大宋收藏

公元960年，后周将领发动陈桥兵变，拥立宋州归德军节度使赵匡胤为帝，宋朝建立。有宋一朝，共历18位皇帝，至公元1279年南宋灭亡，延续319年。陈寅恪称：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”

宋朝建立后，赵匡胤由一介武夫变为尊儒重文之君王。此后，历代帝王接续传统，崇尚“抑武扬文”的治国理念，形成“文官政治”与“书卷气象”。士夫阶层的空前壮大，政治环境的相对清明，为宋代文学艺术发展乃至收藏的繁荣奠定了基础。

宋代是我国历史上商品经济、文化教育、科学技术高度发展的时代。有赖于经济社会发展提供的保障，宋代收藏行为活跃，形成我国收藏史上的个高峰。

宋代文学艺术取得极高成就，书法、绘画、诗词等均对后世产生重大影响，斗茶等文人雅趣成为社会时尚。文学艺术的繁荣、社会对艺术品的需求以及文人群体的壮大，促进了收藏的兴盛，而收藏又为文学艺术创作提供了素材和借鉴样本，相互生发，蔚为大观。

大体上，宋代收藏可分为两个群体或类别：以皇家为代表的官方收藏群体和以士夫为代表的民间收藏群体，也可以简称为官藏体系与私藏体系。在这两个群体中，嗜好收藏的各级官员较为独特。相对于民间而言，他们可以归类为官方收藏；但相对于皇家而言，他们也属于民间收藏。本书将其定义为士夫收藏，作为皇家之外的一个收藏群体进行单独阐述，主要是因为这类人大多兼有文化人身份，形成了鲜明的群体性特征，是宋代收藏文化为显著的代表，与一般的商贾、市民收藏区别明显。无论是皇家收藏还是士夫收藏，均带有浓重的贵族化、精英化特征，这也是宋代收藏的重要特点之一。宋之后，民间商贾凭借雄厚资财深度介入收藏领域，知识分子开始大规模地“拥抱”市场，精英化特质逐渐弱化，市场化特征则明显增强。

宋代重农抑商思想相对松动，商品经济活跃，城市发展迅速，与收藏相关的交换、交易、唱和等文化活动非常频繁。收藏市场已经形成，较唐代有质的发展，但尚未沾染浓郁的商业气息，没有构成明代江南地区的繁荣局面，具有承前启后的历史特征。

这是我们考察宋代收藏的三个维度，即：皇家收藏作为的收藏体系，承载了文化延续的重任，在历朝历代，国家层面的收藏都是的收藏行为，当代也不例外；士夫阶层空前壮大，收藏行为从皇家传导到民间，士夫的文化趣味成为社会主导并带动了收藏的普遍繁荣，收藏获得了文化上的正当性与合理性，创造出以金石学为代表的文化现象；收藏行为活跃，人们开始从单纯的物质拥有向研究收藏的历史、意义等转变，艺术品的市场属性逐渐显露，收藏的文化自觉业已形成。

从时间线梳理，可以把两宋收藏大致概括为发展期、繁荣期、鼎盛期、衰落期。太祖、太宗时期，开启了宋代收藏的历史，至仁宗之前，为发展期。其间，太宗对收藏尤为重视，民间进献活跃，为后世皇家收藏奠定了基础。仁宗至徽宗时期为繁荣期，涌现出一个具有鲜明特征的庞大收藏家群体，仁宗朝金石学也开始兴起。徽宗朝为鼎盛期，以宣和系列书谱、画谱、博古图的刊行为显著时代标志，两宋收藏达到历史高峰。南渡之际，皇家与民间收藏均遭战火影响，开始走下坡路。虽然南渡后高宗极力倡导，收藏尚能维持局面，但已不复昔日辉煌。在这个大致的分期中，皇家收藏与士夫收藏的脉络基本重合，士夫收藏虽然比不上皇家收藏的规模和体系，但收藏群体更庞杂、社会基础更雄厚，更具抵御外力的韧性，比如南宋末期皇家收藏已走向衰落，但依然出现了贾似道这样的大收藏家。据此，整个宋代收藏的鼎盛期为北宋晚期。

宋代收藏思想也日趋成熟，以三种类型代表性，笔者将其概括为：以“追风三代”为追求的政治集藏观，宋代皇家收藏多秉持此观点而追求复古；以“正经补史”为目的的史家收藏观，宋代金石学家欧阳修、吕大临等将金石古物收藏用于补正史阙；以“寓意于物”为宗旨的艺术收藏观，苏轼正式提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的观点，并与文学艺术创作、文人生活深度融合，影响深远。

本书基本上不以时间作为梳理的脉络，而是从宋人的收藏行为入手，以两宋皇家和士夫的收藏活动为主，分别考察皇家与士夫的藏品搜集、保存、整理以及由此生发的政治功用、文化活动、社会现象乃至历史事件等。各章节所述，通常从小话题切入，保持相对的独立性和完整性。

同时，又围绕宋人的收藏活动，在收藏的行为逻辑上串联成线，试图勾勒出宋代收藏的图景。

本书导言部分并非正文的总结和提示，而是从宏观角度对宋代收藏史以及皇家收、士夫收藏进行简要概述，作为正文的必要补充，方便读者阅读。

著名收藏家马未都说过，中国历史上经历了五次收藏热，*次是北宋。宋代是我国收藏史上的*个高峰。

本书摒弃了通常的以时间或藏品为脉络的写作方式，从宋人的收藏主体和行为入手，将收藏分为帝王和士大夫两大类，深入系统地分别考察皇家与士夫的藏品搜集、保存、整理以及由此生发的政治功用、文化活动、社会现象乃至历史事件等。同时，又围绕宋人的收藏活动，提炼收藏对宋人美学生活的影响，在收藏的行为逻辑上串联成线，试图勾勒出宋代收藏的图景。

书中引证丰富，大量考据宋人笔记和史料，同时参考*研究成果，并配了一些文物和书画艺术品的照片，不仅可以窥见宋代收藏活动，而且可以领略影响至今的宋代美学生活。

白俊峰，生于1976年，祖籍冀南，现居天津。毕业于南开大学中文系，曾作记者，现从事文化遗产保护工作，主要研究方向为艺术史与收藏史。

导言001

帝王雅好

集藏与赏赐009

保存与整理026

分享与展示046

皇帝与高参058

嗜古与复古071

律令与盗掘086

图谏与权谋095

战争与命运111

士夫风尚

市集与淘宝126

交换与唱和139

书楼与画船159

疑古与正史179

考古与图谱190

寓意与留意198

存真与作伪216

民风与时俗230

后记242

主要参考文献246

著名收藏家马未都说过，中国历史上经历了五次收藏热，*次是北宋。宋代是我国收藏史上的*个高峰。

本书摒弃了通常的以时间或藏品为脉络的写作方式，从宋人的收藏主体和行为入手，将收藏分为帝王和士大夫两大类，深入系统地分别考察皇家与士夫的藏品搜集、保存、整理以及由此生发的政治功用、文化活动、社会现象乃至历史事件等。同时，又围绕宋人的收藏活动，提炼收藏对宋人美学生活的影响，在收藏的行为逻辑上串联成线，试图勾勒出宋代收藏的图景。

书中引证丰富，大量考据宋人笔记和史料，同时参考*研究成果，并配了一些文物和书画艺术品的照片，不仅可以窥见宋代收藏活动，而且可以领略影响至今的宋代美学生活。

白俊峰，生于1976年，祖籍冀南，现居天津。毕业于南开大学中文系，曾作记者，现从事文化遗产保护工作，主要研究方向为艺术史与收藏史。

图谏与权谋

北宋神宗时期，“监门小吏”郑侠画过一幅《流民图》献给皇帝。严格说，这幅画并不算真正的艺术品，也称不上皇家收藏，但有绕不开、躲不过的理由。作为郑侠的“图谏”，《流民图》就像一个横冲直撞的小子，突然间走进历史舞台的中央，裹挟于宋代重大的政治事件，被赋予“一幅画扳倒王安石”的政治想象，影响实在是太大了。既然曾被皇帝过眼，哪怕只是短暂地拥有，我们姑且作为特例和个案，将其纳入皇家收藏的范畴。

郑侠与《流民图》的故事，太过曲折离奇，简直是一出波诡云谲的宋代宫廷生活连续剧，如今再好的编剧恐怕也写不出如此精彩的剧本。《宋史》为郑侠专门立传，我们就依据史料记载，抽去枝蔓，简述这件事的来龙去脉。

一幅画扳倒了王安石

郑侠（1041—1119），字介夫，福州福清（今属福建）人，家住福清海口镇覆釜山下（今为牛宅村），后迁至县城西塘，世称“西塘先生”，作品有《西塘集》《西塘先生文集》等。嘉祐四年（1059），郑侠的父亲郑翚任江宁（今江苏省南京市）酒税监。治平二年（1065），郑侠到父亲任所，读书于清凉寺。当时王安石任江宁知府，对郑侠关爱有加。治平四年（1067），郑侠中进士，授将仕郎，秘书省校书郎。

熙宁二年（1069），王安石受神宗重用，担任参知政事（宰相），正式实行变法。此时，王安石依然没有忘记郑侠，提升其为光州（今河南省潢川县）司法参军。这是郑侠与王安石人生中的“蜜月期”。作为后生晚辈，能够得到当朝宰相的提携与厚爱，郑侠充满感激。

熙宁五年（1072），两人开始产生嫌隙。郑侠任期期满后入京三次拜见王安石，直陈变法弊端，并拒绝了王安石让其通过考试做京官的建议。

“耿直男孩”离京后，还寄信王安石，陈述新法的危害。此后，郑侠被重新任命，当了个京城安上门的监门小吏，即守门官。王安石对郑侠的作为虽然不太开心，还是让其子王雱转告郑侠，希望他去担任修经局检讨的职位，后又让门客黎东美再次劝说，未果。期间，郑侠向黎东美陈述了变法带来的弊端，黎东美转呈王安石，王安石对变法做了局部修正。

熙宁六年（1073）至翌年三月，久旱不雨，史称“人无生意”“身无完衣”。熙宁七年（1074）三月，郑侠在京城再也憋不住了，画《流民图》，写《论新法进流民图疏》，请求朝廷罢除新法。奏疏送到阁门，递不进去，郑侠只好“假称密急”，“发马递上之银台司”，终于呈到神宗手里。郑侠在奏疏中说：“陛下观臣之图、行臣之言，十日不雨，即乞斩臣宣德门外，以正欺君之罪。”这算是拿性命相搏的“毒誓”，郑侠将自己逼到了墙角。

接下来，神宗登场，历史的一场大戏才算进入高潮。《宋史》记载：“疏奏，神宗反复观图，长吁数四，袖以入。是夕寝，不能寐。”翌日，神宗下令更改王安石的政策，“民间欢叫相贺”。神宗又下《责躬诏》，广求言路。三日后，果然天降甘霖，“远近沾洽”，真是令人匪夷所思。这段记载颇有小说家的风格，不排除是后人“小说入史”的演绎。辅政大臣们此时也粉墨登场，入内祝贺，神宗把《流民图》及奏疏甩给他们看，一通斥责，言外之意很明确：你们早干什么去了？拍马屁的时候比谁都积极！

王安石见此情形，不辞职也说不过去了。这一辞职，朝廷内外才知道神宗罢除新法竟然是《流民图》和《论新法进流民图疏》导致的，于是“群奸切齿”，把郑侠交给御史台，定了个“擅发马递罪”，也就是说，郑侠当初上疏献图时，谎报了军情，这也算是“实事求是”。而此时的神宗竟然也没拦着。吕惠卿、邓绾等人更是劝皇上不能听“狂夫之言”，把新法“罢废殆尽，岂不惜哉”，神宗又任命吕惠卿为相，恢复了新法。

郑侠还是那么耿直，再次上疏，这次他画了《正直君子社稷之臣图》《邪曲小人容悦之臣图》，痛斥新任宰相吕惠卿。吕惠卿知道后大怒，奏为“谤讪”之罪，后来又觉得不过瘾，想治郑侠死罪。这次，神宗又登场了，他认为郑侠的言行都是为了江山社稷和黎民百姓，既忠诚又可嘉，哪能深究？于是，郑侠保住一条命，被流放到英州。

元祐元年（1086），哲宗登基，大赦天下，郑侠遇赦回到福清，后经苏轼等人推荐，被起用为泉州教授。绍圣元年（1094）四月，“元祐党人”受到打击，包括苏轼、郑侠在内的人被贬斥放逐，郑侠“二进宫”又被贬到英州，直到元符三年（1100）复职。大观元年（1107），蔡京立“元祐党人碑”，郑侠又名列其中，再次被罢职还乡，在家乡待了12年后，郑侠于宣和元年（1119）八月离开纷扰的人世，享年79岁。

《流民图》的故事，众说纷纭，有“站”王安石的，也有“站”郑侠的。有人认为王安石当了“冤大头”，被反对派设计陷害。而郑侠无非是反对派手中的一颗棋子罢了，反对派祭出的“杀器”，就是《流民图》。有人认为王安石骄傲偏执、打击异见，变法确实不接地气，弄得民不聊生，而郑侠的“义举”可彰千古。后人对这段公案的探幽实在是太多，在此不赘述，倒是王安石的“老对头”司马光对其有过公允评价：“人言安石奸邪，则毁之太过；但不晓事，又执拗耳。”其实，这段评价用在郑侠身上，也颇为贴切。

“流民图”的图画范式

《流民图》这幅画是不是郑侠所画？史料里没有详细记载。笔者认同高居翰的观点——肯定是找人代笔。理由当然能找出很多，直接的就是郑侠不会画画，而且这幅画要献给皇帝，肯定不能敷衍了事，但又不能找当世高手代笔，否则易生破绽。这是依据历史情景做出的判断，在没有确切史料证伪之前，笔者对此深信不疑。这就牵扯出另一个问题，如果是找人代笔，就意味着郑侠绝不是心血来潮，而是蓄谋已久，背后肯定还有隐匿而不为人知的故事。

从收藏的角度而言，这次进献，完全不同于宋代通常意义上的文物艺术品进献，郑侠压根就没有把《流民图》作为艺术品对待，神宗也不会将其归类为艺术品———《流民图》就是一张承载了政治诉求的“图谏”———艺术属性只是政治生活的附属而已，并非为了满足皇帝对艺术的需求。所以这幅作品一旦完成政治使命，就没有多少人关注了。它看上去像是王安石辞相的“关键因素”，实际上只是个工具。

这幅画今已失传，我们看不到了。神宗是否收藏过《流民图》？如果收藏过的话，为什么不见于官方的书画著录？这两个疑问好回答。神宗肯定是拥有过此画，不管是长期拥有还是转手送人。它不纳入书画著录的原因，也无非是算不上正统意义上的书画艺术品。如果没有归为内府而是流落民间，又是如何传承、何时消失的？今天，我们可以从南宋时期的《南游纪旧》《佩韦斋辑闻》等笔记中找到相关记载。据说此画纸本设色，长六尺、高尺半，白描勾勒后敷色,画技并不那么老成。画上一支逃荒的队伍逶迤于田间驿道，人物近百,有求乞老者、背幼农妇等等，还有恶吏骑马持鞭，抽打衣不蔽体的少女。南宋后，元代版本的《三柳轩杂识》及明刻本《六砚斋笔记》也有记载，称其真迹保存于镇江民间的藏家手中。但明代之后，就不见于史料了。

据此，《流民图》或许消失于明代。

明代诗人陆深有《题郑侠流民图》一诗：

近时画手数吴伟，泰和郭诩差可拟。

良工位置着意深，何但烟云生笔底。

此幅浅淡颇有工，描写人物间关里。

骨肉牵联老稚兼，衣裳褴缕面目紫。

云是郑侠流民图，彷佛啼号声满耳。

风回草树生昼阴，翠壁华堂容有此。

云间才子曹濮阳，胸藏丘壑心如水。

曷来射策光明宫，便欲饱暖同遐迩。

俸资积月数不盈，擘画太半收书史。

时骑瘦马向长安，买得残缣大小李。

会心论格不论钱，袖来向我陈终始。

关仝荆浩久己无，马远夏圭呼不起。

郭生自是清狂人，东抹西涂聊复尔。

太平有象鸡狗肥，世路无情乡井徙。

君不见治乱兴亡各一时，凭仗调和与燮理。

民瘼宁知千百端，君门空瞻一万里。

陆深（1477—1544），明代文学家、书法家，松江府（今上海市）人。这首诗以及诗后注录“摩挲此图，展转不已。荆文相公，熙丰天子”，为我们考察《流民图》的流变，提供了丰富信息。

首先，诗名虽为“题郑侠流民图”，但实际上所题应为吴伟绘制的作品，首句即为“近时画手数吴伟”，说得非常明确。诗中称“云是郑侠流民图”，与此诗诗名相印证，估计是吴伟所绘此图，当时用了“郑侠流民图”的名字，后又有“荆文相公，熙丰天子”的按语，直指王安石（王安石封荆国公，谥号文，故称荆文公）与当年的“熙丰变法”，亦可佐证。也就是说，陆深看到吴伟所绘《郑侠流民图》，有感而发，遂成此诗。此诗后一句“君门空瞻一万里”，当是从苏轼《黄州寒食诗》“君门深九重，坟墓在万里”化用而来。

与郑侠是“忘年交”、与王安石是“老对头”的苏轼，如果泉下有知，不知有何感想？

这说明，明代已开始把“郑侠流民图”作为一种具有明确指向性的图谱意象，而非特指郑侠的画作。至清代，这种现象就更为普遍了。查慎行《送彭南陔赴长沙》一诗有“郑侠图曾伤目击，陈琳檄可愈头风”句，而杨中讷在《高邮道中书事》诗中写得更为直白：“空怀忧国长沙泪，难绘流民郑侠图。”

《流民图》开创了绘画史上的一种图画范式，每当后世画家想要表达对现实的不满，尤其是对黎民百姓困苦命运的关注时，它就被拿来借用，甚至是直接冠以“郑侠流民图”的名字行世。我们今天所能见到的“流民图”，仅明代就有数件，分别由周臣、石嵉、吴伟等人绘制。明之后，“流民图”也屡见不鲜。而为知名的，当数蒋兆和先生于20世纪40年代绘制的史诗长卷《流民图》。

另一件不得不说的“艺术品”

像《流民图》这样横冲直撞走进宋代的宫廷生活，并深度参与了历史的所谓“艺术品”，其实还有一件，就是楼璹的《耕织图》。高居翰在《画家生涯》中认为，这幅作品与郑侠《流民图》一样，非楼璹本人所绘，也是找人代笔，但这并不影响《耕织图》的传奇命运。

楼璹（1090—1162），一字国器，鄞县（今浙江省宁波市）人，楼异之子，以父任得官，初为婺州（今浙江省金华市）幕僚。绍兴三年（1133）任於潜（今浙江省临安市）县令，绍兴五年（1135）通判邵州，绍兴二十五年（1155）知扬州。累官至朝仪大夫，绍兴二十六年（1156）主管台州崇道观。

《耕织图》是楼璹在担任於潜县令时绘制的。据《鄞县志》记载：“楼璹除於潜县，笃意民事，为耕织二图。耕自浸种至入仓，凡二十一事；织自浴蚕至剪帛，凡廿四事。事为之图，系以五言诗各一章，章八句。”也就是说，这幅作品包括21幅耕图、24幅织图，系统性地描绘了从浸种到入仓的田耕过程，以及从浴蚕到剪帛的蚕织过程，而且每幅画都附一首五言八句的律诗。与郑侠的《流民图》开创了“流民图图谱体系”一样，《耕织图》是历史上“耕织图图谱体系”的开山之作，被冠以“中国早完整记录男耕女织的画卷”“中国农桑生产早的成套图像资料”“世界农业科普画册”“农耕时代漂亮有价值的图文书”等溢美之词。

《耕织图》的命运，比《流民图》好很多。这幅画献给高宗的过程，不像《流民图》那样有详细记载，我们今天无从考证了，但《耕织图》献给高宗后，深得赏识，高宗“即令嘉奖，并敕翰林画院摹之”。高宗赏识的原因，可能有二。一是时间上“恰到好处”。南渡之后，百废待兴，高宗为了鼓励民间耕织，向地方官员发布了“务农之诏”，这幅画在这个时间段突然出现，来得正是时候。二是题跋上“分寸自如”。画作的题跋很讨人喜欢：“高宗

皇帝身济大业，绍开中兴，出入兵间，勤劳百为，栉风沐雨，备知民瘼，尤以百姓之心为心，未遑它务，下务农之诏，躬耕耤之勤。”我们姑且不去猜测楼璹是怎么画出这幅画的，这种“踩着点”的进献，充满了目的性。不得不承认，楼璹献画之后官运畅达，确实是借了势、沾了光。

为表达“皇后亲蚕，以仪范天下”的传统，此画进入内府后，还宣示后宫，高宗的吴皇后亲自在画师临摹的作品上做了题注，称为《蚕织图》。可以确信，《耕织图》与《蚕织图》都曾藏于南宋内府，算得上真正的皇家收藏，但楼璹的《耕织图》原作今已失传，《蚕织图》如今珍藏在黑龙江省博物馆，成为现存早用绘画形式记录古代蚕织生产的珍贵史料。南宋之后，历史上出现了众多以《耕织图》为范本的再创作，或直接冠以“耕织图”的名字，或“照葫芦画瓢”，以农桑、耕织、农务、棉花等为题材，总之是代有传承，影响深远。为知名的是康熙皇帝亲自主导的“耕织图”。康熙二十八年（1689）南巡途中，江南官员呈献了楼璹《耕织图》的残本，康熙将其带回京，命人依照楼璹底本进行了重绘，皇帝亲笔题诗并撰写序文，后人称其为《康熙御制耕织图》。

宋代历史上，这种臣子主动进献自己绘制的画作进而劝谏皇帝的事情，不止上述《流民图》与《耕织图》。仁宗朝的嘉祐二年（1057），时任滨州守臣的李慎微曾将《秋雨图》献给仁宗皇帝。当时，仲秋苦雨，禾头生耳（禾穗因雨发芽，像长了耳朵，会造成减产）。画中描述了久雨导致农作物受灾的场景。仁宗看到此图后，掩图叹息道：“阴阳失理，以至是邪？”皇帝认为这是阴阳失调产生的问题，并问近臣：禾穗都发芽了，该如何是好？

北宋收藏家、鉴赏家董逌在《广川画跋》中记录了此事。据董逌称，《秋雨图》被皇家收藏于秘阁，直到徽宗朝的崇宁三年（1104），黄符据此临摹了一幅，并请董逌在摹本上题跋。如此算来，至董逌题跋时，此画已在北宋皇家收藏了近半个世纪。

上述三幅作品，在宋代皇家收藏的体系中，称得上另类，它们都不属于传统意义上的艺术品，更像是充满了政治意味的“应时之作”和“命题图本”，但恰