老北大讲义：词学通论

词学通论

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自1898年建校以来，北京大学作为中国所国立大学，当仁不让地成为一座重镇。我们很难在“重镇”的前面加上合适的定语，如果挂一漏万地勉强做一下尝试，那么，如下关键词应该无法忽略：教育、学术、思想、文化传承；如果再在这些严肃的字眼前做个补充，我们应该谨慎地加上——心目中。

因此，这句话完整地表述出来，或许是这个样子的——北大是我们心目中一座教育、学术、思想和文化传承的重镇。

从语法的角度来看，离中心词越远的形容词，它的定语功能越弱，因此，这个“心目中”的限定作用其实很让人怀疑——难道事实不是这样吗？难道北大只是无数人在心中塑造的神圣殿堂吗？

确实如此，在我们没有条件走入北大的课堂，在我们没有聆听教授们的传道、授业、解惑，甚至在我们没有阅读这套《老北大讲义》之前，它只不过存在于我们渴求学业、探求人文理想的心目中。如今的我们很难跨越时空触摸“五四”时期的红楼，也再无可能听到黄侃挤兑胡适的精彩言辞——但好在，校址课堂可以变换，教授先生可以逝去，但这套《老北大讲义》，仍然使这座学术思想的重镇触手可及般呈现在我们的面前，而不仅仅再让我们于心目中憧憬和描摹。事实上，又有什么比文字著述能流传得更远更久，同时又能连缀百年与今日、先贤与遗产呢？

这套《老北大讲义》，就是这样与我们“心目中”的那座殿堂如此接近，它来自于塑造这座重镇所需的基石——现在我们依然无法用准确的词汇总结出给神殿做基石所必要的成分。好在北大建校百年后的大洋彼岸，美国斯坦福大学明确拒绝了国务卿赖斯重回母校任职的申请。一位教授这样阐述他的理由：赖斯为之服务的政府破坏了正义、科学、专业、正直等基本的学术价值观，斯坦福不应该再让她回来。美国人在现代文明中体会到“学校”的本质精神，而早在百年前社会思想纷杂的乱世中，北大的学者便在这个基础上加上了“勇气”二字，因为，他们面对的是启蒙。

正是基于勇气之下的正义、科学、专业、正直，老北大的讲义直到如今，依然在现代学术和思想史上具有无可替代的价值。原因似乎很简单：它只为良知负责，而不掺杂任何功利；原因却也很复杂：能够做到这一点，并不是仅有愿望和坚持那么容易。因此，我们很难想象，这套《老北大讲义》，是如何能够穿越百年风云，在思想的多次变革和社会的动荡过后，依然能够熠熠闪光。

或许所有的答案早在蔡元培先生的一句话中：“循思想自由原则，取兼容并包之义。”这是北大的立校之基，是北大的教育准绳。但是，如果我们抛开了学校与教育的因素，就会清晰地看到现代学术与思想发轫的源头。正是本着这种精神，这套《老北大讲义》呈现出大多数人意想不到的面貌：

其一，它涵盖了文学、史学、艺术、哲学甚至更多的边缘学科。而我们大概很难想到那些目前几近符号化定格的先贤竟会如此“跨学科”，在某个非专项的细小考证上侃侃而谈；

其二，在同类学术问题的思考上，各教授的观点未必一致甚或相左。课堂上也经常有明讥暗讽、互相贬低之类的掌故。但这并不妨碍落了下风的一方以独立的精神和学术的品格坚守自己；

其三，在当时的情况下，教授们对西方现代哲学思想或历史观念的了解并不很深，哪怕对本国正在发生的白话文运动也多有不成熟的看法，但这并不妨碍以客观踏实的精神大胆探求；

其四，即或放在今天，我们依然看到著述中鲜活的思路和治学原则。或许其所述内容业已陈旧，但其字里行间跳动的思想却是今天的某些所谓巨著中缺少的灵魂。

正因为如此，《老北大讲义》不仅仅是小小课堂的教学工具，更是现代学术和思想发轫的媒介。因为有了李大钊的《史学要论》，才有了马克思主义唯物史观在中国的首次公开而正式的传播；因为有了胡适的西方哲学讲义，才有了国人对西方文明尤其是现代思潮的进一步了解；因为有了钱玄同和刘半农的汉语研究，才有了推动白话文运动的基本依据……

当我们无法亲临北大课堂，当我们无法回到那个大师辈出的年代时，这套《老北大讲义》像是一座桥梁沟通了时空，轻易地在我们脚下搭建了一条通往中国学养源头的路。

然而，对这些珍贵思想文化遗产的整理和推广，看似轻易简单，实则困难重重。在首批推出的著述中，我们不得不仔细考虑作者的成就与影响，也不得不考量每一本书的内容价值，甚至还得兼顾品种的丰富性和学科的完整性，因此，难免有遗珠之憾。

此外，有些影响较广的著述，此前亦有各种单行本见于市面。编者虽然力求呈现出更多的新品种，填补文化传承上的空白，但考虑到这是国内首次完整地以“老北大讲义”的概念进行编纂出版，所以，我们也在严谨衡量的基础上推出了这类“旧作”。

以往，老北大讲义有很多著述仅有存目，出版本十分罕见。但让我们十分快慰的是，在此次编选的过程中找到了一些孤本，不日将陆续付梓——在兴奋与欣喜之余，我们也不免惧怕，如果再不出版，它们，这些凝聚一流学者的毕生心血的思想学术经典，恐怕后人再难读到了。

正因如此，我们希望这套书的出版，能够延续我们“心目中”的那座殿堂，否则，很难说再过百年后，北大是不是一座空中楼阁，会不会只是个在口头传颂的一段传奇。

关于本书与作者

吴梅（1884—1939），字瞿安，别署癯安、逋飞等，近代戏曲理论家和教育家，诗词曲作家，现代曲学的奠基人，当时与王国维并称为曲学研究的两大巨擘。他一生致力于戏曲及其他声律学的研究和教学，被誉为“近代著、度、演、藏各色俱全之曲学大师”，吴梅弟子众多，著名词曲家任中敏、卢前、钱南扬、王玉章、唐圭璋、王季思等，皆出其门下。

中国古代戏曲一向被视为“下里巴人”之作，甚至贬低其为“小道”“邪宗”，极少专人专著予以研究，正是吴梅先生个将戏曲带到大学讲堂。1917年至1922年，他在北大先后开设古乐曲及有关词曲、戏曲的课程。周作人回忆道：“当时上海大报上还大惊小怪的，以为大学里居然讲起戏曲来，是破天荒的大奇事。”开讲之初，黄侃先生不满。有一次，黄侃讲完课，发现吴梅坐在教授专用沙发上休息，于是怒问：“你凭什么坐在这里？”吴梅答道：“我凭元曲。”关于吴梅讲课的情形，周作人这样记载：着长衫，携笛子，走进课堂，边讲，边唱。

《词学通论》全书九章，前五章论词体、韵律、作法，后四章叙唐宋元明清之词史和词人。无论是就入门者而言，还是就研究者而言，《词学通论》均是不可多得的力作。

全书九章，前五章论词体、韵律、作法，后四章叙唐宋元明清之词史和词人，并对唐五代至明清代表性词人的作品做出了精细的点评。无论是就入门者，还是研究者而言，本书均是不可多得的力作，极具研究价值。

吴梅（1884—1939），字瞿安，别署癯安、逋飞等，近代戏曲理论家和教育家，诗词曲作家，现代曲学的奠基人。

章 绪论    1

第二章 论平仄四声  8

第三章 论韵    12

第四章 论音律  18

第五章 作法    30

第六章 概论一  唐五代  36

 唐人词略  36

第二 五代十国人词略    42

第七章 概论二  两宋    50

 北宋人词略    51

第二 南宋人词略    66

第八章 概论三  金元    87

 金人词略  87

第二 元人词略  99

第九章 概论四  明清    112

 明人词略  112

第二 清人词略  122

全书九章，前五章论词体、韵律、作法，后四章叙唐宋元明清之词史和词人，并对唐五代至明清代表性词人的作品做出了精细的点评。无论是就入门者，还是研究者而言，本书均是不可多得的力作，极具研究价值。

吴梅（1884—1939），字瞿安，别署癯安、逋飞等，近代戏曲理论家和教育家，诗词曲作家，现代曲学的奠基人。

章 绪论

词之为学，意内言外，发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋。调有定格，字有定音，实为乐府之遗，故曰诗余。惟齐梁以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调。如梁武帝之《江南弄》，陈后主之《玉树后庭花》，沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞。唐人以诗为乐，七言律绝，皆付乐章。至玄肃之间，词体始定。李白《忆秦娥》，张志和《渔歌子》，其著也。或谓词破五七言绝句为之，如《菩萨蛮》是。又谓词之《瑞鹧鸪》即七律体，《玉楼春》即七古体，《杨柳枝》即七绝体，欲实诗余之名，殊非确论。盖开元全盛之时，即词学权舆之日。“旗亭”“画壁”，本属歌诗。“陵阙”“西风”，亦承乐府。强分后先，终归臆断。自是以后，香山、梦得、仲初、幼公之伦，竞相藻饰。《调笑》转应之曲，《江南》春去之词，上拟清商，亦无多让，及飞卿出而词格始成。《握兰》《金荃》，远接《骚》《辨》。变南朝之宫体，扬北部之新声。于是皇甫松、郑梦复、司空图、韩偓、张曙之徒，一时云起。“杨柳大堤”之句，“芙蓉曲渚”之篇，自出机杼，彬彬称盛矣。

作词之难，在上不似诗，下不类曲。不淄不磷，立于二者之间。要须辨其气韵。大抵空疏者作词，易近于曲；博雅者填词，不离乎诗。浅者深之，高者下之，处于才不才之间，斯词之三昧得矣。惟词中各牌，有与诗无异者。如《生查子》，何殊于五绝；《小秦王》《八拍蛮》《阿那曲》，何殊于七绝。此等词颇难着笔。又须多读古人旧作，得其气味，去诗中习见辞语，便可避去。至于南北曲，与词格不甚相远，而欲求别于曲，亦较诗为难。但曲之长处，在雅俗互陈。又熟谙元人方言，不必以藻缋为能也。词则曲中俗字，如你、我、这厢、那厢之类，固不可用。即衬贴字，如虽则是、却原来等，亦当舍去。而难之处，在上三下四对句。如史邦卿“春雨”词云：“惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。”又：“临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。”此词中妙语也。汤临川《还魂》云：“他还有念老夫诗句男儿，俺则有学母氏画眉娇女”。又：“没乱里春情难遣，蓦忽地怀人幽怨。”亦曲中佳处，然不可入词。由是类推，可以隅反，不仅在词藻之雅俗而已。宋词中尽有俚鄙者，亟宜力避。

小令、中调、长调之目，始自《草堂诗余》。后人因之，顾亦略云尔。《词综》所云“以臆见分之，后遂相沿，殊属牵强”者也。钱塘毛氏云：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，古人定例也。”此亦就草堂所分而拘执之。所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将为小令乎？抑中调乎？如《雪狮儿》有八十九字者，有九十二字者，将为中调乎？抑长调乎？此皆妄为分析，无当于词学也。况《草堂》旧刻，止有分类，并无小令、中调、长调之名。至嘉靖间，上海顾从敬刻《类编草堂诗余》四卷，始有小令、中调、长调之目，是为别本之始。何良俊序称“从敬家藏宋刻，较世所行本多七十余调”，明系依托。自此本行而旧本遂微，于是小令、中调、长调之分，至牢不可破矣。

词中调同名异，如《木兰花》与《玉楼春》，唐人已有之。至宋人则多取词中辞语名篇，强标新目，如《贺新郎》为《乳燕飞》，《念奴娇》为《酹江月》，《水龙吟》为《小楼连苑》之类。此由文人好奇，争相巧饰，而于词之美恶无与焉。又有调异名同者，如《长相思》《浣溪沙》《浪淘沙》，皆有长调，此或清真提举大晟时所改易者，故周集中皆有之。此等词牌，作时须依四声，不可自改声韵。缘舍此以外别无他词可证也。又如《江月晃重山》《江城梅花引》《四犯剪梅花》类，盖割裂牌名为之，此法南曲中多。凡作此等曲，皆一时名手游戏及之。或取声律之美，或取节拍之和。如《巫山十二峰》《九回肠》之目，歌时为耐听故也。词则万不能造新名，仅可墨守成格。何也？曲之板式，今尚完备，苟能遍歌旧曲，不难自集新声。词则拍节既亡，字谱零落，强分高下，等诸面墙，间释工尺，亦同向壁。集曲之法，首严腔格，亡佚若斯，万难整理，此其一也。六宫十一调，所隶诸曲，管色既明，部署亦审。各宫互犯，确有成法。词则分配宫调，颇有出入。管色高低，万难悬揣，而欲汇集美名，别创新格，即非惑世，亦类欺人，此其二也。至于明清作者，辄喜自度腔，几欲上追白石、梦窗，真是不知妄作。又如许宝善、谢淮辈，取古今名调，一一被诸管弦，以南北曲之音拍，强诬古人，更不可为典要。学者慎勿惑之。

沈伯时《乐府指迷》云：“音律欲其协，不协，则成长短之诗。下字欲其雅，不雅，则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”此四语为词学之指南，各宜深思也。夫协律之道，今不可知。但据古人成作，而勿越其规范。则谱法虽逸，而字格尚存，揆诸按谱之方，亦云弗畔。若夫缠令之体，本于乐府相和之歌，沿至元初，其法已绝。惟董词所载，犹存此名。清代《大成谱》，备录董词，而于缠令格调，亦未深考。亡佚既久，可以不论。至用字发意，要归蕴藉。露则意不称辞，高则辞不达意。二者交讥，非作家之极轨也。故作词能以清真为归，斯用字发意，皆有法度矣。

咏物之作，要在寄托。所谓寄托者，盖借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨。《三百篇》之比兴，《离骚》之香草美人，皆此意也。沈伯时云：“咏物须时时提调。觉不分晓，须用一两件事印证方可。如清真咏梨花，《水龙吟》第三、第四句，须用‘樊川’‘灵关’事。又‘深闭门’及‘一枝带雨’事，觉后段太宽。又用‘玉容’事，方表得梨花。若全篇只说花之白，则是凡白花皆可用，如何见得是梨花？”（见《乐府指迷》）案：伯时此说，仅就运典言之，尚非赋物之极则。且其弊必至探索隐僻，满纸谰言，岂词家之正法哉？惟有寄托，则辞无泛设。而作者之意，自见诸言外。朝市身世之荣枯，且于是乎觇之焉。如碧山咏蝉《齐天乐》，“宫魂”“余恨”，点出命意。“乍咽凉柯，还移暗叶”，慨播迁之苦。“西窗”三句，伤敌骑暂退，燕安如故。“镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许”二语，言国土残破。而修容饰貌，侧媚依然。衰世臣主，全无心肝，千古一辙也。“铜仙”三句，言宗器重宝，均被迁夺，泽不下逮也。“病翼”三句，更痛哭流涕，大声疾呼。言海岛栖迟，断不能久也。“余音”三句，遗臣孤愤，哀怨难论也。漫想二句，责诸臣苟且偷安，视若全盛也。如此立意，词境方高。顾通首皆赋蝉，初未逸出题目范围，使直陈时政。又非词家口吻。其他赋白莲之《水龙吟》，赋绿阴之《琐窗寒》，皆有所托，非泛泛咏物也。会得此意，则“绿芜台城”之路，“斜阳烟柳”之思，感事措辞，自然超卓矣。（碧山此词，张皋文、周止庵辈，皆有论议。余本端木子畴说诠释之，较为确切。他如白石《暗香》《疏影》二首，亦寄时事。惟语意隐晦，仅“江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积”数语，略明显耳。故不具论。）

沈伯时云：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱和。如秦楼楚馆之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋。”（《乐府指迷》）余案：此论出于宋末，已有不协腔律之词。何况去伯时数百年，词学衰熄如今日乎？紫霞论词，颇严协律。然协律之法，初未明示也。近二十年中，如沤尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。如《长亭怨》依白石四声，《瑞龙吟》依清真四声，《莺啼序》依梦窗四声，盖声律之法无存，制谱之道难索。万不得已，宁守定宋词旧式，不致偭越规矩。顾其法益密，而其境益苦矣。（余案：定四声之法，实始于蒋鹿潭。其《水云楼词》，如《霓裳中序》《寿楼春》等，皆谨守白石、梅溪定格，已开朱况之先路矣。）余谓小词如《点绛唇》《卜算子》类，凡在六十字下者，四声尽可不拘。一则古人成作，彼此不符。二则南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固无须斤斤于此。若夫长调，则宋时诸家往往遵守。吾人操管，自当确从。虽难付管丝，而典型具在，亦告朔饩羊之意。由此言之，明人之自度腔，实不知妄作，吾更不屑辨焉。

杨守斋《作词五要》，第四云：“要随律押韵，如越调《水龙吟》，商调《二郎神》，皆合用平入声韵。古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，真可解颐而启齿也。”守斋名缵，周草窗《洲渔笛谱》中所称紫霞翁者即是。尝与草窗论五凡工尺义理之妙。未按管色，早知其误，草窗之词，皆就而订正之。玉田亦称其持律甚严，一字不苟作，观其所论可见矣。戈顺卿又从其言推广之，于学词者颇多获益。其言曰：“词之用韵，平仄两途。而有可以押平韵，又可以押仄韵者，正自不少。其所谓仄，乃入声也。如越调又有《霜天晓角》《庆春宫》，商调又有《忆秦娥》，其余则双调之《庆佳节》，高平调之《江城子》，中吕宫之《柳梢青》，仙吕宫之《望梅花》《声声慢》，大石调之《看花回》《两同心》，小石调之《南歌子》。用仄韵者，皆宜入声。《满江红》有入南吕宫者，有入仙吕宫者。入南吕宫者，即白石所改平韵之体。而要其本用入声，故可改也。外此又有用仄韵，而必须入声者，则如越调之《丹凤吟》《大酺》。越调犯正宫之《兰陵王》，商调之《凤凰阁》《三部乐》《霓裳中序》《应天长慢》《西湖月》《解连环》，黄钟宫之《侍香金童》《曲江秋》，黄钟商之《琵琶仙》，双调之《雨霖铃》，仙吕宫之《好事近》《蕙兰芳引》《六幺令》《暗香》《疏影》，仙吕犯商调之《凄凉犯》，正平调近之《淡黄柳》，无射宫之《惜红衣》，正宫、中吕宫之《尾犯》，中吕商之《白苎》，夹钟羽之《玉京秋》，林钟商之《一寸金》，南吕商之《浪淘沙慢》，此皆宜用入声韵者，勿概之曰仄，而用上去也。其用上去之调，自是通叶，而亦稍有差别。如黄钟商之《秋宵吟》，林钟商之《清商怨》，无射商之《鱼游春水》，宜单押上声。仙吕调之《玉楼春》，中吕调之《菊花新》，双调之《翠楼吟》，宜单押去声。复有一调中必须押上、必须押去之处，有起韵结韵，互皆押上、宜皆押去之处，不能一一胪列。”（《词林正韵·发凡》）顺卿此论，可云发前人所未发，应与紫霞翁之言相发明。作者细加考核，随律押韵，更随调择韵，则无转折怪异之病矣。

择题难。作者当先作词，然后作题。除咏物、赠送、登览外，必须一一细讨，而以妍雅出之。又不可用四六语（间用偶语亦不妨）。要字字秀冶，别具神韵方妙。至如有感、即事、漫兴、早春、初夏、新秋、初冬等类，皆选家改易旧题，别标一二字为识，非原本如是也。《草堂诗余》诸题，皆坊人改易，切不可从。学者作题，应从石帚、草窗。石帚题如《鹧鸪天》“予与张平甫自南昌同游”云云，《浣溪沙》“予女须家沔之山阳”云云，《霓裳中序》“丙午岁留长沙”云云，《庆宫春》“绍熙辛亥除夕，予别石湖”云云，《齐天乐》“丙辰岁与张功甫会饮张达可之堂”云云，《一萼红》“丙午人日予客长沙别驾之观政堂”云云，《念奴娇》“予客武陵，湖北宪治在焉”云云，草窗题，如《渡江云》“丁卯岁未除三日”云云，《采绿吟》“甲子夏霞翁会吟社诸友”云云，《曲游春》“禁烟湖上薄游”云云，《长亭怨》“岁丙午丁未，先君子监州太末”云云，《瑞鹤仙》“寄闲结吟台”云云，《齐天乐》“丁卯七月既望”云云，《乳燕飞》“辛未首夏以书舫载客”云云，叙事写景，俱极生动。而语语研炼，如读《水经注》，如读《柳州游记》，方是妙题，且又得词中之意。抚时感事，如与古人晤对。（清真、梦窗，词题至简。平生事实，无从讨索，亦词家憾事。）而平生行谊，即可由此考见焉。若通本皆书感、漫兴，成何题目？