索的问题。
我认为如果能找到书法艺术能起如此作用，能有如此影响的原因，把这个“因”和画类同样的“因”相比才能得出它们的真正关系。这种“因”是两者关系的内核，它深于、广于工具、点画、形象、风格等外露的因素。所以我想，与其说“书画同源”，不如说“书画同核”似乎更能概括它们的关系。
有人说，这个“核”究竟应该怎样理解，它包括哪些内容？甚至应该探讨一下它是如何形成的。现在就这个问题作一些探索。
（一）民族的习惯和工具：许多人长久共同生活在一块土地上，由于种种条件，使他们使用共同的工具。
（二）共同的好恶：无论是先天生理的或后天习染的，在交通不便时，久而蕴成共同心理、情调以至共同的好恶，进而成为共同的道德标准、教育内容。
（三）共同的表现方法：用某种语辞表达某些事物、情感，成为共同语言。用共同办法来表现某些形象，成为共同的艺术手法。
（四）共同的传统：以上各种习惯，日久成为共同的各方面的传统。
（五）合成了“信号”：以上这一切，合成了一种“信号”，它足以使人看到甲便联想到乙，所谓“对竹思鹤”“爱屋及乌”，同时它又能支配生活和影响艺术创作。合乎这个“信号”的即被认为谐调，否则即被认为不谐调。
所以我认为如果问诗书画的共同“内核”是什么，是否可以说就是这种多方面的共同习惯所合成的“信号”。一切好恶的标准，表现的手法，敏感而易融的联想，相对稳定甚至于有排他性的传统，在本民族（或集团）以外的人，可能原来无此感觉，但这些“信号”是经久提炼而成的，它的感染力也绝不永久限于本土，它也会感染别人，或与别的信号相结合，而成为新的文化艺术品种。
当这个信号与另一民族的信号相遇而有所比较时，又会发现彼此的不足或多余。所谓不足、多余的范围，从广大到细微，从抽象到具体，并非片言可尽。姑且从缩小范围的诗画题材和内容来看，如果把某些诗歌中常用的词汇、所反映的生活加以统计，它的雷同程度会使人吃惊甚至发笑。某些时代某些诗人、画家总有爱咏、爱画的某些事物，又常爱那样去咏、那样去画。也有绝不“入诗”“入画”的东西和绝不使用的手法。彼此影响，互相补充，也常出现新的风格流派。
这种彼此影响，互成增减的结果，当然各自有所变化，但在变化中又必然都带有其固有的传统特征。那些特不少作品能表达出很难表达的情景，即此诗中的涛头、城郭、章贡台、暮霭、孤云、落日都不难画出，但苏诗中那种回肠荡气的感情，肯定在画上是无从具体画出的。
又一首云：“朱楼深处日微明，皂盖归时酒半醒。薄暮渔樵人去尽，碧溪青嶂绕螺亭。”和前首一样，景物在图中不难一一画出，而诗中的那种惆怅心情，虽荆、关、李、范也必无从措手的。这八境图我们已知是先有画后题诗的，这分明是诗人赋予图画以感情的。但画手竟然用他的图画启发了诗人这些感情，画手也应有一份功劳。更公平地说，画的作用并不只是题诗用的一幅花笺，能引得诗人题出这样好诗的那幅画，必然不同于寻常所见的“污泥浊水”。\\\"许多多的书法。他们吹捧的内容，已无人注意。有人见到石刻残损文字而惋惜。我说，字少了，美术品少了一部分是坏事，但文词少了，念不全了，未必不是被吹捧者的幸事，因为他可以少出些丑。从前人制作拓本，往往是为了碑上头刻的字写得好，征，也可算作“信号”中的组成部分。它往往顽强地表现着，即使接受了乙方条件的甲方，还常能使人看出它是甲而不是乙。
再总括来说，前文所谓的“核”，也就是一个民族文化艺术上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同传统所合成的那种“信号”。
四诗与画的关系。我认为诗与画是同胞兄弟，它们有一个共同的母亲，就是生活。具体些说，就是它们都来自生活中的环境、感情等，都有美的要求、有动人力量的要求，等等。如果没有环境的启发、感情的激动，作出的诗或画，必然是无病呻吟或枯燥乏味的。如果创作时没有美的要求，不想有动人的力量，必然使观者、读者味同嚼蜡。
这些相同之处，不是人人都同时具备的，也就是说，不是画家都是诗人，诗人也不都是画家。但一首好诗和一幅好画，给人们的享受则是各有一定的分量，有不同而同的内核。这话似乎未免太笼统、太抽象了。但这个原则，应该是不难理解的。
从具体作品来说，略有以下几个角度：（一）评王维的“诗中有画、画中有诗”这句名言，事实上已把诗画的关系缩得非常之小了。请看王维诗中的“画境”名句，如“山中一夜雨，树杪百重泉”“竹喧归浣女，莲动下渔舟”“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”“坐看红树不知远，行尽青溪不见人”等著名佳句，也不过是达到了情景交融甚或只够写景生动的效果。其实这类情景丰富的诗句或诗篇，并不只王维独有，像李白、杜甫诸家，也有许多可以媲美甚至超过的。李白如“朝辞白帝彩云间”“天门中断楚江开”及《蜀道难》诸作；杜甫如“吴楚东南坼”“无边落木萧萧下”及《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诸作，哪句不是“诗中有画”？只因王维能画，所以还有下句“画中有诗”，于是特别取得“优惠待遇”而已。
至于王维画是个什么样子，今天已无从得以目验。史书上说他“云峰石迹，迥出天机；笔思纵横，参乎造化”。这两句倒真达到了诗画交融的高度，但又夸张得令人难以想象了。试从商周刻铸的器物花纹看起，中经汉魏六朝、隋唐宋元，直到今天的中外名画，又哪一件可以证明“天机”“造化”是个什么程度？王维的真迹已无一存，从加以证实，那么王维的画便永远在“诗一般的”极高标准中或者是时代早，宝贵得不得了。比如汉朝在华山立了一块碑，叫《华山庙碑》，在清朝末年只保留下来三本拓本，后来又发现了一本，这四本都价值连城，后面有许多人的题跋。这也不在于它的内容（当然也有人考证），而在于它的字。许多古碑也是如此。以前人对于碑只是着眼于先拓后拓，多一字少一字，稍后对碑形、花纹、制作乃至于刻工等方面，也加以研究。这与上述对于商周铜器的研究过程很有相似之处。
汉碑这种字，不管它刻得精不精，毕竟是用刀刻出来之后，用墨拓下来的，从前得到一本都很难。今天我们看到出土的多少万支竹木简，都是汉朝人的墨迹，直接用墨写的。这在书法艺术上、史料价值上，比起汉碑来又不相同了，这待下面再说。所以说，以前的人很可怜，看到一本墨拓，就那么几个字，多一笔少一笔，这里坏一块，那里不坏，争论个不休。这是因为时代和条件都有其局限，出土的东西也少。
还有一种叫墓志，也是一大宗。坟里头埋块石头，写上这人是谁，预备日后坟让人不知道是谁的了，挖开一瞧，知道是谁，人家好给他埋上。这用意是很天真的，没想到后来人家正因为他坟里有墓志，就来挖他的坟，这种情形多得很。墓志有长条的，也有方块的，汉朝还没有这种东西，
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