为什么没有伟大的女艺术家？

《为什么没有伟大的女艺术家？》序言

凯瑟琳·格兰特

琳达·诺克林初发表于1971年的论文《为什么没有伟大的女艺术家？》为女性主义艺术史奠定了基础。她深刻地批评了认为“伟大”是一种与生俱来的品质的观点，并探索了女性艺术家是如何成功地抵抗体制的排斥和社会不平等的，这种观点到今天仍然至关重要。正如许多评论家所探讨的那样，“女艺术家 ”一词与“伟大的艺术家”一词一样，都是一种历史建构。对女艺术家的关注使我们对艺术史的意识形态进行更广泛的批评成为可能。在诺克林写作的时代，这种批评常常掩盖了赋予伟大、天才和成功的基础。正如诺克林所指出的，在大多数学科中那些所谓的学者中立地位实际上是“被视为天经地义的白人男性立场”。

接着，她详细地分析了那些“‘不幸’没有生为白人，尤其是中产阶级，更重要的是——男性——的艺术家”。她的结论和对于进一步探索的提议到今天仍然是有启迪意义的。

在该文发表后的50年中，诺克林的论文成为女性主义作者、艺术家和策展人的试金石。许多艺术和艺术史本科课程仍然将其作为讨论结构性不平等和种种臆想的切入点，这些臆想在探讨创造力和伟大等话题时仍然无处不在。“为什么没有伟大的女艺术家?”这个标题已经渗透到流行文化中，在2017年迪奥的一场时装秀中，它被印在T恤上，同时这篇论文被制成装订精美的印刷品分发给观众。现在，已经有许多女艺术家被认为是“伟大的”了，那我们还有必要深入讨论诺克林的文章吗?在这篇序言中，我将论证诺克林的批判性分析揭示了艺术和艺术史中仍然难以撼动的臆断。我将总结她文章的重要观点，并结合本书第二篇收录的其发表于2001年的文章，将它们放置在诺克林自己对这项基础性工作的看法的语境中进行讨论，后，以思索今日女性主义艺术史还需要什么作为结尾。

诺克林1971年论文的一大关键点在于她如何回答“为什么没有伟大的女艺术家?”这个问题。 论文的初版本，作为《艺术新闻》(ARTnews)杂志“女性解放、女性艺术家和艺术史”特刊的一部分发表，其开场白是这样的:“妇女解放运动对艺术史和当代艺术界的影响——或者说，愚蠢的问题应该得到冗长的回答。”这句话并没有出现在再版中，但它指出了诺克林论点中的一个关键:这个标题是一个“愚蠢的问题”。在文章中，她警示说，不要只看到这个问题的表面，而是要质疑它的假设。这就引出了她的中心论点，即创造力是通过制度和教育来支持和培养的，而不是天赋或才能等难以解释的来源。为了阐明她的观点，她要求读者从另一类人——贵族阶层的角度重新考虑这个问题。她认为:像妇女一样，贵族在历史上也没有产生伟大的艺术家，因为他们社会地位的相应要求和期望使得“全身心投入专业的艺术生产成为妄想”。她认为，“艺术生产，无论是艺术创作者的发展，还是艺术品本身的属性和性质都有其特定的社会环境”，其中包括“艺术学院、赞助系统、神圣造物主的神话、作为健壮男性或社会放逐者的艺术家”在内的一系列特定机构和期望。那么，对于妇女来说，她写道(这是文章中被引用较多的部分之一):

问题不在于我们的星座、我们的荷尔蒙、我们的月经周期或我们内心的空虚，而是在于我们的体制和我们的教育——包括从我们来到这个充满象征、符号和信号意义的世界那一刻起发生在我们身上的一切。

在推翻了支撑“伟大”概念的模糊基础之后(包括对从文艺复兴到19世纪末，女性如何被排除在裸体绘画这一艺术家基本技能之外的详细探究)，诺克林又继续探索了女艺术家是如何获得成功的。她以19世纪画家罗莎·博纳尔(Rosa Bonheur)作为研究个案，将博纳尔的父亲描述成一位“穷困的绘画大师”。和许多男人一样[诺克林以毕加索(Pablo Picasso)为例]，有一个艺术家父亲可以让他的创造力得到发挥，而这种创造力后来往往被归结为一种神秘的概念——“天赋”。她没有详细探究罗莎·博纳尔的伴侣——艺术家娜塔莉·米卡斯(Nathalie Micas)。诺克林断言，她们的关系很有可能是柏拉图式的，而现在人们普遍认为这两个女人就像夫妻一样生活在一起。这里，博纳尔有一个“艺术家妻子”或“艺术家姐姐”，还有一个“艺术家父亲”，说明她有了一个至少两人的原始酷儿女性主义团体。通过描绘博纳尔的生活、“男性化”的衣着以及社会关系，诺克林间接地指出了随之而形成的女同性恋和酷儿女性主义思想的社会环境、性关系以及持续下去的非常规的亲属关系结构，同时还有她特有的——男性的支持，尤其是她的艺术家父亲，在她对抗父权制时成为她至关重要的后盾。

在讨论像博纳尔这样成功的女艺术家时，诺克林承认她们或许不可能比肩米开朗琪罗·博那罗蒂(Michelangelo Buonarroti)或毕加索这样的艺术巨星，不过尽管如此，从13世纪的雕塑家萨比娜·冯·斯登巴赫(Sabina von Steinbach)到20世纪的艺术家包括凯瑟·珂勒惠支(Käthe Kollwitz)和芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)，她们在几个世纪中为自己争取到了一席之地。在她后来的文章以及随后关于她文章的评论中，这种关于西方男性超级艺术明星的概念本身就被认为是二战后那个时期特有的。罗兹卡·帕克(Rozsika Parker)和格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)的重要作品，出版于1981年的《古代女大师:女性、艺术与意识形态》(Old Mistresses:Women,Artand Ideology)进一步指出:女艺术家一直存在于写作与展览中，直到20世纪现代主义兴起之后，她们就从艺术史上消失了。正如波洛克所说，20世纪70年代的女性主义艺术史家不得不成为“考古学家”，以消除“艺术史学科自身的结构性性别歧视”。

在诺克林随后的文章，以及1976年与安·萨瑟兰·哈里斯(AnnSutherland Harris)合作策展的展览“女性艺术家:1550—1950”里，她为重新构想艺术史的宏大计划做出了贡献，这个艺术史不排挤或轻视女艺术家的作品。在首次发表的《为什么没有伟大的女艺术家?》中，正文部分穿插了许多插图，涵盖了从10世纪的修女合作的中世纪抄本插图到阿格尼斯·马丁(Agnes Martin)和路易斯·布尔茹瓦(Louis Bourgeois)的当代艺术作品。阿特米西亚·真蒂莱斯基(Artemesia Gentileschi)的《朱迪斯斩首荷洛芬尼斯》(Judith Beheading Holofernes)的绘画被印制成整版放在这篇论文标题页的对页上，并以说明文字大胆断言，称这幅画可以作为“女性解放之旗帜”。尽管这些说明文字并不一定出身诺克林的手笔，它们与她的写作都呈现出一种对话的轻快，又讨论深刻、严肃的观点。这些作为插图的女艺术家的作品展示了那些被排斥在艺术史之外的丰富习作，强调了它们的重要性，同时还紧扣中心论点，驳斥了传统艺术史评判的意识形态基础。诺克林论文中的复杂互动有时被误解为是在呼吁创造一个关于伟大女艺术家的典范。事实并非如此，不过她的论文确实为她的(女性)读者提供了想象的工具，去设想成为一个成功的艺术家或展开有关女性的写作意味着什么。

30年后的2001年，诺克林探索了20世纪70年代女性主义艺术史应该如何建构:“必须寻找新的材料，建成并落实理论基础，逐步发展方法论。”在她的论文《“为什么没有伟大的女艺术家?”30年以后》中，她指出:“女性主义艺术史的存在就是为了制造麻烦、提出质疑、挑战父权体系。”这里的“制造麻烦”就是1971年这篇文章中对“天才”与“伟大”概念进行的深刻剖析，同时把这个问题与当代妇女解放运动的大背景联系起来。甚至在更早的时候，诺克林就考虑到了(妇女)被边缘化，或者被“他者化”的重大风险，以及这样的思考可能会给激进的学术界带来的影响。在她另一篇精辟的、经常被引用的文章中，她说:“我认为，没有什么会比自我与历史的交集更有趣、更深刻和更难以把握的了。”在一篇关于她思想的形成，包括她参与妇女解放运动的经历的文章中，她描述了她如何逐渐在她的艺术史研究中拒绝单一的方法，以及她如何逐渐发展出一种“特殊方法论”，这种方法吸取了个人经验、政治理论、社会史以及传统的艺术史方法如图像学。为了描述这种“自我与历史的交集”，她叙述了1948年在英国的旅行，那年她17岁，在那里，她首次体会到自己是一个“来自布鲁克林的犹太人”。这种在主流文化结构中被边缘化的感觉，使她开始质疑“白人男性为尊的地位被视为天经地义”，这让琳达·诺克林对于身份及其表征产生了终生的兴趣。在她极为丰富的职业生涯中，除了她著名的性别关注，她还研究了许多主题，包括犹太人的身份表征、老龄化、“东方主义”、母性和阶级关系。

在诺克林的作品中，不难发现这些主题指向了她的女性主义研究这一交集点，因此在她著名的论文发表50周年之后，我们认识到这些主题是非常必要的。20世纪70年代早期以来，围绕种族、阶级、民族和性别的讨论仍然是一个急需更多从女性主义政治及艺术史视角出发进行研究的领域。诺克林1971年的论文标题经常被化用，比如爱丽莎·斯登伯克(Eliza Steinbock)在近一篇文章中提问道:“为什么没有伟大的跨性别艺术家?”在20世纪70年代，像诺克林、波洛克和其他女性主义艺术史研究先锋都讲述了他们曾进入画廊和博物馆的库房寻找女艺术家作品的经历，而这些作品已经有几十年没有被展出过了。这与近年来发掘有色人种艺术家作品的研究同时进行，比如由“黑人艺术家和现代主义”项目创立的数据库，通过一次对英国“公共收藏中的黑人艺术家作品”进行审计展开。近统计的女性主义艺术史出版物显示一系列全球化和跨国的视野，但这项研究还远未建成。不过，一个由女性主义艺术史学家和艺术家组成的强有力的团体已经出现，他们正以始于20世纪70年代的艺术史批评遗产为基础，进一步展开研究。

我想以对这个女性主义团体的关注来结束话题。此书中重新出版的两篇诺克林论文都强调了这些团体的重要性——她的写作正是脱胎于这些团体。此外，在《一个特别的艺术史家的回忆录》(Memoirs of an Ad Hoc Art Historian)中，诺克林仔细回忆了1969年她在瓦萨学院教的节关于女性与艺术的研讨课，这节研讨课为她1971年的论文奠定了基础。她将这些本科生和她自己描述为“一群坚定的早期女性主义研究者”，并且“既是发明者又是探索者:发明各种假说和概念，游弋在未知的文献海洋中以及女性艺术和女性表征的暗河与涌流里”。在诺克林2001年的论文中，她继续推崇这一女性主义艺术史学者团体，且拒绝被定位为一位有名无实的领袖，而是肯定“我们作为一个团体，一起工作，已经改变了我们领域的话语和生产”。她还对男性英雄主义提出了警告，她认为，这种男性英雄主义正在艺术、政治和文化领域里回归——这种回归在今天仍然存在。面对这种情况，对50年后的读者来说，诺克林对这群早期女性主义研究者的描述仍至关重要。所有致力于书写女性主义艺术史和创作女性主义艺术这项持续、多样、交叉及不断发展的事业的人，应继续把自己视为“发明者和探索者”，继续提出问题，拥抱“制造麻烦”。

    这是一部流传了半个世纪的女性主义艺术领域的开山之作。在1970年代女性主义运动的影响下，身为艺术史学者的琳达·诺克林反思，写下了这篇经典的《为什么没有伟大的女艺术家？》，从而开始了一连串围绕着性别、艺术与权力的思考，也正式吹响艺术领域女性主义的号角。

    2006年，诺克林又发表了《“为什么没有伟大的女性艺术家？”30年以后》，进一步解构了对伟大的理解，并反思当初的那些批评和美好愿景，如今都改变和实现了吗？这篇文章一并收录在《为什么没有伟大的女性艺术家？》50周年纪念版中，此次系国内shou次引进出版。

 这是一部流传了半个世纪的女性主义艺术领域的开山之作。在1970年代女性主义运动的影响下，身为艺术史学者的琳达·诺克林反思，写下了这篇经典的《为什么没有伟大的女艺术家？》，从而开始了一连串围绕着性别、艺术与权力的思考，也正式吹响艺术领域女性主义的号角。

 2006年，诺克林又发表了《“为什么没有伟大的女性艺术家？”30年以后》，进一步解构了对伟大的理解，并反思当初的那些批评和美好愿景，如今都改变和实现了吗？这篇文章一并收录在《为什么没有伟大的女性艺术家？》50周年纪念版中，此次系国内shou次引进出版。

作者：琳达·诺克林（Linda Nochlin，1931—2017），著名艺术史家，纽约大学艺术研究院现代艺术领域的荣休教授，她是代女性主义艺术史家和古典女性主义理论的主要代表人物，是艺术史领域引入女性主义理论的先驱人物。她的《为什么没有伟大的女艺术家？》，一般被认为是女性主义在艺术领域的先声。

译者：李建群，中央美术学院人文学院美术史系教授，研究方向：西方美术史、女性主义艺术和艺术史。

序言  凯瑟琳·格兰特  001

为什么没有伟大的女艺术家?    015

“为什么没有伟大的女艺术家?”30 年以后  088

注释  117

延伸阅读  120

图版说明  122

    这是一部流传了半个世纪的女性主义艺术领域的开山之作。在1970年代女性主义运动的影响下，身为艺术史学者的琳达·诺克林反思，写下了这篇经典的《为什么没有伟大的女艺术家？》，从而开始了一连串围绕着性别、艺术与权力的思考，也正式吹响艺术领域女性主义的号角。

    2006年，诺克林又发表了《“为什么没有伟大的女性艺术家？”30年以后》，进一步解构了对伟大的理解，并反思当初的那些批评和美好愿景，如今都改变和实现了吗？这篇文章一并收录在《为什么没有伟大的女性艺术家？》50周年纪念版中，此次系国内shou次引进出版。

作者：琳达·诺克林（Linda Nochlin，1931—2017），著名艺术史家，纽约大学艺术研究院现代艺术领域的荣休教授，她是代女性主义艺术史家和古典女性主义理论的主要代表人物，是艺术史领域引入女性主义理论的先驱人物。她的《为什么没有伟大的女艺术家？》，一般被认为是女性主义在艺术领域的先声。

译者：李建群，中央美术学院人文学院美术史系教授，研究方向：西方美术史、女性主义艺术和艺术史。

为什么没有伟大的女艺术家？（节选）

只有当我们真正开始思考“为什么没有伟大的女艺术家?”究竟暗示着什么的时候，我们才会开始意识到，我们对世界现状的意识在多大程度上是被制约的——而且常常是被证伪的——这要归咎于大多数重要问题被提出的方式。我们往往想当然地认为，东亚问题、贫穷问题、黑人问题和妇女问题确实存在。但首先我们必须问自己:是谁在提出这些“问题”，然后，提出问题的目的是什么?(当然，我们可能以纳粹的“犹太人问题”来唤起我们的记忆。)的确，在我们这个通信发达的时代，“问题”会被迅速地设计出来，理性地归到那些坏的本性中。正因如此，由美国在越南和柬埔寨造成的问题被美国人称为“远东问题”，而东亚人却更为切实地将其视为“美国问题”;所谓“贫穷问题”可能被城市贫民区或郊区荒地的居民更直接地看作“财富问题”;同样颇具讽刺意味的是“白人问题”被彻底颠倒为“黑人问题”;同样颠倒的逻辑将我们面临的问题构想为——“妇女问题”。

于是，“妇女问题”如同所有所谓的人类问题一样(把任何与人类有关的事称为“问题”，显然是近的流行)，“问题”根本不可能被完全“解决”，因为所谓的人类问题涉及的只是对现状本质的重新解释，或者就“问题”本身而言，立场或方案的彻底改变。这样妇女与她们在艺术中的地位，犹如在其他奋斗的领域一样，在占主导地位的男性权威精英眼中，根本算不上什么“问题”。相反，妇女必须设想她们自己是潜在平等的主体，即使实际上并非如此，并且必须心甘情愿地面对现实，不能自怨自艾或借口逃避;同时，她们必须以足够高的情感和理智投入来看待她们的处境，使女性艺术家不仅能够取得同样的成就，而且还可以受到社会风气的鼓励。

期望如一些女性主义者的乐观断言一般，在艺术和其他领域的大多数男性很快就会觉悟,并认识到承认男女完全平等是对自己有益的，或是坚持认为男性很快就会认识到如果他们拒绝进入传统的“女性气质”领域和情感世界，他们的地位会被削弱。毕竟几乎没有什么领域真正“拒绝”男人，尤其是操作层面要求卓越、负责任或有足够回报的领域:男人也需要具有“女性气质”来从事与婴儿或孩子有关的工作，比如儿科医生或儿童心理学家，而护士(女性)只能做更为常规的工作;那些渴望在厨房创作上大显身手的男性则可能获主厨头衔;同样，渴望通过经常被称为“女性气质”的艺术兴趣实现自我的男性可以去当画家和雕塑家，而不是像他们的女性同好那样常常只能担任博物馆的志愿者或兼职陶艺家;就学术而言，有多少男人会愿意从教师和研究人员，变成无偿的、兼职的研究助理和打字员，或者全职保姆和家庭主妇呢?

那些有特权的人必定会牢牢把握住这些特权，不管这种优势是多么微不足道，直到被迫向这样或那样更强大的势力低头。

于是，在艺术以及其他领域中，妇女平等的问题并不取决于男性个体的相对仁慈或恶意，也不取决于女性个体的相对自信或卑贱，而是取决于我们制度结构的本质以及它强加给其间人类的对于现实的看法。

正如约翰·斯图尔特·穆勒(John Stuart Mill)在一个多世纪以前指出的:“一切寻常的事看起来都是自然的。女性服从男性是一个天经地义的习俗，改变这一点天然地显得不自然。”尽管大多数男人嘴上说着平等，却都不愿意放弃这一“自然”的安排，因为在这种安排中，他们的优势是那么明显。对女性来说，情况更为复杂，正如穆勒所敏锐地指出的那样，女性与其他受压迫的人群和社会阶层不同，男人不仅要求她们屈从，而且要求她们给予无条件的爱。从而，女性被男性主导的社会的内在要求弱化，也被物质享受和物质过剩弱化:中产阶级妇女大多数是迷失在其中，而不是被束缚。

“为什么没有伟大的女艺术家?”这个问题仅是误解和错误观念的冰山一角，下面是公认的观念问题的庞然大物，即关于艺术的性质，以及随之衍生的关于人类才能，特别是人类杰出能力的普遍性，以及社会秩序在其中所扮演的角色。虽然像这样的“妇女问题”只是一个伪命题，但在“为什么没有伟大的女艺术家?”这一问题中所包含的错误观念却指出了超越女性的政治与意识形态议题之上的知识模糊地带。在这个问题的基础上有许多伟大的艺术具有幼稚、歪曲和不加鉴别的假设。这些假设，又有意或无意地将一些毫不相干的超级巨星如米开朗琪罗、凡·高(Vincent Willem van Gogh)、拉斐尔(Raphael Sanzio)、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)等联系到一起，并归到“伟大”的级别——一个荣耀的头衔被许多学术著作加诸于这些艺术家。当然，伟大的艺术家还被设想为是具有“天赋”的人;而天赋，则被认为是一种不知为何笼罩在伟大的艺术家身上的永恒和神秘的能量。这样的观点与公认的、往往是无意识的元历史假设有关，正是这种假设使得西伯利特·丹纳(Hippolyte Taine)的种族—环境—时代的历史思维维度构想看起来是一种成熟的模