《“清”美文化精神的典型现象和发生机制，进而对中古以来的“清俊风骨”等观念作出辨析，并对“平淡”美论和“逸品”现象进行了透视。本书选取关键性的美学思想问题为透视点，特别注意中国古典美学范畴与相关理论领域的会通现象。
作者简介
韩经太，1951年生，甘肃兰州人。原北京语言大学副校长。现为北京语言大学特聘教授，兼任*社会科学委员会委员、国家社会科学基金学科规划评审组专家等学术职务。1991年荣获“全国优秀教师”称号，1996年首批入选“国家百千万人才工程”*人选。在《中国社会科学》《文学评论》《文学遗产》发表多篇论文，专著《理学文化与文学思潮》入选“中国传统文化研究丛书”第二辑，《中国审美文化焦点问题研究》入选2014年度“国家哲学社会科学成果文库”。
目录
1
“清”美文化原论／1
“水原”思维与“水镜”原型／1
9
“清”与“直”的悲剧性结合／18
“清和”与诗界“清风”／25
“清”美思想的逻辑起点／35
“清峻”风骨／39
“风骨”论的重读与再释／40
49
62
·淡思·浓采／74
75
“淡思浓采”与“淡乎寡味”之间／98
“澄怀味象”：以形写形，以色貌色／112
“平淡”美论／126
126
“平淡”美经典与陶渊明诗美价值的发现／136
“美在咸酸之外”／148
“山高水深”与“水月镜花”／166
“逸品”理念／173
174
196
“清远”诗情画意／212
233
234
238
248
内容摘要
《“清”美文化精神的典型现象和发生机制，进而对中古以来的“清俊风骨”等观念作出辨析，并对“平淡”美论和“逸品”现象进行了透视。本书选取关键性的美学思想问题为透视点，特别注意中国古典美学范畴与相关理论领域的会通现象。
主编推荐
韩经太，1951年生，甘肃兰州人。原北京语言大学副校长。现为北京语言大学特聘教授，兼任*社会科学委员会委员、国家社会科学基金学科规划评审组专家等学术职务。1991年荣获“全国优秀教师”称号，1996年首批入选“国家百千万人才工程”*人选。在《中国社会科学》《文学评论》《文学遗产》发表多篇论文，专著《理学文化与文学思潮》入选“中国传统文化研究丛书”第二辑，《中国审美文化焦点问题研究》入选2014年度“国家哲学社会科学成果文库”。
精彩内容
章 “清”美文化原论 “清”美文化问题，实际上是一个整合文化批评与文学理论于一体的文化诗学问题。在人们的共识中，对“清”之美的识鉴与阐释，必然涉及到思想文化史和文学艺术史上辨“清”“浊”而识“浓”“淡”的相关课题，以及因此而历史形成的崇尚“清淡”之美的价值选择，必然涉及到诗国的清淡诗派和画界的文人逸品相交织而成的东方诗情画意，以及其深层里以老、庄、禅之精神持养为旨归的传统人格范式，当然，也必然涉及到由“清议”转而为“清谈”的历史文化之谜，以及缘此而形成的精神超越传统与隐逸生活传统的历史结合，等等。总之，这是一个极富张力的学术空间，面对足以称之为“清”美文化的研究对象，已“清”美文艺传统和“清”流文化传统，那么，这一传统的发生和起源问题，无疑是首先值得我们去关注的。 “水原”思维与“水镜”原型——从“太一生水”与“关尹贵清”说起 中国确实存在一种可以称之为“清”流文化的文化传统。“清”流文化，其内涵十分丰富，包括民间的“清官”情结，包括士大夫的“清士”风节，干预政治者有传统“清议”之风，崇尚思辨者有中古“清谈”之习，如此等等。所有这一切，人们并不陌生。但是，其历史源头与发生机制呢?这样一种“清”流文化又是怎样与人们的审美意识活动和文学艺术创作及批评发生关系的?人们的认识和了解就显得不够了。而有关这些问题，新近为人们所关注的郭店楚简文本，为我们提供了深入思考的新线索。已有学者指出，郭店楚简《老子》“太一生水”章的宇宙生成论，既与古希腊泰勒斯的“水为万物之原”相通，又可印证于稷下学派《管子·水地》所谓“水者何也?万物之本原也，诸生之宗室也，美恶贤不肖愚俊之所产也”。换言之，它是典型的“水原”说。另有学者指出：“荆门郭店楚简《老子》可能系关尹一派传承之本，其中包含了关尹的遗说。”综合两家之说，那由“关尹的遗说”所透露出来的“水原”说的文化影响，格外引人注目。《庄子·天下》介绍各家学说，关于道家，有所谓：“关尹、老聃闻其风而悦之。”有所谓：“关尹、老聃乎!古之博大真人哉!”庄子离关尹、老聃应该不远，而按惯例，总不至于颠倒次序而把后学置于先辈之前，也正因为如此，我们至少可以把关尹、老聃看作并列的两家。不仅如此，首先被提到者，按理是有影响者，至少在庄子心目中，关尹学说的影响是绝不在老聃之下的，这，或许正是庄子所处时代的情形。《庄子·天下》引关尹之说云：在己无居，形物自著，其动若水，其静若镜，其应若响，芴乎若亡，寂乎若清。关尹的这一番论述，颇有以“水”象来表征“道”体的特点，倘若再联系到《吕氏春秋·不二》论各家宗旨之际“关尹贵清”的概括，我们完全可以这样认为，道家关尹学派具有鲜明的“水原”思维特征，而其表征于核心范畴者正是一个“清”字。讨论“清”流文化而不首先关注于“关尹贵清”，是无论如何也讲不通的。而关注关尹学派，在这里就是关注其“水原”思维。其“水原”思维的哲学命题，已如当今学界所公认，是为“太一生水”之说，而此说之特殊意义，不仅在“水”与“反辅”这两个概念的关系之中，而且在“太一藏于水”这关键性的表述之中。众所周知，时当中国的“元典”时代，思想界关于宇宙生成的解释，有如《易传·系辞上》所云：易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。亦如《礼记·礼运》所云：是故夫礼，必本于太一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神。总之，在理念性本体“太极”的决定论基础上，整个宇宙生成的运动方式是对立项之间的交合而增生，也就是“太一生水”说中的“相辅”系列。这就是说，只要抽去“水”这个环节，其宇宙论的基本框架便大体契合于《易传》为代表的体系了。换言之，“水”这一环节的加入，其意义就非同小可：要么是在流行的解释体系之外另立体系，要么就是有意识地改造了既定的理论系统。既然如此，即使把郭店简《老子》看做是包含着关尹遗说的“老学”传释，至少也要指出这种传释的创造性价值：它是自觉地将“水原”思维引入到当时已经成熟的宇宙论模式之中，并因此而体现出“贵清”的思想文化倾向。“太一生水”说具体展开为正叙的“生”“成”序列(如：“太一生水，水反辅太一，是以成天。”)和反叙的“所生”序列(如：“天地者，太一之所生也。”)，而正反叙述之间，显然不尽契合。当然，这可以看作是其理论表述上的不严密，从而证明本传释系统的未免稚嫩。不过，这也正可以看作是其将“水原”思维引入既定宇宙模式的痕迹。同是引入新思维元素，但正叙时有迹而反叙时无痕，给人们留下了不小的思维空间。其中的一个思维线索是：和“太一”这一理念本体相对，“水”分明是一个物质本体，而郭店简文本中又明明在讲“太一藏于水”，也就是理念藏于物质，于是，一种兼容精神性和物质性的宇宙观遂初步呈现在我们面前。“太一”既“生水”而又“藏于水”，理念本原不仅不能离开物质本原的“反辅”而独立创造世界，它本身也不能不具有物质本原的存在形式。既然如此，“贵清”之价值选择，就具有哲理思辨和物象感知的双重性质了。《庄子·天下》所引关尹之说，如“其静若镜”“寂乎若清”，分明以感觉形象来形容精神体悟，而其幽深微妙处又在于，和“其动若水”的直接比拟不同，“镜”与“清”只是间接地与“水”相关，而寂然宁静者方得大清明境界的深层意义，不仅具有哲学与审美相统一的人文意味，而且负载着至今未见发掘的历史文化信息。“其静若镜”，这里首先负载着先民的“水镜”意识。《尚书·周书·酒诰》云：“古人有言曰：‘人，无于水鉴当于民鉴。’”《尚书》已称“古人有言”，可见“水鉴”意识之古老。《墨子·非攻》云：“君子不镜于水而镜于人。镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶。”不言而喻，“镜于人”远比“镜于水”处于理性化的文明层次上，但是，“镜于人”的理性观念并不能完全替代“镜于水”的原生文化功能。尽管钱锺书《管锥编》中有全面的“镜子研究”，我还是想请人们撇开中外文学故事或宗教传说中的情节，而真正去想象一下人类次在水中看到自己形象时的情形!所谓人的自觉，首先不应该是在感觉上自己发现自己吗?于是，与人的自觉相关的哲学意识和审美意识，当其以直觉从而也直接的方式体现出来时，恰恰是所谓“水镜”意识。“水镜”意识，也就是“其静若镜”“寂乎若清”的“水原”思维的结晶。人们缘此而对清澈平静的水有了一种特殊的感情和认识，并会以此为聚焦点来展开一系列的联想和思考。于是，才有了老子的“涤除玄鉴”。《老子·十章》有曰：“涤除玄鉴，能无疵乎?”说起来，这和禅宗神秀“心如明镜台”的偈说实在没有什么差别。佛家的“心镜”说同样有来自“水镜”意识的痕迹，如《楞严经》云：“有佛出世，名为水天，教诸菩萨，修习水观，入三摩地。”由此推断，和中土道家之“水镜”说乃源于“水原”思维一样，西来佛家的“水观”意识当然也来源于“水原”思维，推而广之，世界范围内“水镜”意识的存在都是不言而喻的了。于是，问题的症结就在于，中国(东方)式的“水镜”意识的特殊性究竟何在?作为思维方法之自觉的“水观”，其感性的生活基础正是“水镜”之经验，而在进一步将经验提升为观念的过程中，同时就形成了对清静境界和涤除工夫的崇尚。《庄子·天道》云：圣人之心，静乎天地之鉴，万物之镜也。《应帝王》又云：至人之用心若镜。后来《淮南子·修务篇》承此而曰：“执玄鉴于心，照物明白。”总之，“用心若镜”观的形成过程，既是“水镜”经验的哲学化过程，也是“其静若镜”之“水原”意象的人格化过程，一种基于“水原”说而“贵清”的“水镜”文化意识就这样生成了，而这正就是“涤除玄鉴”的文化底蕴所在。不言而喻，“涤除玄鉴”的主体修养是与“照物明白”的客观目的相统一的，而两者赖以同构的基础正是“静”而“清”的境界。如果说“涤除玄鉴”必然导致对清静虚无之主观精神状态的追求，那么，“照物明白”则必然导致反映客观真实的思想追求和艺术追求，从而，就不仅有了强调神思澄明的艺术创作论，典型者如刘勰之《文心雕龙·神思》，也不仅有了偏爱清静境界的诗情画意，典型者如诗国王、孟、韦、柳与画界“宋元三昧”，而且有了虚心体物、写实传真的艺术传统。在涉及到中国的审美创作传统时，人们长期被表现论和写意说所支配，以为在中国传统的文学艺术思想中，再现论和写实性始终不曾居于主流地位。现在看来，这一结论需要作出适当调整了。实际上，原生的中华民族之艺术精神中，既有造境清静的主观化表现主义，甚至出现偏爱清冷幽荒意境的审美倾向，但同时也有审美的客观反映论指导下的事物描写和景色刻画，以至于导致了无景不成诗的现象和山水花鸟画的繁荣。不仅如此，更因为这里的主观表现和客观反映是在所谓“用心若镜”而“照物明白”式的“水镜”意识下彼此交通的，所以，其兼容表现与再现的艺术精神，才具有“水月镜花”的特殊魅力。笔者以为，“水月镜花”之美作为对审美理想的形象比喻，其关键在于使心灵净化的宗教式追求，同真实反映审美对象的艺术心理完全重合起来，从而形成一种诗意的宗教和宗教的诗意境界。宋代苏轼所谓“诗法不相妨”(《送参寥师》)，清代王士禛评王维诗所谓“字字入禅”(《带经堂诗话》)，归根结底都是在标举这种特殊的境界。诗意的宗教境界或曰宗教的诗意境界，作为中国传统文化的精粹之一，具有徜徉于两极之间的文化品格，如果要用单极的标准来分析，必然会有小脚女人穿高跟鞋似的别扭感。合理而又可行的办法，应该是在西方话语所认定的表现和再现之外，确认第三种适应中国(东方)文化特色的分析和解释系统——会通两极的“玄鉴”系统。《老子》首章明确讲到“有”与“无”：“此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”所谓“玄鉴”之“玄”，是不应该离开老子此间首要之义而去作其他解会的，也就是说，问题的症结就在于“两者同出”而“同谓之玄”：亦主亦客，亦虚亦实，亦真亦幻。与此相关，《庄子·应帝王》云：至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。请注意：在“应而不藏”之前，先有一个“不将不迎”——不送不迎，既不是主动积极地去反映，也不是消极被动地去拒绝，这终是一种完全超越于所谓主观、客观或主动、被动的文化姿态!所谓“用心若镜”，因此而绝非持镜照物，而是“以水喻性”而“其静若镜”“寂乎其清”，是所谓心静如水，清可鉴物，一切的一切，终是落实在这个“清”字上的。也因此，“玄鉴”系统实际上就是“清鉴”系统，而“清鉴”系统的经验原型正是“水镜”意象。在中国古代的器物中，镜子因此而含有特殊的文化意义。下面是西汉镜的铭文：(外圈)洁清白而事君，惋(怨)污（缺字，左马右雚）(内圈)内清质以昭明，光辉象夫日月……人们寄予镜子这一器物的精神内容，不正是“清”美文化意识吗？《文心雕龙·神思》云：是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律以定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。其中的“穷照”及“独照”两语，“穷照”“独照”，乃本于佛家之语，如刘勰《石象碑》就有“道性自凝，神理独照”之说，而其《灭惑论》又有“彼皆照悟神理，而鉴烛人世”之言，如此等等。现在看来，它又安见得不本于老、庄之“涤除玄鉴”和“用心若镜”呢?或者，也完全可以看作是老、庄与佛家的会通，如东晋僧肇的《不真空论》就以“静照”为佛家“玄鉴之妙趣”。其实，说到底，诚如刘勰所谓“道性自凝，神理独照&rdquo
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