取瑟而歌：如何理解新诗

后记
“取瑟而歌”这个名字，是从《论语•阳 货篇》里抄出来的，“孺悲欲见孔子，孔子辞以 疾。将命者出户，取瑟而歌，使之闻之”。但用 在这本书上，其实和原文的意思未必有什么关 系，我只是喜欢这几个字和它的意象，原来人和人之间除了执手相见之外，另有一种婉转郑重的交流方式，那就是歌。并且我也喜欢“瑟” 这个字有庄重严肃的意思，又做了乐器名，仿佛那些极深重坚决的感情，就是要化在轻丝朱弦上，方才可以穿过空间，也穿过时间。
阳货篇里，就在“取瑟而歌”之前，是一节关于孔子“予欲无言”的记述，“子曰:‘予欲无言 。 ’ 子贡曰 :‘ 子如不 言 ，则小子何述焉 ? ’ 子曰:‘天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉?’”我觉得相连的这两节可以放在一起看，诗歌不是言语，不单纯是要表达一个人想 说的话。一个人之所以写诗，或者再把诗唱成歌，是因为一些难以言喻的情感，因为他明了 言语在表达、记述和理解感受之间必然遭遇的重重变形，诗歌起源于对言语的不满，起源于这种不满之后的沉默。
说起来，孺悲也未必是一个让孔子讨厌的人，只是名字不太好，叫做“悲”。古典著作要言不烦，里面的人物姓名很多 都有其寓意，可以当作寓言来看。这段孺悲见孔子的故事，如 果从寓言的角度，那就是“年轻的悲哀”求见哲人，被拒绝; 作为补偿，他听到了不想说话的哲人从看不见的地方传来的歌 声。另有记载说，孺悲是鲁哀公派来向孔子学习士丧礼的，这 更印证了“悲”这个名字的由来。一个寻求丧礼仪式知识的 年轻悲哀者，遭遇的却首先是歌声的洗礼，这里面也可以有很深的意思。歌以言志，志是士心，单凭悲哀本身并不能胜 任死亡的仪式，他还需要先懂得生者的心事，是所谓“未知生，焉知死”。
这本小书里涉及的五位诗人，都是逝者，但借助诗歌的力量，他们似乎依旧还在中文的世界里继续生长。因此这本小书 愿意谈论的，是他们作为现在进行时态的生，而非过去完成时 态的死。
写诗是艰难的，谈论诗和诗人也同样艰难。这也是断续在 写一点新诗的我，此前却很少涉足新诗评论的缘故。所以要谢谢程永新老师，如果不是他在 2015 年邀我给《收获》杂志新 设的“明亮的星”栏目写顾城和海子，恐怕我不会起意再写其 他几位诗人;而如果不是《收获》杂志初在篇幅上所给出的足够空间，恐怕我也难以想象自己随后会完成这一场场漫长的征程。还要谢谢《书城》杂志的李庆西老师，《单读》的吴琦 兄和《上海文学》的来颖燕女士，他们一直给予我莫大的信任和鼓励，自己不成熟的文字能经由他们的手来编发，是我的荣幸。而这本小书里长的一篇文章，则尚未发表过，可能我希望率先看到它的，是这本书的读者。此外，要感谢我的编辑顾晓清，从《既见君子》到《取瑟而歌》，五年时光如白驹过隙， 我但愿在她一如既往严格和耐心的审视下，自己尚能保存几分新发于硎的气息。
还有几位朋友见证了这本书的形成，并给予很多很好的意 见，但我想把对他们的感谢保存在心底，而倘若被问及写作或 诗歌对我而言究竟何为，我或许就会默念他们的名字，那亲密的，和未曾相见的，同时代者。
                        
张定浩
二〇一八年五月一日于上海寓所

《取瑟而歌：如何理解新诗》通过分析林徽因、穆旦、顾城、海子、马雁等几位优秀汉语诗人及其诗歌，提供理解新诗的有效路径，希图使读者面对一首陌生的诗时不再胆怯和无所适从，而面对熟悉的诗时，也可以恢复济慈所说的“消极感受力”——在美面前，一个人有能力经受不安、迷惘、疑惑，而不是烦躁地务求事实和原因。倘若我们能辨认出那些值得信任的诗歌，体验它，探索它，被它充满，被它许诺，我们必将有所收获，这收获不是知识上的，而是心智和经验上的，像经受了一场爱情或奇异的风暴，我们的生命得以更新。*终，我们在母语诗人构筑的汉语山河中，继续分享和延展因他们的存在而变得更为广阔的中文。

张定浩，笔名waits，1970年代生于安徽，毕业于复旦大学中文系，《上海文化》杂志社副主编，中国现代文学馆第三届客座研究员。诗人，文学评论家。著有随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》、文论集《批评的准备》、译著《我：六次非演讲》。2016年凭借诗集《我喜爱一切不彻底的事物》获首届书店文学奖。

引  言：理解新诗
林徽因：明暗自成内心的秘奥
穆  旦：像钢铁编织成亚洲的海棠
顾  城：夜的酒杯与花束
海  子：去建筑祖国的语言
马  雁：贝壳将给出回环的路径
后  记

《取瑟而歌：如何理解新诗》通过分析林徽因、穆旦、顾城、海子、马雁等几位优秀汉语诗人及其诗歌，提供理解新诗的有效路径，希图使读者面对一首陌生的诗时不再胆怯和无所适从，而面对熟悉的诗时，也可以恢复济慈所说的“消极感受力”——在美面前，一个人有能力经受不安、迷惘、疑惑，而不是烦躁地务求事实和原因。倘若我们能辨认出那些值得信任的诗歌，体验它，探索它，被它充满，被它许诺，我们必将有所收获，这收获不是知识上的，而是心智和经验上的，像经受了一场爱情或奇异的风暴，我们的生命得以更新。*终，我们在母语诗人构筑的汉语山河中，继续分享和延展因他们的存在而变得更为广阔的中文。

张定浩，笔名waits，1970年代生于安徽，毕业于复旦大学中文系，《上海文化》杂志社副主编，中国现代文学馆第三届客座研究员。诗人，文学评论家。著有随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》、文论集《批评的准备》、译著《我：六次非演讲》。2016年凭借诗集《我喜爱一切不彻底的事物》获首届书店文学奖。

《海子：去建筑祖国的语言》

1
二十五岁的一生。十五岁从皖南农村考入北京大学，毕 业后被分配至中国政法大学工作，期间除了两次西北之行和一 次南方之旅外，主要是在北京郊区的小城昌平教书度日;大学 期间开始诗歌创作，七年之后骤然将生命自行结束;在其短促 的、为整个八十年代所覆盖的诗人生涯里，仅仅用两年时间就 突破了起始阶段的稚嫩，在抒情诗和长诗这两个领域都激烈而 深刻地改变了旧有的诗歌传统，并创造出一种新的语言，这种 语言在他死后，迅速被大范围地接受，直到今天都依旧是汉语 新诗的一种基本语言:这就是海子需要被我们知道的生平。
海子去世十年之后，1999 年，《不死的海子》一书编辑出 版，收集了历年来数十位诗人、评论家的怀念与评析文章，是 海子研究的奠基之作，却也几乎成为盖棺之作。其中在《海子 神话》一文的开头，作者说道:“在当今诗坛，海子作为一个 巨大的神话的存在，已是人所共知的事实。”
在这个神话的内部，未完成的少年天才，农业文明的孤魂 野鬼，背负形上使命的诗歌烈士或先知，大抵是旧日论者构筑起来的几种人所共知的海子形象，这些形象和上世纪八十年代 这个特定文学时期捆绑在一起，和“诗人之死”这个古老精神 话题纠缠在一起，进一步扭曲着我们这个民族对于现代诗人的 认知。现代诗人，遂一再成为某种悲剧主角而非作者，也就是说，人们关心诗人的遭遇，胜过关心诗人的教诲。

2
需要把诗人的教诲区别于哲人或先知的教诲，也就是说， 将诗区别于思和启示，将诗学区别于诗化哲学和宗教体验。这 种区别在近几十年的汉语诗歌界被极大的漠视或者说无力重 视，其后果是，我们不得不首先费力地将一个诗人区别于妄人 或小丑。
诗人终得以对世界起作用的直接方式，是词汇和韵脚， 而非理念。偶尔写诗的法国画家德加曾经抱怨，他有太多的想 法在脑子中，这让他的诗歌遭到了损坏。马拉美回答他说，诗 句不是用想法，而是用词语来造就的。然而，如果我们回顾 近几十年的汉语新诗以及关于新诗的讨论，我们会发现，层出 不穷的，恰恰是各种各样的想法，而非词语。它们起初魅惑于海德格尔等现代哲学家的想法，随后又受制于后现代乃至当代 诸多观念艺术家的想法。诗人们汲汲于构建某个观念，如同写 论文一般地写作艰难的诗，以便也可在同行的阅读中还原成论 文般深刻的分析。而众多异域的本是依靠不同音调与节奏被人 熟记乃至在记忆中被辨识的杰出诗人，在大量译诗中又都被轻 率地改造成持汉语口语写作的散文作家，变成诸多想法和意象 在纸上的絮絮叨叨的回声，并被照猫画虎成各种所谓的语言实验。
需要在这样的背景下重新理解海子，理解他曾经做过的诗 学努力和给现代汉语注入的活力，理解残存在这个时代深处的 那个被称作“我们的海子”的存在。那些受益于海子的年轻而 严肃的写诗者，他们尚且还是有些羞于提及他的，因为假如他们还没有完成对他的超越，他们就无法将他大声指认成一种令人尊敬的传统。

3
这种传统，首先是口语的、听觉的和仪式的传统。在这个 传统里，所谓想象力，首先诉诸于听觉，而非画面。这种“听觉想象”曾经被艾略特予以明晰地界定:“对音步和韵律的感 觉，深深渗入思想和感觉的有意识层面之下，激励着每一个词 语;沉入那原始的和被遗忘了的事物，返回源头并携带某物 归来......将古老的和文明的智性熔铸一体。”

  我们支起了耳朵
  我们听得见平原上的水和诗歌
(《海子小夜曲》，1986.8)

说到古老和文明，很多人热衷于把海子的诗歌纳入类似文 化寻根、德国浪漫主义、存在主义哲学这样的理念视域，或就 亚洲铜、月亮乃至麦子等诸意象进行古今中西的深究，却无视诗人自己早已讲过的话:

我喜欢塞尚的画。他的画是一种实体的画。他给这个世界 带来了质量和体积。这就足够了。诗，说到底，就是寻找对实 体的接触。......实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是 主体的沉默的核心。我们应该沉默地接近这个核心。实体永远 只是被表达，不能被创造。它是真正的诗的基石。才能是次要的，诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎 的实体照亮，使它裸露于此。这是一个辉煌的瞬间。诗提醒 你，这是实体——你在实体中生活——你应回到自身。诗不是 诗人的陈述。更多的时候诗是实体在倾诉。你也许会在自己的 诗里听到另外一种声音，这就是“他”的声音。(《寻找对实体 的接触(《河流》原序)》，1984)

中国当前的诗，大都处在实验阶段，基本上还没有进入语 言。我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及 了她的语言要求。......月亮的意象，即某种关联自身与外物的 象征物，或文字上美丽的呈现，不能代表诗歌中吟咏的本身。 它只是活在文字的山坡上，对于流动的语言的小溪则是阻碍。(《1986 年 8 月日记》

现代诗的一个特点是，诗人往往也承担了诗学言说的责 任。海子一生太过短暂，未及对个人诗学思想做更系统的清 理，但就现存的只言片语而论，已经碰触到了现代抒情诗的一 些核心所在。诸如非个人化，间接言说，消极能力，对沉默的 理解，对声音的回归，认识到语言并非单纯的表达工具而是丰盛自足的实体，乃至终某种风格对主观性的胜利，这些我们 今日方才借助更多的诗论翻译得以耳熟能详的现代诗歌要义， 在海子那里都已经被隐隐地感知、被热烈地实践。这使得他超 拔于整个八十年代由朦胧诗和第三代诗歌构成的各种此起彼伏 的主义和宣言的威权之上。
“海子感人的地方，是他对诗歌语言近乎残酷的雕琢， 这种雕琢既谦逊又诚实，其结果又如此令人叹服。毋庸质疑， 他在沉着地尝试着以一种崭新的语言来写诗”，在一篇回忆海 子的文章里，引用完一段臧棣写于 1986 年的文字之后，西渡 继续说道，“他的这一倾向激励了北大一批年轻的诗人投身于 写作的实践，而我本人正是其中的一员。他们确乎在海子的诗 中发现了一种‘崭新的语言’”。

4
    莫扎特在《安魂曲》中说
    我所能看见的妇女
    水中的妇女
    请在麦地之中
    清理好我的骨头
    如一束芦花的骨头
    把它装在琴箱里带回
    我所能看见的
    洁净的妇女，河流
    上的妇女
    请把手伸到麦地之中
    当我没有希望
    坐在一束麦子上回家
    请整理好我那零乱的骨头
    放入那暗红色的小木柜，带回它
    像带回你们富裕的嫁妆

围绕这首写于 1986 年的抒情诗有一些版本上的分歧与争 议，但就后呈现在《海子诗全集》中的这个文本而言，依旧 可以很好地作为一种“崭新的语言”的典范。很多时候，听一首诗和看它的文本，会有不同的感受，这 首诗尤其会让人意识到听觉与视觉的差异。在文本中，醒目的 是一些重复出现的名词，如妇女、骨头、麦地，压舱石般落脚 在一些诗行的末尾，构成每一句的重心;但当你用正常的方式 读出它的时候，情况变了，文本中的压舱石仿佛掉落在河水 中，变成轻轻的回声，我们首先听到的会是另外一些短促的重 音:“看见”，“水中的”，“芦花的”，“洁净的”，“上的”，“零 乱的”，“请”，“如”，“当”，“像”......它们构成一种既谦卑又 坚定的吁请式音调，在和声的烘托下由慢及快，由弱渐强，令 人沉醉，后在第三小节消融在一片由密集的 ang 韵构成的明 亮庄严之中。
这是一种要求观看和倾听同时发生的语言。而在观看和倾 听之间自然存在的差异，令这种语言得以成为实体，正如视差 令我们获得对空间深度的感受。
这首诗里有一些一目了然属于海子的词汇，如麦地和骨 头，有论者把类似这样的词指认为海子的词根，并称他为“用 词根写作”的诗人。这本身是很有启发性的说法，但需要注意 不能将词根混淆于一个诗人的惯用词汇表，也不能将之等同于 所谓的原型或符号，因为正是这种混淆和等同，令诸如“麦子”和“骨头”这些词汇在海子之后一段时间的汉语新诗中泛 滥成灾，以至于让人望而色变。在海子这里，如果真有所谓词 根的存在，那也不是意味着某些为诗人所偏好的、可以作为自 我标志和象征阐发的具体词汇，而是一种对于词语的认知和使 用方式。即，在一首诗中，主要词语以自足的实体样态扎根于 诗句，它们直接凸显，直接被看见，无需解释和装饰，也不作为解释和装饰，它们仅仅依靠自身的潜力推动这首诗。反过 来，一首诗，在它好的情况下，也就成为一种针对词语潜力的挖掘。

5
我曾经有过一场在青海的旅行，德令哈是旅行的终点。和 大多数人一样，我是被海子的一首诗吸引而来。从乌兰出发， 坐两个小时长途汽车，就可以抵达这个青海海西州的州府所在 地。在这座被祁连雪山环抱的日照充足的小城，被宣扬的景 观，是被称作情人湖的可鲁克湖和托素湖，我在日落前坐车去 那里，在仿佛世界尽头的昏暗湖水边伫立。司机来回的路上都 用车载电视放着当地的花儿小调，一边跟我们闲谈视频中那位连唱带演的曾经是他同学的民歌手，以及自己家里妻儿老小的 琐事。深夜，柴达木东路上依旧灯火明亮，这里聚集了这个城 市好的几家星级酒店。在穿城而过的巴音河畔，有一座海子 诗歌陈列馆，置放着一些四处搜集的纪念品和海子诗歌的石 刻，我去的正午恰巧大门紧锁，空寂无人，只见到门口的一副 对联:几个人尘世结缘，一首诗天堂花开。
这些，其实都和海子无关。在海子那里，德令哈是一座他 在纸上重新建造的城，这个城仅仅是由三个汉字构成，德 – 令 – 哈。
  
  日记
  姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
  姐姐，我今夜只有戈壁
  草原尽头我两手空空
  悲痛时握不住一颗泪滴
  姐姐，今夜我在德令哈
  这是雨水中一座荒凉的城
    除了那些路过的和居住的
    德令哈......今夜
    这是的，后的，抒情。
    这是的，后的，草原。
    我把石头还给石头
    让胜利的胜利
    今夜青稞只属于她自己
    一切都在生长
    今夜我只有美丽的戈壁 空空
    姐姐，今夜我不关心人类，我只想你
                                 1988.7.25火车经德令哈

除了“这是雨水中一座荒凉的城”，这首诗中没有任何对 德令哈的具体描绘。而即便是这样如火车般迅猛掠过的描述对 这座城而言实际上也是不贴切的，它也许适合每一座在暗夜的 雨中经过的陌生小城，它也许更适合克拉玛依。就在离开德令哈之后不久，我有幸坐车颠簸在新疆浩瀚的戈壁滩上，在一片 空茫中看见克拉玛依兀然而起的楼群，无论是从视觉经验还是 历史记忆上，它都更容易唤起类似“这是雨水中一座荒凉的城”的感受。
但艺术从来都拒现实和历史的亦步亦趋。自从海子之后，无数的人怀揣诗篇来到德令哈，再带着想象中已被印证的 雨水和荒凉满足地离开，你不能完全说他们的满足是空洞的， 至少他们在此地会反复听到和看到“德令哈”这三个字。三个 在当地人的生活中已经被所指消耗完全的汉字，因为一首诗的存在，让人们重新注意到了它的能指，听到它的声音，看到它的形象，并感受由诗人所赋予的新的意义。
……