总体屏幕

20世纪70年代末以来，随着社会进入超现代的阶段，电影的发展也进入了一个新的周期：超电影。超电影呈现出三大基本逻辑，即夸张化、影片时空的去限制化以及时空形式的复杂化、自我指涉，由此又构成了三种影像概念，即过度—影像、多路—影像、距离—影像。在高科技的助推下，人们迎来了总体屏幕的时代，见证了屏幕的膨胀和爆炸、影像的饱和及其过度供应。电影受到来自其他媒介的冲击与威胁——电视、广告、信息屏幕、娱乐屏幕（电子游戏/MV）、表达屏幕（录像艺术/数字艺术），电影的类别身份和符号身份被置于危机之中。然而我们见证的不是电影的没落，而是在这种媒介文化中超电影逻辑和精神的全面扩张，它渗透到各种媒介之中，世界从此被建立在电影—风格之上的影像所塑造，存在从此成为一种电影—生活。本书中的理论与探讨构成了超现代性话语的重要组成部分，对我们理解当今的电影和媒介文化、诊断今日全球的状况具有独特的理论价值。

20世纪70年代末以来，随着社会进入超现代的阶段，电影的发展也进入了一个新的周期：超电影。超电影呈现出三大基本逻辑，即夸张化、影片时空的去限制化以及时空形式的复杂化、自我指涉，由此又构成了三种影像概念，即过度—影像、多路—影像、距离—影像。在高科技的助推下，人们迎来了总体屏幕的时代，见证了屏幕的膨胀和爆炸、影像的饱和及其过度供应。电影受到来自其他媒介的冲击与威胁——电视、广告、信息屏幕、娱乐屏幕（电子游戏/MV）、表达屏幕（录像艺术/数字艺术），电影的类别身份和符号身份被置于危机之中。然而我们见证的不是电影的没落，而是在这种媒介文化中超电影逻辑和精神的全面扩张，它渗透到各种媒介之中，世界从此被建立在电影—风格之上的影像所塑造，存在从此成为一种电影—生活。本书中的理论与探讨构成了超现代性话语的重要组成部分，对我们理解当今的电影和媒介文化、诊断今日全球的状况具有独特的理论价值。

作者简介

吉尔·利波维茨基是法国当代社会学家、哲学家、超现代性理论的重要代表。著有《空虚时代：论当代个人主义》《责任的落寞：新民主时期的无痛伦理观》《超级现代时间》等。

让·塞鲁瓦是法国当代电影评论家、17世纪文学和戏剧研究者。

译者简介

南京大学法语系在读博士，东南大学外语学院法语教师。

目录

1 / 前言
部分 超电影的逻辑
21 / 章 走向超电影
55 / 第二章 过度—影像
73 / 第三章 多路—影像
98 / 第四章 距离—影像
第二部分 新神话
115 / 第五章 纪录片，或者说卢米埃尔兄弟的复仇
132 / 第六章 纪念：从历史片到纪念电影
149 / 第七章 政治电影
第三部分 世界上所有的屏幕
177 / 第八章 从大银幕到小荧幕
196 / 第九章 广告屏幕
219 / 第十章 世界—屏幕
258 / 结语 看待世界的电影视角
269 / 索引
309 / 附录 中法术语对照表

20世纪70年代末以来，随着社会进入超现代的阶段，电影的发展也进入了一个新的周期：超电影。超电影呈现出三大基本逻辑，即夸张化、影片时空的去限制化以及时空形式的复杂化、自我指涉，由此又构成了三种影像概念，即过度—影像、多路—影像、距离—影像。在高科技的助推下，人们迎来了总体屏幕的时代，见证了屏幕的膨胀和爆炸、影像的饱和及其过度供应。电影受到来自其他媒介的冲击与威胁——电视、广告、信息屏幕、娱乐屏幕（电子游戏/MV）、表达屏幕（录像艺术/数字艺术），电影的类别身份和符号身份被置于危机之中。然而我们见证的不是电影的没落，而是在这种媒介文化中超电影逻辑和精神的全面扩张，它渗透到各种媒介之中，世界从此被建立在电影—风格之上的影像所塑造，存在从此成为一种电影—生活。本书中的理论与探讨构成了超现代性话语的重要组成部分，对我们理解当今的电影和媒介文化、诊断今日全球的状况具有独特的理论价值。

作者简介

吉尔·利波维茨基是法国当代社会学家、哲学家、超现代性理论的重要代表。著有《空虚时代：论当代个人主义》《责任的落寞：新民主时期的无痛伦理观》《超级现代时间》等。

让·塞鲁瓦是法国当代电影评论家、17世纪文学和戏剧研究者。

译者简介

南京大学法语系在读博士，东南大学外语学院法语教师。

此版序

在2007年，通过《总体屏幕》[1]一书，我们希望描绘出电影百年历史的轮廓，并且指出电影在一场“革命”中的奠基地位，这场革命正是在近几十年间，伴随着“所有改变着世界的屏幕”[这是罗伯特·索莱（Robert Solé）在《世界报》上回顾时所采用的说法]的到来而到来的。我们在该书中所提出的问题引起了热议，这一反响证明我们触及了一个重要的课题。人们对该书广泛的批评和短时间内出现的众多译本同样是很好的证明，尤其是在那些在大众传媒化程度上并非属于梯队的国家出现的译本，比如罗马尼亚、埃及、巴西。此外，我们还得到了建议，希望我们以该书为基础，准备一场屏幕形态展，展示当今世界上的各种屏幕。这场名为 “总体屏幕”的展览于2012年在巴塞罗那的当代艺术中心和当代艺术博物馆举办。诞生于一本著作的展览并不常见，而且不同的屏幕向这场展览倾注了各自不同的影像，这些屏幕本身就构成一种镜像—屏幕（écran-miroir），从中可以看到屏幕对其自身影响力的思考。

本书距首版问世不过不到四年的光景。虽然时间不长，但势态发展得很快。我们曾在书中提到，在超现代的（hypermoderne）电影中，速度是在何等深的程度上对影像起支配作用的。而如今的速度，因新发明的加速出现，不过是再次证明了本书所强调的屏幕总体化（globalisation）的膨胀趋势。当时我们已经谈论到了谷歌、智能手机、GPS和电子监控：这些现象如今不过是在不断加剧，而另一些现象也加入其中，它们既引发了同样的问题，也提出了新的问题。我们无法一一列举，因为它们数量庞大。但在我们看来，其中一些现象影响深远，意义重大，不仅在于它们的技术表现，更在于它们对社会和个人生活的重要性。

* * *

景观[2]

首先，让我们从头——电影——开始。关于我们曾在书中已经提到过的开启了超高科技（hyper high-tech）时代的3D电影经历了真正的爆炸，以詹姆斯·卡梅隆的影片《阿凡达》为首。这部影片不仅以巨额预算（近5亿美元）和巨额收入（近30亿美元）增强了好莱坞“重磅炸弹化”的经济逻辑，而且还让全球成千上万的影院配备了新装备——3D银幕和眼镜，并且很快就催生出过剩的3D影片来滋养新的屏幕。3D电影一时炙手可热，很快便有了3D技术在电视上的应用，3D技术在街道广告屏和手提电脑屏幕上的应用也紧随其后。

诚然，我们理应看到这项技术的非凡功绩，它让观众得以真正沉浸在一个立体的世界中。然而，这一事物的重要性可以被相对化，只需记得，电影作为一种技术，它的历史从来都是技术的革新史，从这个角度来说，有声电影和彩色电影的出现，即便不是更为重要的，也是同等重要的革命：1927年，在《爵士歌手》上映几周后，所有的制片厂都开始发行有声彩色电影，无声电影消失得无影无踪。而3D电影的出现并没有带来如此彻底的改变：它并没有让现存的技术过时，2D制作如今是、今后也依旧会是主流。3D技术带来的影响其实在另一方面：由于其制作大场面的非凡能力，它加深了两种电影——高预算、带特效的纯娱乐电影和中、低制作成本的电影——之间如今已很显著的鸿沟。3D技术加剧了两种电影速度——好莱坞式的、娱乐的超电影（hypercinéma）和希望更多地激发人的情绪和思考的电影（这种传统电影既制作出深受大众喜爱的影片，也有艺术实验之作）——已经开始的分化。3D电影既是一种技术手段，也是一种商业手段，它旨在重新激发观众的好奇心，从而吸引更多的人前往影院观影。通过其呈现出的立体感——一种的制（造）幻（象）的技术，3D电影续接了初的电影：市集的表演，魔法的盒子。

如果认为3D技术有让整个电影行业处于一种约束性的强权支配下的风险，那么这一认识是操之过急的。无论是在当今还是过去，大场面的电影都从未是想要言之有物的电影的障碍。第七艺术这一深层的表达需求是一种本质的需求，是永远都不会消失的，哪怕在为视觉奇观化的（spectaculaire）影片中也同样如此。之所有有人会持有那样的观点，是因为超电影以多路性逻辑（logique de multiplexité）著称，而那些怀旧的灵魂和那些蔑视文化产业的人将这种逻辑全面地掩盖起来。总之，《阿凡达》凭借其自身的高品质，既说明了什么是纯娱乐的电影，又说明了什么是作者电影，因为在卡梅隆的这部影片中，既呈现了丰富的想象世界，又道出了一种世界观。诚然，3D技术反映了一种视觉奇观上的进步，但它同样也属于电影永不停歇的技术和商业更新，这一更新对于电影而言是本质的。如今出现的另一些新事物——例如数字化，无论是对过去影片的数字化修复，还是对影院的数字化改造，都于2010年在法国通过了审批；再比如蓝光重制技术；再或是只面向少数享受特权的人开放的豪华私人影院——都说明新发明在电影上从未迟到。

市场营销

在近几年，与景观不断增强的影响力相伴而生的是另一种不断扩大的影响力：市场营销活动中新的屏幕战略的影响力。在广告及其传统载体——海报和电视广告（spot）——之外，出现了一些新的屏幕形式，它们为人们提供新的功能，这些新功能传达出一种全新的商业战略。屏幕在此成为卖家和买家之间的界面，“一对一”（one-to-one）技术旨在以个性化和特定的方式向每个潜在客户推送信息，在广告学的用语中，这种客户被称为“潜在客户”（prospect）。潜在客户在屏幕上接受一切会让他感兴趣的信息：有关影片、饭店、商店、报纸等的信息。便携式屏幕甚至对跟踪技术开放，在这种技术中，一旦用户画像确定下来，系统就向他发送有可能符合其期待的信息。通过亚马逊或是法国乐天（Price Minister），因特网促成了靶向营销特有的飞跃，在这种营销中，商业推广从此是从个人角度来考虑的。在这种个人化（individualisation）的前景中，德高公司（Jean-Claude Decaux）在2010年推出了互动海报，每个iPod用户只要安装了一个特定的应用，就可以将直接提供给他的网址上的内容拍下来，这个网址为用户推荐商品、提供折扣和商业优惠活动。电子标签（RFID）带来的射频识别技术的发展为时刻心系消费者动向的营销手段铺平了道路：未来超市里的购物车上可能会装上一个带有电子标签的屏幕，它可以识别顾客，根据他所在的货架向他推送相应的广告和信息，并且可以自动打印购物发票。通过这种屏幕，个体“当场并立即”（hic et nunc）与广告的刺激作用直接联系起来。

这样的技术让我们进入一个难以定义的混合地带，其中，屏幕、广告、选定的信息，有时还有监视，纠缠不清。我们知道，在一些大商场，摄像头记录着顾客在商品前的反应，为商家提供了有关顾客购买行为的宝贵信息。随着对配备智能手机的消费者进行的互动和全球定位，屏幕的商业影响力在越来越个性化的同时也越来越显著：这就是如今人们所说的“移动”营销或“定位”营销，它旨在用移动电话触及消费者，根据消费者所处的方位，将不同的广告推送给他。当消费者经过一家他喜欢的商店时，只要他接受被定位，他就可以收到这家商店的促销短信。这一策略正在日本推广开来，它让广告的信息和广告的刺激作用在个性化上又迈出了一大步。这一策略温和地回应着用户自身的选择，这是用户默许的，他选择不再被不感兴趣的事物所纠缠，而是被与他相关的事物所刺激。被设计成这样的总体屏幕时代的广告的影响力与日俱增：它越是不咄咄逼人，越是个性化，就越有力。

不只如此。在生活“真实的”现实之外，屏幕还增添了如今人们口中的“增强现实”（réalité augmentée）的功能：虚拟技术和3D技术让消费者对产品的认知得以丰富和视觉奇观化，因而商品供应的方式也得以丰富和视觉奇观化。电商网站以3D模型的形式在线提供商品目录。一些网站已经做到了虚拟试衣或配饰的虚拟试戴，我们得以在虚拟的脸上选择眼镜。人们还为未来的店铺研发了虚拟试衣间，在那里，顾客不再需要前往试衣间穿上她想要购买的外套或是连衣裙，而是有一个拥有她所有外形参数的屏幕，它会投射顾客穿上选中衣服的画面，并且还可以在上面进行必要的调整。3D网站还让家具在顾客家中虚拟化成为可能，顾客甚至可以在线挑选花花草草来构建他的完美花园！近五年来，市场营销活动不断寻找让产品得以存在并得以从其他竞品中脱颖而出的方法：有了屏幕，这一势头日渐夸张,增强现实打开了追求超轰动效应的（hypersensationnaliste）市场营销活动的大门，在此之前的技术都不可与之相提并论。

在这个层面上，屏幕越来越参与到超消费（hyperconsommation）的飙升中。它无处不在，尤其渗入公共通道和公共交通工具中，将这些空间逐渐转变为商业中心：在飞机上已经如此了，在地铁上也即将如此，这在法国的车站中也很快会被证实。和日本的车站一样，法国的车站将会成为真正的商业长廊。城市本身也会照此改变：在时代广场，不再是屏幕覆盖大楼，而是大楼本身变成了屏幕。屏幕—商业的（écrano-marchande）逻辑无孔不入，入侵到人们意想不到的环节。在阿姆斯特丹，H&M 2010年的开业活动就是在一整栋变成屏幕的大楼上的放映活动，它呈现了一个童话版的音乐世界，其中特效、灯光秀、动画表演、空中表演以及似乎具有魔法的事物让人目不暇接。这是一场由“3D投影技术”（mapping 3D）带来的非凡表演，其他一些商家也在品牌推广活动中采用过此举，例如三星、拉尔夫·劳伦（Ralph Lauren）、塞克斯（Saks）等等，它们都把不是屏幕的事物改造为屏幕。

文化和智能

屏幕营销活动带来一系列的问题，尽管这些问题从广告诞生之初就反复出现，但这次是由侵入式的广告刺激所引发的。除了这些问题之外，还有新式屏幕带来的文化和智力上的问题。例如，电子阅读器和平板的迅速发展在转瞬之间为电子书的屏幕带来了一种直观的、更为实验性的现实。由此产生了激烈的讨论，这些讨论认为电子书不免会让纸质书面临风险。我们曾在本书中提出我们的观点：纸质书如今会、在很长一段时间内也依旧会保持它独特的地位和影响力，目前而言，它是不可替代的。让-克劳德·卡里埃尔和翁贝托·埃科在《别想摆脱书》（N’espérez pas vous débarrasser des livres）（Grasset，2009）中，以平易近人且中肯的方式非常明确地表明了他们对于所谓的“死者”能存活下来的信心，认为纸质书能够对抗屏幕书建立起来的著名死亡帝国。但纸质书又能坚持多久呢？这已不是科幻故事中的问题了。

目前，纸质载体面临着一个对手。在理想的情况下，这个对手会很快在一些领域中成为一种补充；在糟糕的情况下，它会成为一个竞争者。我们曾在本书中以实操领域的书为例进行了说明，而对于另一个完全不同的领域来说也同样如此：新闻界。如今，所有的大报社都提供在iPad上的订阅，而且很多报社不仅有网页，还在传统出版之外，发展出数字版本。报社这么做的想法在于，由于纸质新闻在另一些信息来源——昨日是电视，今日是网络——面前节节败退，那么如今通过让读者使用一种与纸质新闻的本质并不冲突的载体，利用便携且易于操作的屏幕，便可以找到一个新机会，一个新的读者群，更年轻的读者群。这是一种获得资讯的方式，它应当及时报道新闻时事，并且通过这种方式，读者的阅读是快速且可处于移动状态的。这种屏幕，除了有便利的一面，还为纸质媒体带来了灵活且快速的操作优势，只需简单地点击一下，就可以删除已经过时的消息，以便将空间留给新的消息，而这么做只需一个虚拟的垃圾桶，除非我们在解决内存不够的问题时想要将这个机器所能容纳的记忆资源归档，当然这也是一个不小的优势。

在便利性之外，在书上，或是在一个更小的范围内——在新闻界——我们可以看到这些性能越来越强的多样屏幕带来的一个根本性的问题。用简单直白的话讲就是：这些新的屏幕会让人们变蠢吗？它们代表了智能和文化的死亡吗？我们试图在《世界—文化》（La Culture-monde）（Olide Jacob，2008）中回答这一问题，这本著作是对本书思考的延续，是对它的扩展。我们曾在这本书中展开这样的观点：一切传播和通讯技术，无论它如何完善，永远都无法取消人们对基本教育的需求。学校的作用比以往任何时代都更为首要，因为它不仅为人们的知识体系打下基础，而且它还教给人们进行思考、理解和判断所需的必要方法和批判思维。当然，我们在这里所谈论的学校应该是与时俱进的，它在一种新的普遍文化的背景下，向人们提供我们称之为“历史的文化”的东西，在我们看来，这种历史的文化是充实个体和教化以瞬时性（instantanéité）为主导的世界—文化的优选方法。

对屏幕在文化上的质疑还包含另一方面的内容，即对屏幕在智力资源上的质疑，人们认为它带来了有害的转变。2008年夏天，美国期刊《亚特兰大月刊》的封面标题就是“谷歌让我们变蠢了吗？”。一些人认为人们经常性地求助于网络会导致注意力不集中、认知肤浅以及精神上的懒惰。但另一些人对此持反对意见，他们认为上网让人们变得更智慧，因为人们得以摆脱初级的智力操作，以发展其分析、创造和批评的能力。这一辩论的规模越来越大，尤其在网上，它催生了一些严肃的科学研究。其中一些研究指出，在不少国家，青少年智商发展停滞甚至是倒退，因特网可能是造成这一现象的原因之一。另一些心理学和神经医学的研究以智力活动的运作机制为对象，指出因特网在发展一些认知能力的同时会损害另一些。如果我们在这一问题上依旧困惑不已，那是否可以认为这种提问方式本身就过于简单化了呢？因为，难道不是这个问题本身就很“蠢”吗？难道不是它本身就带着一种无法适用于人类智慧的、机械的决定论的腔调吗？人类智慧的出色表现或不足并非一个外部机器所能直接决定的，哪怕它是电子的机器。智能（但是是哪一种呢？）是与个体所受的教育和情绪刺激一同形成的。个体的能力是与主观的动力一同发展起来的，而主观的动力又是随个体经历的不同而不同的。诚然，目前的时间跨度还不足以让我们对屏幕一代，对“数字原生代”（digital natives）的大脑下定论，但无论如何，个体的家庭环境及其初在学校所接受的教育永远都比与屏幕的单一联系更能决定大脑的认知能力。

[1] 本书法语标题为“L’écran global”。“global”一词在法语中有“总体的，全面的，全球的”等含义。作者在后文对“écran global”做出了解释：它既指屏幕在各个领域占据了统治地位；也指电影的全球化趋势，电影类型间的杂糅，主题上的去限制化；还指电影精神和电影美学对于屏幕文化全方位的侵蚀。鉴于“écran global”的这三层含义，我们将其译为“总体屏幕”。并将“cinéma global”译为“总体电影”，将“société global”译为“总体社会”，将“approche global”译为“总体方法”。——译者注

[2] 此处原文为“spectacle”，有“场面、景象；演出、表演”等含义。后文也出现了一系列的派生词，如“grand-spectacle”“spectaculaire”“spectacularisation”“spectaculariser”等。对于在中文中已有固定译法的术语，我们沿用该译法，故将“grand-spectacle”译为“大场面”，将“spectaculaire”译为“（视觉）奇观的”，将“spectaculariser”和“spectacularisation”译为“（视觉）奇观化”。对于暂无统一译法且内涵较为丰富的“spectacle”一词，若含有明确的“表演、演出”之意，我们译为“表演”；若含有“被拍摄的场景”之意，我们统一译为“景观&rdq