中国美术五千年

中国美术史就是中国美术作品的历史。正确理解中国美术史的前提之一，就是对中国美术作品有正确的感知。
中国几千年的美术创造，传承有序，琳琅满目，美不胜收。那人面含鱼的彩陶，那古色斑斓的青铜器，那稚拙饱满的画像砖、画像石，那气韵生动的吴道子人物画，那栩栩如生的赵佶工笔花鸟画，那寓意深厚的八大山人写意花鸟画，那辉煌灿烂的王希孟青绿山水画，那古淡荒寒的倪瓒水墨山水画……一直到近现代徐悲鸿的中西合璧和齐白石对传统绘画的新创造。这些作品，博大精深，几乎成为中外艺术理论家的共识。
英国艺术理论家苏立文向西方读者介绍中国绘画时指出： “我已经设法指出中国山水画的丰富性、持续性以及它的广度和深度，但这里存在一个困难。当人们写到欧洲风景画时，可以不涉及政治、哲学或画家的社会地位，读者已有足够的历史知识来进行欣赏……然而在中国，这就不行了。
中国山水画家一般都属于极少数有文化的上层人物，受着政治风云和王朝兴替的深刻影响，非常讲究自己的社会地位。他们对于历史和哲学十分精通，就连他们选择的风格，也常常带着政治的、哲学的和社会的寓意。”
中国美术作品的特征，内容丰富，一言难尽。择其要者，有如下几点：

从写实到写心

中国美术的发展，就其对情感的表现而言，经历了三个阶段。
阶段：追求形似。
早期的所谓“画”，就是对事物外形的描绘。 “画者，画也”“画，类也”“画，形也”，凡此种种，说明“画”侧重形貌。“画者，华也”，说明“画”侧重色彩。“存形莫善于画”“以形写形，以色貌色”，就是中国早期绘画理论的纲领。
《韩非子》中有一个故事。有一个人为齐王绘画，齐王问，画什么难？那人说，画犬马难。又问，画什么容易？那人说，画鬼魅容易。齐王又问，为什么是这样呢？那人说，犬马从早到晚都在我们面前走来走去，不能随便画，所以难；没有人见过鬼魅，可以随便画，所以容易。在这个故事里，所谓“画”就是对事物形貌色彩的如实描绘。
那么，后来人们为什么放弃了对“形似”的单纯追求呢？因为人们感到，艺术的魅力不在于 “形似”。汉代刘安在《淮南子》中说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”这就是说，把西施画得很美，可 是不能够打动人；把孟贲（战国时的武士，传说他水行不避蛟龙，陆行不避虎兕，发怒吐气， 响声震天）的眼睛画得很大，可是不能够使人 觉得威武。为什么呢？因为失去了“君形”。君 形，即人物的精神。可见，对人物外貌的单纯 追求，反而使艺术失去了迷人的魅力。
第二阶段：以形写神。
东晋大画家顾恺之提出“以形写神”，在中国艺术和艺术理论发展史上具有划时代的意义。形与神的关系是：神是形的灵魂，而形是神的基础。
神”有两种：一种是艺术家的“神”，我们就叫作主观的“神”；第二种是艺术表现对象的 “神”，叫作客观的“神”——比如画关公就是表现关公的忠义，画张飞就是表现张飞的勇猛。
顾恺之所说的“神”是客观的“神”。试举一例：郭子仪的女婿赵纵，请画家韩幹和周昉分别给自己画了一张肖像，大家都说画得很像。郭子仪就把这两张画像挂起来，不知道哪张更好。有一天，赵夫人回来了，郭子仪问：“你知道这两张画像画的是谁吗？”赵夫人回答：“画的是赵郎。”郭子仪又问：“哪张像画得更像呢？”赵夫人说：“两张都很像。但是，后画的那张像更好。因为它不仅画得很像，而且能够表达赵郎的精神性格。”
顾恺之的“以形写神”理论，实际上是“形神兼备”的理论，或者说，是一种深刻的、全面的写实理?论。
第三阶段：心画。
唐宋的绘画，不管是范宽的山水画、赵佶的工笔花鸟画，还是张择端的风俗人物画，都成为写实绘画发展的标志。人世间一切事物的发展，达到了顶点，便向反面转化。北宋中后期，郭若虚提出“画乃心印”，苏轼提出“不求形似”，成为从写实走向写意、从模仿走向心画的开始。
在中国美术发展史上，苏轼次提出，绘画中的“神”是艺术家的主观精神。苏轼的表兄文同是大画家，以画竹著名于世。苏轼说，文同的《墨竹图》，不仅仅是对客观的竹的反映，而且是画家人格的表现。苏轼本人的《枯木怪石图》，也是自己精神世界的表现。在《枯木怪石图》中，那怪石笔意盘曲，好像凝聚着一团耿耿不平之气；那古木扭曲盘结，挣扎向上，好像冲天的浩然之气。这幅作品可贵之处就在于不求形似，直抒胸臆，意趣高迈，画如其人，堪称文人画之典范，也是写意花鸟画开山之作。
苏轼是个对形似提出尖锐批评的人，但他反对的形似是画工那样离开神似的形似，而不是一切形似，他对离开形似的作品也提出尖锐的批评。而他提出“论画以形似，见于儿童邻” 这个批判形似的理论，一直到了元代，才在绘画作品中得到普遍的贯彻。元代，心画成为绘画的主流。
如此，中国的绘画，以元代为分水岭。在元代之前，追求形似，师法造化；在元代之后，追求神似，表现心灵。
元朝由蒙古人统治，在汉族画家看来，无国可爱，无君可忠，生活是痛苦的，精神是悲观的，前途是绝望的。但是，在元代的绘画作品中，没有杀戮，没有死亡，没有流血，只有清风明月、平山秀水、梅兰竹菊。著名画家王冕笔下的《墨梅图》《南枝春早图》，竟然是繁花似锦，千朵万朵，竞相怒放，生机盎然。在不明就里的人看来，这哪里是“天翻地覆”的元朝，分明是汉唐盛世；哪里是国亡家破的画家身世，分明是“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”！
应当怎样理解元代的绘画呢？元代汤垕在《画鉴》中说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”什么叫作“写梅”？“写梅”与“画梅”?有什么区别？写者，泻也，泻自我之情也。王冕笔下的梅花，不是对国家命运的愤慨、对人民灾难的叹息、对前途迷茫的无奈，而是对纯洁心灵的宣泄。只有繁花似锦、生机盎然的梅花，才能够表现画家那蔑视权贵、不慕名利、耿介拔俗、潇洒出尘的纯净心灵。军队可以被征服，土地可以被占领，但是，有一个领域既不能占领，也不能征服，那就是画家的心。
总之，心是中国绘画的灵魂。明代董其昌说 “一切惟心造”。画中的气象氤氲，原是心中的灵韵磅礴；画中的古木萧疏，原是心中的高逸耿介；画中的一轮寒月，原是画家照耀万物的心。
西方绘画的基本理论就是绘画是对自然的模仿，他们争论不休的问题是：绘画究竟是自然的“儿子、孙子还是老子”呢？中国绘画表现心灵，对于西方画家争论不休的问题，做出了自己全新的回答：绘画既不是自然的“儿子”“孙子”，也不是自然的“老子”，绘画就是我自己。画如其人，画就是我，我就是画，画我同一。西方绘画追求真，中国绘画同样追求“真”。西方绘画的“真”，是真实地反映了外部世界；中国绘画的“真”，是真实地表现了心灵世界。西方绘画的“真”，靠形似；中国绘画的“真”，不求形似而求神似。西画“真”的表现方式，要靠笔，笔不到就没有“真”；国画“真”的表现方式，不仅仅靠笔，主要靠“意”，是“意到笔不到”的“真”。被誉为西方艺术史泰斗的贡布里希发表了中肯而深刻的意见：“任何艺术传统都超不过远东的艺术。中国的艺术理论讨论到了笔墨不到的表现力。”

气韵生动

气韵生动是中国绘画的精髓所在。可以说，不懂得“气韵生动”，就不懂得中国绘画。
何谓气韵生动？简单地说，就是“活”，就是生命。国画的特点，迷人的魅力，就是表现活的生命。
这个特点源于中国哲学。《易经》说：“天行健，君子以自强不息。”这里的“天”，不是指大气层，而是指世界。世界的运动，刚强劲健，因此，君子要像“天”一样，自强不息。《易经》又说：“天地之大德曰生。”?
世界究竟是什么？西方人说，世界是物质，或者说，世界是精神。中国古人说，世界是一个活生生的、不断流转、生生不息的生命。所以， 绘画就是要表现活的生命。明代董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”中国艺术的生命就叫作“生意”，古人说的“气韵”“生机”“生趣”“生气”，都是生命的意思。
也许您会问，人物画、花鸟画是有生命的，山水画也是有生命的吗？
是的。中国人是以生命的精神看待大千世界的， 中国的山水画，不论是深山飞瀑、苍松古木还是幽涧深潭，都不是冷冰冰的、没有生命的死物，而是活泼泼的生命。郭熙、郭思说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故 水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”
你看，山水像一个人一样，有血脉，有毛发， 有神采，有秀媚，有精神。一句话，那就是活的生命。

中国绘画的终极目的

中国绘画的显著特征就是与哲学的密切联系。中国的哲学寓于艺术之中，中国的艺术又是哲学的延伸。傅抱石先生说：“中国绘画是民族精神的表白，也是中国哲学思想亲近的某 种形式。”中国绘画是中国古代哲学培育的绚丽 花朵。
中国哲学与西方哲学的不同就在于：西方 哲学的研究对象是外部世界的本质，其目的就 是教人如何正确地认识和改造外部世界，而中 国哲学研究的对象是人的内部精神世界，其目的就是教人如何做一个好人。儒释道的道理， 千头万绪，归根结底，就是一句话—— 做一个灵魂纯净的好人。
西方哲学影响了西方绘画，西方绘画重再现、重模仿、重典型，绘画追求的目标是真和美， 西方绘画的终极目的是使人获得审美愉悦。
中国哲学影响了中国绘画，中国绘画重表现、重抒情、重意境，中国绘画的终极目的就是教 人做一个灵魂纯净的好人。
人物画的终极目的就是戒恶劝善，画一个好人，供人敬仰；画一个坏人，使人切齿。山水画的终极目的就是教人淡纷争之心，启仁爱之性。花鸟画（例如梅兰竹菊）的终极目的，是教人具有崇高道德和纯净心灵。
几千年来，中国绘画创造了无数名垂青史的佳作，在这些佳作背后，往往有艺术家纯净善良的灵魂。
鲁迅说：“美术家固然需有精熟的技工，但尤需有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”正是画家纯净的灵魂，感染着、陶冶着、影响着、净化着我们观者的灵魂。
做一个灵魂纯净的好人，这就是中国绘画的终极目的，也是这本书的终极目的。

中国美术史就是中国美术作品的历史。正确理解中国美术史的前提之一，就是对中国美术作品有正确的感知。
中国几千年的美术创造，传承有序，琳琅满目，美不胜收。那人面含鱼的彩陶，那古色斑斓的青铜器，那稚拙饱满的画像砖、画像石，那气韵生动的吴道子人物画，那栩栩如生的赵佶工笔花鸟画，那寓意深厚的八大山人写意花鸟画，那辉煌灿烂的王希孟青绿山水画，那古淡荒寒的倪瓒水墨山水画……一直到近现代徐悲鸿的中西合璧和齐白石对传统绘画的新创造。这些作品，博大精深，几乎成为中外艺术理论家的共识。
英国艺术理论家苏立文向西方读者介绍中国绘画时指出： “我已经设法指出中国山水画的丰富性、持续性以及它的广度和深度，但这里存在一个困难。当人们写到欧洲风景画时，可以不涉及政治、哲学或画家的社会地位，读者已有足够的历史知识来进行欣赏……然而在中国，这就不行了。
中国山水画家一般都属于极少数有文化的上层人物，受着政治风云和王朝兴替的深刻影响，非常讲究自己的社会地位。他们对于历史和哲学十分精通，就连他们选择的风格，也常常带着政治的、哲学的和社会的寓意。”
中国美术作品的特征，内容丰富，一言难尽。择其要者，有如下几点：

从写实到写心

中国美术的发展，就其对情感的表现而言，经历了三个阶段。
阶段：追求形似。
早期的所谓“画”，就是对事物外形的描绘。 “画者，画也”“画，类也”“画，形也”，凡此种种，说明“画”侧重形貌。“画者，华也”，说明“画”侧重色彩。“存形莫善于画”“以形写形，以色貌色”，就是中国早期绘画理论的纲领。
《韩非子》中有一个故事。有一个人为齐王绘画，齐王问，画什么难？那人说，画犬马难。又问，画什么容易？那人说，画鬼魅容易。齐王又问，为什么是这样呢？那人说，犬马从早到晚都在我们面前走来走去，不能随便画，所以难；没有人见过鬼魅，可以随便画，所以容易。在这个故事里，所谓“画”就是对事物形貌色彩的如实描绘。
那么，后来人们为什么放弃了对“形似”的单纯追求呢？因为人们感到，艺术的魅力不在于 “形似”。汉代刘安在《淮南子》中说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”这就是说，把西施画得很美，可 是不能够打动人；把孟贲（战国时的武士，传说他水行不避蛟龙，陆行不避虎兕，发怒吐气， 响声震天）的眼睛画得很大，可是不能够使人 觉得威武。为什么呢？因为失去了“君形”。君 形，即人物的精神。可见，对人物外貌的单纯 追求，反而使艺术失去了迷人的魅力。
第二阶段：以形写神。
东晋大画家顾恺之提出“以形写神”，在中国艺术和艺术理论发展史上具有划时代的意义。形与神的关系是：神是形的灵魂，而形是神的基础。
神”有两种：一种是艺术家的“神”，我们就叫作主观的“神”；第二种是艺术表现对象的 “神”，叫作客观的“神”——比如画关公就是表现关公的忠义，画张飞就是表现张飞的勇猛。
顾恺之所说的“神”是客观的“神”。试举一例：郭子仪的女婿赵纵，请画家韩幹和周昉分别给自己画了一张肖像，大家都说画得很像。郭子仪就把这两张画像挂起来，不知道哪张更好。有一天，赵夫人回来了，郭子仪问：“你知道这两张画像画的是谁吗？”赵夫人回答：“画的是赵郎。”郭子仪又问：“哪张像画得更像呢？”赵夫人说：“两张都很像。但是，后画的那张像更好。因为它不仅画得很像，而且能够表达赵郎的精神性格。”
顾恺之的“以形写神”理论，实际上是“形神兼备”的理论，或者说，是一种深刻的、全面的写实理?论。
第三阶段：心画。
唐宋的绘画，不管是范宽的山水画、赵佶的工笔花鸟画，还是张择端的风俗人物画，都成为写实绘画发展的标志。人世间一切事物的发展，达到了顶点，便向反面转化。北宋中后期，郭若虚提出“画乃心印”，苏轼提出“不求形似”，成为从写实走向写意、从模仿走向心画的开始。
在中国美术发展史上，苏轼次提出，绘画中的“神”是艺术家的主观精神。苏轼的表兄文同是大画家，以画竹著名于世。苏轼说，文同的《墨竹图》，不仅仅是对客观的竹的反映，而且是画家人格的表现。苏轼本人的《枯木怪石图》，也是自己精神世界的表现。在《枯木怪石图》中，那怪石笔意盘曲，好像凝聚着一团耿耿不平之气；那古木扭曲盘结，挣扎向上，好像冲天的浩然之气。这幅作品可贵之处就在于不求形似，直抒胸臆，意趣高迈，画如其人，堪称文人画之典范，也是写意花鸟画开山之作。
苏轼是个对形似提出尖锐批评的人，但他反对的形似是画工那样离开神似的形似，而不是一切形似，他对离开形似的作品也提出尖锐的批评。而他提出“论画以形似，见于儿童邻” 这个批判形似的理论，一直到了元代，才在绘画作品中得到普遍的贯彻。元代，心画成为绘画的主流。
如此，中国的绘画，以元代为分水岭。在元代之前，追求形似，师法造化；在元代之后，追求神似，表现心灵。
元朝由蒙古人统治，在汉族画家看来，无国可爱，无君可忠，生活是痛苦的，精神是悲观的，前途是绝望的。但是，在元代的绘画作品中，没有杀戮，没有死亡，没有流血，只有清风明月、平山秀水、梅兰竹菊。著名画家王冕笔下的《墨梅图》《南枝春早图》，竟然是繁花似锦，千朵万朵，竞相怒放，生机盎然。在不明就里的人看来，这哪里是“天翻地覆”的元朝，分明是汉唐盛世；哪里是国亡家破的画家身世，分明是“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”！
应当怎样理解元代的绘画呢？元代汤垕在《画鉴》中说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”什么叫作“写梅”？“写梅”与“画梅”?有什么区别？写者，泻也，泻自我之情也。王冕笔下的梅花，不是对国家命运的愤慨、对人民灾难的叹息、对前途迷茫的无奈，而是对纯洁心灵的宣泄。只有繁花似锦、生机盎然的梅花，才能够表现画家那蔑视权贵、不慕名利、耿介拔俗、潇洒出尘的纯净心灵。军队可以被征服，土地可以被占领，但是，有一个领域既不能占领，也不能征服，那就是画家的心。
总之，心是中国绘画的灵魂。明代董其昌说 “一切惟心造”。画中的气象氤氲，原是心中的灵韵磅礴；画中的古木萧疏，原是心中的高逸耿介；画中的一轮寒月，原是画家照耀万物的心。
西方绘画的基本理论就是绘画是对自然的模仿，他们争论不休的问题是：绘画究竟是自然的“儿子、孙子还是老子”呢？中国绘画表现心灵，对于西方画家争论不休的问题，做出了自己全新的回答：绘画既不是自然的“儿子”“孙子”，也不是自然的“老子”，绘画就是我自己。画如其人，画就是我，我就是画，画我同一。西方绘画追求真，中国绘画同样追求“真”。西方绘画的“真”，是真实地反映了外部世界；中国绘画的“真”，是真实地表现了心灵世界。西方绘画的“真”，靠形似；中国绘画的“真”，不求形似而求神似。西画“真”的表现方式，要靠笔，笔不到就没有“真”；国画“真”的表现方式，不仅仅靠笔，主要靠“意”，是“意到笔不到”的“真”。被誉为西方艺术史泰斗的贡布里希发表了中肯而深刻的意见：“任何艺术传统都超不过远东的艺术。中国的艺术理论讨论到了笔墨不到的表现力。”

气韵生动

气韵生动是中国绘画的精髓所在。可以说，不懂得“气韵生动”，就不懂得中国绘画。
何谓气韵生动？简单地说，就是“活”，就是生命。国画的特点，迷人的魅力，就是表现活的生命。
这个特点源于中国哲学。《易经》说：“天行健，君子以自强不息。”这里的“天”，不是指大气层，而是指世界。世界的运动，刚强劲健，因此，君子要像“天”一样，自强不息。《易经》又说：“天地之大德曰生。”?
世界究竟是什么？西方人说，世界是物质，或者说，世界是精神。中国古人说，世界是一个活生生的、不断流转、生生不息的生命。所以， 绘画就是要表现活的生命。明代董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”中国艺术的生命就叫作“生意”，古人说的“气韵”“生机”“生趣”“生气”，都是生命的意思。
也许您会问，人物画、花鸟画是有生命的，山水画也是有生命的吗？
是的。中国人是以生命的精神看待大千世界的， 中国的山水画，不论是深山飞瀑、苍松古木还是幽涧深潭，都不是冷冰冰的、没有生命的死物，而是活泼泼的生命。郭熙、郭思说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故 水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”
你看，山水像一个人一样，有血脉，有毛发， 有神采，有秀媚，有精神。一句话，那就是活的生命。

中国绘画的终极目的

中国绘画的显著特征就是与哲学的密切联系。中国的哲学寓于艺术之中，中国的艺术又是哲学的延伸。傅抱石先生说：“中国绘画是民族精神的表白，也是中国哲学思想亲近的某 种形式。”中国绘画是中国古代哲学培育的绚丽 花朵。
中国哲学与西方哲学的不同就在于：西方 哲学的研究对象是外部世界的本质，其目的就 是教人如何正确地认识和改造外部世界，而中 国哲学研究的对象是人的内部精神世界，其目的就是教人如何做一个好人。儒释道的道理， 千头万绪，归根结底，就是一句话—— 做一个灵魂纯净的好人。
西方哲学影响了西方绘画，西方绘画重再现、重模仿、重典型，绘画追求的目标是真和美， 西方绘画的终极目的是使人获得审美愉悦。
中国哲学影响了中国绘画，中国绘画重表现、重抒情、重意境，中国绘画的终极目的就是教 人做一个灵魂纯净的好人。
人物画的终极目的就是戒恶劝善，画一个好人，供人敬仰；画一个坏人，使人切齿。山水画的终极目的就是教人淡纷争之心，启仁爱之性。花鸟画（例如梅兰竹菊）的终极目的，是教人具有崇高道德和纯净心灵。
几千年来，中国绘画创造了无数名垂青史的佳作，在这些佳作背后，往往有艺术家纯净善良的灵魂。
鲁迅说：“美术家固然需有精熟的技工，但尤需有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”正是画家纯净的灵魂，感染着、陶冶着、影响着、净化着我们观者的灵魂。
做一个灵魂纯净的好人，这就是中国绘画的终极目的，也是这本书的终极目的。

读懂中国美术，就是读懂中国人审美语言。24个朝代，50位名家，300幅传世画作，构筑上下5000年的风雅传承。
本书按照时间线，讲述中国美术的风格演变、技法沿革、题材变迁，解析历代作品中蕴含的中国人独特的精神追求：从旧石器时代的岩画中看见对天人和谐的祈盼，从商周青铜器中看见对礼乐制度的坚守，从敦煌壁画中看见慈悲天下的佛家精神，从山水画中看见寄情高远的文人情怀……美术里的中国，既淡雅、悠远，又庄严、宏伟。
看见中国人古今相连的审美情趣，也看见中国人生生不息的创造力。美术中见中国。

读懂中国美术，就是读懂中国人审美语言。24个朝代，50位名家，300幅传世画作，构筑上下5000年的风雅传承。
本书按照时间线，讲述中国美术的风格演变、技法沿革、题材变迁，解析历代作品中蕴含的中国人独特的精神追求：从旧石器时代的岩画中看见对天人和谐的祈盼，从商周青铜器中看见对礼乐制度的坚守，从敦煌壁画中看见慈悲天下的佛家精神，从山水画中看见寄情高远的文人情怀……美术里的中国，既淡雅、悠远，又庄严、宏伟。
看见中国人古今相连的审美情趣，也看见中国人生生不息的创造力。美术中见中国。

杨琪，清华大学美术学院艺术史论系资深教授。
获得清华大学美术学院教学贡献奖，严谨不乏幽默的授课风格广受好评。在教学之余长期从事大众艺术普及工作，曾担任中央电视台《世界文化广场》艺术顾问，北京电视台《名师讲坛》《中华文明大讲堂》栏目主讲。出版著作有《艺术学概论》《敦煌艺术入门十讲》等。 

前言：中国美术的灵魂、精髓和目的 
发端：从史前艺术说起 
夏商周 
秦 
汉 
魏晋 
隋唐 
五代十国 
宋 
元 
明 
清 
近代 
后记 中国绘画的来处和归路

读懂中国美术，就是读懂中国人审美语言。24个朝代，50位名家，300幅传世画作，构筑上下5000年的风雅传承。
本书按照时间线，讲述中国美术的风格演变、技法沿革、题材变迁，解析历代作品中蕴含的中国人独特的精神追求：从旧石器时代的岩画中看见对天人和谐的祈盼，从商周青铜器中看见对礼乐制度的坚守，从敦煌壁画中看见慈悲天下的佛家精神，从山水画中看见寄情高远的文人情怀……美术里的中国，既淡雅、悠远，又庄严、宏伟。
看见中国人古今相连的审美情趣，也看见中国人生生不息的创造力。美术中见中国。

杨琪，清华大学美术学院艺术史论系资深教授。
获得清华大学美术学院教学贡献奖，严谨不乏幽默的授课风格广受好评。在教学之余长期从事大