艺术的理论与哲学:风格.艺术家和社会：艺术理论研究系列
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作者（美）迈耶·夏皮罗 著，沈语冰，王玉冬 译
出版社江苏美术出版社
ISBN9787534499333
出版时间2016-01
装帧平装
开本16开
定价68元
货号23909566
上书时间2024-10-31
商品详情
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前言
译后记
一
《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》（Theory and Philosophy of Art： Style， Artist， and Society）是夏皮罗四卷本自选集中的后一卷。关于此卷，我曾在夏皮罗《现代艺术：19与20世纪》（江苏凤凰美术出版社，2015年1月版）的译后记里，引用施瓦布斯基的话说：“由于夏皮罗的传奇性——说到这里，他的同事中究竟多少人有资格称得上传奇性呢？——包括他那狂热的，甚至神经质的博闻强记，以及对细节严苛关注的名声，那些等待其承诺要出版的第四卷的人，有理由担心这一决定性的举动，能不能在作者的有生之年实现。与人们预料的相反，此书愉快地出现在人们面前，正好赶上夏皮罗90岁生日！”（Barry Schwabsky， “Resistance： Meyer Schapiros Theory and Philosophy of Art”， Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 55， No. 1 ［Winter， 1997］， pp.15）
《艺术的理论与哲学》毫无疑问是夏皮罗一生的终决定。是他在前三卷艺术史研究自选集的基础上，对艺术史方法的一次回顾和总结。在此之前，前三卷的出版非常顺利，我们从其间隔的时间上就能看出：《罗马式艺术》（Romanesque Art， 1977）、《现代艺术：19与20世纪》（Modern Art： 19th and 20th Century， 1978）、《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》（Late Antique， Early Christian and Medieval Art， 1979）。从第三卷到第四卷，人们等待了整整十五年！它的出版耗时日久，艰难异常。
选本由十一篇论文构成。《视觉艺术符号学中的某些问题：图像符号的场域与载体》（1969）处理的是图像符号学的问题，正如作者开篇就指出的那样：我的主题是图像符号中的非模仿性因素及其在符号建构中的作用。这些因素在多大程度上是任意的，在多大程度上又存在于图像制作与图像感知的有机条件中，这些都还不甚清楚。它们当中有些是历史地发展起来的，例如边框，有着极其多样的形式；但是，尽管很明显是惯例使然，它们却不是理解图像所必须学习的知识；它们甚至还有可能拥有某种语义值。（Meyer Schapiro， Theory and Philosophy of Art： Style， Artist， and Society， New York： George Braziller， 1994， p.1）论文所说的绘画的场域（field），其要素包括：图底、边框、位置、方向和形制；形制又包括形状、比例、轴线、尺寸等。论文所说的符号载体，则包括由墨水、颜料所构成的点、线、面等图像实体（imagesubstance）。尽管从今天的有利角度看，文章所涉及的图像符号学知识稍显简略，但它却是该主题重要的原始文献之一。夏皮罗将它放在开篇，自然有他的道理；对此，笔者只能感喟无从领略其精义曲致，只好让符号学家们去探索它的渊深博大了。
选集的第二篇论文是《论完美、融贯及形式与内容的统一》（1966）。本文的目的是要检验作为一个整体的艺术品的某些品质的归属问题，亦即完美（perfection）、融贯（coherence）以及形式与内容的统一（unity）；它们通常被认为是美的条件。这些品质无疑植根于对整体结构的直观之中，对它们的判断却经常随着对象持续经验的变化而变化。它们从来得不到完全的确认，有时候却可以通过简单的新观察就加以否定。作为价值标准，它们不是严格的或不可或缺的；世界上存在着缺乏这些品质的伟大作品。例如，人们可以发现许多作品非常融贯，却无法打动我们，而一件杰作却可能包含着不融贯的地方。艺术中的秩序与科学中的逻辑类似，是一种内置的要求，却不足以赋予一件作品以伟大的勋章。艺术中存在着沉闷和有趣的秩序，平凡和优雅的秩序，充满惊奇感和微妙关系的秩序，当然还有普通和陈腐的秩序。（Ibid.， p.33）此文与其说正面立论，还不如说深刻地检视了流行于艺术史和艺术批评中的种种假设；与其说论证艺术品的完美、融贯，以及内容与形式的统一，还不如说推翻了与论题相关的大量习见。但批评性地考察这些假设，并不会导致审美任意性（或者也可以进一步称其为美学虚无主义），因为，尽管作为个人，他对艺术品的这些品质的认知总是不完整的，但人们却可以寄希望于集体合作，寄希望于在经过一个时间段以后，可能就某些品质达成相对一致的共识。
众所周知，《风格》是夏皮罗的名篇，是他为《今日人类学：百科全书条目》（Anthropology Today： An Encyclopedic Inventory， ed. by A. L. Krober. Chicago： University of Chicago Press， 1953）一书中的“风格”（Style）所撰的词条。它是艺术史（论）文集的选家们必选的力作。不过，很少有哪个选本会刊印足本。中文里也有选本发表，但不到全文的五分之一。因此，我们很高兴利用夏皮罗选集的中译本出版之机，将这一鸿篇巨制的整体面貌呈现出来。对于这篇本身就是百科全书式的大作，我认为任何概括性的介绍都不可能是全面的。所以，读者好自己去阅读。我还建议，此文可以当作艺术史专业学生，或者对艺术史感兴趣的非专业学生的入门读物，因为它对艺术史这一学科的关键术语，作了至为清晰的梳理，不啻为一部浓缩了的西方艺术史学史。
有鉴于此，我不再概述此文的内容。而是就一个本人感兴趣的话题，作一点补充说明。读者可能与我有同样的感觉：即除了对《风格》体现出来的博大精深印象深刻外，作者那种纵横捭阖、清晰明快的分析和判断，更令人拍案称绝。我认为，这一点得益于夏皮罗浩瀚的知识体系，严谨的学术架构，以及对几乎所有艺术现象热情探索的兴趣，尤其得益于对现代艺术的鉴赏和研究。
夏皮罗治学风格的形成，当然与他本人的人格和气质分不开，也与他对那个时代的当代艺术——亦即我们现在通常所说的现代艺术——的关注密不可分。这使他避免了古典学者相对而言常常不可避免的保守和僵化，也使他对所有时代的艺术，包括古代和中世纪艺术，保持着出类拔萃的感受力。对一个以罗马式艺术、古代晚期、基督教早期和中世纪艺术为主要专业研究领域的“古典”学者来说，夏皮罗高度重视现代艺术这一点，在艺术史界几乎可以说是的。夏皮罗对现代艺术的关注，已被证明乃是他治学生涯的亮点。这特别表现在：
他突出了现代艺术的视野在古典研究中的价值。夏皮罗曾反复提到这一点，但在《风格》里这一点得到了极大的强调：（风格）分析通常采用在当代艺术的教学、实践和批评中流行的美学概念；这些领域中新观念和新问题的发展，常常指导学生的注意力转向以往风格中未被注意的特征。不过，研究其他时代的作品，也会通过发现我们自己时代的艺术中所未知的某些美学变体，来影响现代的概念。（Ibid.，pp.5556）“研究其他时代的作品”，“发现我们自己时代的艺术”，进而“影响现代的概念”，这样的个案不难发现。罗杰·弗莱就是一例。他从早期文艺复兴艺术（所谓意大利原始画派）那里，甚至从拜占廷艺术中，发现了现代画家塞尚，就是著名的例子（关于弗莱对塞尚的发现和研究，详见《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版；《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年版）。现代艺术影响古典研究的例子，明显地体现在夏皮罗本人的探索中。总的来说，夏皮罗不是一个的现代主义者，也不是那种偏狭的古典主义者：他的艺术史研究达到了在这两者之间相互观照、相互发明的理想境界。因此，他能够对现代艺术的意义，做出极其精确的判断，也就不足为奇了：对原始与早期历史文化的风格所做的分析与描述，极大地受到了近代西方艺术标准的影响。然而，人们也许可以说，现代艺术的价值也导致了人们对异域艺术更为同情和客观的研究，而这在五十或一百年前是不可能的。（Ibid.， p.57）从夏皮罗的例子中，我们似乎可以得到一些基本教训：一、 如果没有西方现代艺术，世人仍然会认为所有原始艺术或非西方艺术都只是幼稚的再现艺术；有了现代艺术的视野，人们才能重新认识原始艺术和非西方艺术深刻的表现性。世界美学从此从古典美学（强调再现的客观性），向现代美学（强调表现的主体性）演化。不懂现代艺术，对古代及非西方艺术的认识也将大打折扣。
二、 当西方主流艺术从强调现代艺术的媒介性和表现性，向当代艺术的物性和观念性转向时，我们在理念、建制、实践和理论方面又落后了一步。假如我们在21世纪补课19世纪的艺术史学科建制，却无视西方现代艺术，那么，22世纪我们将不得不补课20世纪的现代艺术，23世纪又将补课21世纪的当代艺术。我们将永远处于补课和追赶之中。
类似的教训，夏皮罗曾在别的语境里反复提到过。例如：打开往昔艺术的钥匙是当代艺术，只有那些能对新艺术作出回应的人才能很好地判断古老艺术，这已经是批评界的常识了。而这正好是只有熟悉古代艺术才能判断当代艺术的古典教条的倒置。人们想到了布克哈特（Burckhard）和温尔克曼（Winckelman）之类的杰出人物，他们能深刻理解往昔艺术，却忽略或误判他们自己时代的艺术。（Ibid.，p.132）在夏皮罗看来，伯纳德·贝伦森也许是遭受这种教条之苦的一个典型。虽然夏皮罗对贝伦森的批评超出了眼下这一主题，但是，在他的各项批评中，或许没有一项像他指责贝伦森趣味偏狭和智性固结那样严厉。确实，作为一个对古典艺术中的笔触和线条等形式要素研究有素的专家，贝伦森却对他那个时期的当代艺术无动于衷，甚至颇为反感，这不能不说是一个遗憾。夏皮罗说：贝伦森作为一个理论家与批评家，其令人失望之处在于，他止步不前，尽管在一些问题上他会变得越来越敏锐。一些特定的片语，比如说“想象中形成的感觉”、“愉悦”和“触觉价值”，会重复出现，它们毫无深层次含义，只是作为个人的陈腔滥调而强加在任何种类的问题之上。这些观念在首次用来解释意大利艺术的秀特点之后，它们又会被他莫名其妙地当作依据，去谴责当代艺术的秀特点。在那些写于1890年代的杰出论文和著作之后，他的艺术思考便再无长进。（Ibid.， pp.212213）对我个人而言，《批评家弗罗芒坦》是这个集子里让我感到欣喜的佳构。除了我在后面将要重点讨论的作品与艺术家个人之间的关系这一话题外，这篇精美雅致的文章，涉及夏皮罗对批评或鉴赏方法对于艺术史的重大价值的考量，更一般地说，涉及夏皮罗本人对艺术史和艺术批评之间关系的深刻思考，以及，不妨这么说，涉及夏皮罗本人的治学风格，他在艺术史界的鲜明形象的自我写照。
此文开篇就拈出了一个关键论题：兼有批评家才能的画家何其稀有，以此类推，拥有批评家专长的艺术史家也不常见（尽管这个类推是我做出的，却隐含在夏皮罗的论述中）：《比利时与荷兰的老大师们》（The Old Masters of Belgium And Holland， 1963）是这类著作中的本，也许是的一本：一位成就卓越的艺术家兼一流作家对绘画的批评性研究。（Ibid.，p.103）欧仁·弗罗芒坦（Eugene Fromentin， 1820—1876）是法国画家兼作家。作为小说家，弗罗芒坦的地位可能高于他作为画家的地位（福楼拜视他为一流作家）。仅凭这双重身份，他就值得后人关注。夏皮罗说：“别的小说家和诗人也能就绘画写出高妙的文字，但是他们缺乏弗罗芒坦对绘画手艺的那类知识。同样，只有很少的伟大画家留下了对其艺术的观察，他们通常没有能力，或者根本不关心要赋予他们的艺术以明确的文学形式。然而，弗罗芒坦的卓越地位并不仅仅在于如下事实：他将画家的经验与作家的技能有效地结合起来了。”（Ibid.）
人们也许会怀念那个博学鸿儒兼通手艺的巨人时代，但近代以来，随着社会分工的日渐明细，兼通手艺与博学的人越来越寥若晨星。合画家和作家于一体的弗罗芒坦，堪称凤毛麟角。正是画家这一身份，使他得以一流批评家的眼力来看待历史上的那些伟大作品。在这个意义上，弗罗芒坦是以一个批评家的姿态来从事艺术史研究的——他研究的，无一例外，都是远早于他自己时代的那些老大师们。细观夏皮罗的这一开篇，他之钟情于弗罗芒坦——尽管他在行文中不止一次地提到弗罗芒坦不是那种一流的画家——也许正在于这样一个隐藏的初衷里：夏皮罗，试图通过弗罗芒坦，将他自己作为批评家的艺术史家的形象刻画出来。或者，不妨这么说，通过弗罗芒坦，他得以把自己认同的那个艺术史书写传统塑造出来。让我们读读以下段落，其微辞奥旨，值得再三吟味：只有一个终身以绘画为志业的人，才能像他那样以细微的洞察力来观看绘画。他的书优点远不止是其手艺知识，而是一种持续的甄别和判断的态度；这种甄别和判断又是建立在对作为感觉对象的绘画肌理所作的敏锐而孜孜不倦的观察之上，就像音乐家对声音的倾心关注一样。与此同时，他又以令人惊叹的同情理解的力量，穿透到艺术家的人格或道德天性之中（用弗罗芒坦自己的老式术语）。他对品质、色调、色彩与形式的紧密关系的精确标点，远不止是描述或分析；它们从他对作品整体的直接品味中流溢而出，而这种品味又有待后人对作品严格审视的延续和检测，旨在对艺术家的面相作出更为精确的洞察。在艺术批评的全部文献中，就知觉的强度而言，还没有人可以与他相媲美。（Ibid.，p.103104）在一系列著述中，夏皮罗都断言了这样一个观点：作品乃是艺术家的个人物品。这一断言是什么意思？在夏皮罗关于海德格尔与凡·高的语境里，笔者将作详论。但此刻，让我们先满足于一个笼统的见解：艺术品乃是艺术家的精神创造物，是其人格与个性的载体。仅就这一点而言（夏皮罗的观点当然远不止是这一点），夏皮罗拈出弗罗芒坦便有了高度的自觉性。在弗罗芒坦之前，世人也许还沉浸在由黑格尔（Hegel）和丹纳（Taine）所构筑的艺术哲学的迷药之中。弗罗芒坦的历史意义，由此可见一斑。
这个选集中著名，同时也是被诸多文集选用多的文本，当然要数《作为个人物品的静物画——一则关于海德格尔与凡·高的札记》。由于它的重要性，我将对它以及《再论海德格尔与凡·高》，放在第二、三部分单独加以讨论。
导语摘要
本书是夏皮罗自选集的第四卷，收入了他关于艺术理论与艺术哲学的*重要作品。他极其清晰的论辩，优美雅致的散文，异乎寻常的博大精深，透过丰富多样的探索领域，引领读者在诸多课题中探幽揽胜：艺术家与艺术、批评家与批评的社会角色，赞助人与艺术家、精神分析与艺术、哲学与艺术之间的关系等等。
夏皮罗融会人类学、语言学、哲学、生物学及其他学科的广泛资源和批评方法，厘定了诸如“绘画风格”“场域与载体”“内容与形式”之类极其重要的语义学术语；阐明了弗洛伊德论达芬奇、海德格尔论凡高的著名文本中隐匿着的意图；反思了伯纳德贝伦森的批判性方法，以及狄德罗和弗罗芒坦写作中的社会哲学。
通过这些文章，夏皮罗为我们提供了安顿我们往昔的方法，理性与激情皆备，方法与创意并存。在这样做时，他激发了我们对批判性思维和创造性独立的*重要性的信念。
作者简介
迈耶夏皮罗（Meyer Schapiro, 1904—1996），曾为哥伦比亚大学校级教授，艺术史学科中卓越的人物之一，与思想史界的以赛亚伯林齐名，长期以来被公认为美术史界的传奇。夏皮罗的学术成就集中体现在四卷本的选集中，它们是《罗马式艺术》（1977）、《现代艺术：19与20世纪》（1978）、《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》（1979），以及《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》（1994）。夏皮罗一生获得过无数荣誉，其中包括美国国家书评奖和米切尔艺术史奖，均颁给他的代表作《现代艺术：19与20世纪》。
沈语冰，浙江大学美学与批评理论研究所所长、教授、博士生导师。著有《20世纪艺术批评》，并获*二等奖。独立或合作译有《塞尚及其画风的发展》等十二部，其中《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》获AAC第八届“艺术中国年度影响力”年度艺术类出版物终提名奖。因“长期致力于系统翻译介绍西方现当代艺术理论，为中国艺术研究做出重大贡献，丰富了中文世界的学术视野”，获第二届当代艺术思想论坛艺术理论奖。
王玉冬，1991年毕业于北京大学，2007年获芝加哥大学艺术史博士学位。2009年至今，任职于广州美术学院艺术与人文学院，主要从事中国中古美术史和美术史理论的教学与研究工作。
目录
致谢1
序言1
1. 视觉艺术符号学中的某些问题：图像符号的场域与载体1
2. 论形式与内容的完美、融贯与统一32
3. 风格（附参考书目）50
4. 批评家欧仁·弗罗芒坦101
5. 作为个人物品的静物画——关于海德格尔与凡·高的札记133
6. 再论海德格尔与凡·高141
7. 关于弗洛伊德与列奥纳多的一次艺术史研究150
8. 弗洛伊德与列奥纳多补记194
9. 狄德罗关于艺术家与社会之间关系的论述202
10. 贝伦森先生的价值标准210
11. 论赞助人和艺术家的关系：关于为科学家拟议的一个范式的一些评论229
索引241
译后记252
内容摘要
本书是夏皮罗自选集的第四卷，收入了他关于艺术理论与艺术哲学的*重要作品。他极其清晰的论辩，优美雅致的散文，异乎寻常的博大精深，透过丰富多样的探索领域，引领读者在诸多课题中探幽揽胜：艺术家与艺术、批评家与批评的社会角色，赞助人与艺术家、精神分析与艺术、哲学与艺术之间的关系等等。
夏皮罗融会人类学、语言学、哲学、生物学及其他学科的广泛资源和批评方法，厘定了诸如“绘画风格”“场域与载体”“内容与形式”之类极其重要的语义学术语；阐明了弗洛伊德论达芬奇、海德格尔论凡高的著名文本中隐匿着的意图；反思了伯纳德贝伦森的批判性方法，以及狄德罗和弗罗芒坦写作中的社会哲学。
通过这些文章，夏皮罗为我们提供了安顿我们往昔的方法，理性与激情皆备，方法与创意并存。在这样做时，他激发了我们对批判性思维和创造性独立的*重要性的信念。
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迈耶夏皮罗（Meyer Schapiro, 1904—1996），曾为哥伦比亚大学校级教授，艺术史学科中卓越的人物之一，与思想史界的以赛亚伯林齐名，长期以来被公认为美术史界的传奇。夏皮罗的学术成就集中体现在四卷本的选集中，它们是《罗马式艺术》（1977）、《现代艺术：19与20世纪》（1978）、《古代晚期、基督教早期和中世纪艺术》（1979），以及《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》（1994）。夏皮罗一生获得过无数荣誉，其中包括美国国家书评奖和米切尔艺术史奖，均颁给他的代表作《现代艺术：19与20世纪》。
沈语冰，浙江大学美学与批评理论研究所所长、教授、博士生导师。著有《20世纪艺术批评》，并获*二等奖。独立或合作译有《塞尚及其画风的发展》等十二部，其中《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》获AAC第八届“艺术中国年度影响力”年度艺术类出版物终提名奖。因“长期致力于系统翻译介绍西方现当代艺术理论，为中国艺术研究做出重大贡献，丰富了中文世界的学术视野”，获第二届当代艺术思想论坛艺术理论奖。
王玉冬，1991年毕业于北京大学，2007年获芝加哥大学艺术史博士学位。2009年至今，任职于广州美术学院艺术与人文学院，主要从事中国中古美术史和美术史理论的教学与研究工作。
精彩内容
3.风格（1953）（附参考书目）
一
风格通常是指个体或团体艺术中的恒常形式——有时指恒常的元素、品质和表现。这个术语也被使用于艺术家或社会的全部活动，就像人们会谈及“生活风格”或“文明风格”那样。
对考古学家来说，风格可见于一种母题或模式，或见于某些可直接把握的艺术品的品质，能帮助人们确定该作品的创作地点和时间，确立不同作品之间或者不同文化之间的关联。在这里，风格是症候性的痕迹，与一件工艺品或一种符号的非审美特征相似。作为文化的一种重要构成部分，人们经常把它当作某种诊断手段来研究，而不是当作自身具有意义的东西。因为在处理风格时，考古学家们相对来说缺少审美和表情（或表现性面相特征，expressive physiognomic）方面的术语。
对艺术史家来说，风格乃是研究的重要对象。他研究风格的内在一致性，研究它的生命史，及其形成和演化的问题。他也会把风格当作作品系年，确定作品诞生地的标准，以及追溯艺术流派之间关系的手段。不过，风格首先是一个带有一定品质和意义表现的形式系统；艺术家的个性，乃至一个团体宽泛的世界观，正是通过这一系统得以显现。风格还是团体成员之间的一种表现载体，通过形式暗示感情的特性，来传达和固定某些宗教、社会和道德生活的价值。除此之外，风格还是创新及特殊作品的个性得以评价的共同背景。通过考察作品在时空中的延续，通过将风格的各种变体与历史事件，及其他文化领域变化中的特征进行比对，在普通心理学和社会理论的帮助下，52艺术史家试图解释风格或特殊风尚的变迁。对个体和团体风格的历史研究，还能揭示形式发展中的典型阶段和过程。
对综合的文化史家或者历史哲学家来说，风格乃是作为一个整体的文化的某种表现，是其统一性的可见符号。风格反映了，或者说投射了集体思想感情的“内在形式”。这里，重要的不是个别艺术家或个别作品的风格，而是在一个重要的时间跨度中一种文化的所有种类的艺术共享的形式和特征。在这个意义上，人们会根据古典、中世纪或文艺复兴的艺术风格中发现的、同样被记载于那些时代的宗教和哲学文献中的共同特性，来谈论那些时代的人。
与艺术家类似，批评家倾向于将风格理解为一个价值术语；这种意义上的风格成了一种品质，因此一个批评家会说某某画家拥有“风格”，或者称某某作家是一个“文体家”。尽管在这种规范性的意义上（主要适用于个体艺术家），“风格”似乎不在艺术的历史研究或人种研究的范围内，却经常在此出现并且予以认真的考虑。这是对
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