心画

卜寿姗，美国著名艺术史家，现为哈佛大学费正清研究中心研究员。自上世纪60年代开始就一直致力于中国文人画研究。她的主要著作还有与孟克文（Christian Murck）合著的《中国艺术理论》。

章节选  宋初文人运动，绘画地位的崛起

在中国，一个有抱负的人想要成就功名只有一条道路，就是出仕做官，随之而来的就是特权和威望。封建世袭贵族在唐代仍强而有力，官员一般都出自名门望族。直到宋代，士人阶层才次获得社会权力，他们可以单凭功绩得到高位。这个时代，科举定期举行，有才干的人常以此获得官爵。宋初重臣如赵普（916—992）、吕蒙正（卒于1011）均出身布衣，11世纪文坛泰斗欧阳修（1007—1072）起于寒门。此时的高官往往是著名学者、作家、诗人，一种道德严肃性弥散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勋卓著的显贵集团，它和唐代的世袭贵族统治大相径庭。正是这些文人确定了这个时代的文化基调，创造了新的散文、诗歌、书法风格。在这种氛围下，苏轼开始思考一种特殊类型的绘画——文人画，这并不足为奇。
11世纪晚期，一群著名的士大夫开始对绘画产生兴趣。苏轼和黄庭坚（1045—1105）是这一时期的诗坛领袖。他们俩也是北宋著名书法家，能与他们相提并论的只有米芾（1052—1105）和稍早时期的蔡襄（1012—1067）。这个以苏轼为中心的群体还包括三位著名画家，分别为文同（1019—1079）、李公麟（1049—1105）和驸马王诜（生卒年不详）。苏轼在这群人中为重要，因为他身居高位，而且是保守派领袖之一，反对改革家王安石（1021—1086）的政策。苏轼天赋异禀，喜好结交朋友，他的人格也深远影响着他的朋友们，在热衷绘画创作和评论的文人中，他是核心人物。 当他因为持保守政见遭贬时，他在逆境中的态度使他成为后人的榜样。就绘画而论，文同、李公麟和米芾的艺术也许比苏轼更胜一筹，然而正是苏轼的声望，使得其他文人迅速接受了文人艺术。纵观北宋时期，绘画一直是整个文人文化的一部分，不能与诗歌和书法分开。
从宏观角度看，11世纪末，所有的艺术呈现出一种类似的趣味：新型的诗歌、书法、绘画都是由同一群人，即苏轼和他的朋友们所开创的。在散文领域，欧阳修复兴了韩愈的古文风格，坚持古典式的朴素，并得到门生们的追随。在诗坛上，简朴的文辞一扫晚唐及宋初宫廷诗的绮靡之风。俗语也被采用了，如苏轼说：“街谈市语，皆可入诗，但要人镕化耳。” 欧阳修的朋友梅尧臣致力将这种新的简朴之风运用在自己的诗里，他说：
作诗无古今，唯造平淡难。
这种平淡简朴绝不是枯燥，欧阳修评论梅诗时说：
文辞愈清新，心意随老大。譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。初如食橄榄，真味久愈在。
依吉川幸次郎之说，这就是中国人所谓宋诗之“涩”，黄庭坚的诗尤以瘦硬的特质闻名。除了采用俗语之外，他还使用“硬语”，即奇字，因为这样具有奇拗的效果。以苏黄为奠基者的江西诗派将这种特色坚持了下去。
在书法领域，蔡襄首创的新范式在苏轼、黄庭坚、米芾那里得到进一步发展。虽然他们的风格基础还是学*羲之（303—379），但一种新范式逐渐出现并获得认可，这种范式不拘一格，仅仅出现在早期的信札里，如颜真卿的信稿[2] 。实质上，宋太宗（976—997在位）在宫廷中倡导并在御书院里推行模仿二王的优雅书风，而新出现的自如风格正是为了反对这种刻意模仿。在四位文人书法家中，苏轼和米芾似乎为主张以直抒胸次为目的，而不太在意美学上的完美，并极具个性。他们一旦转入绘画，便创造出新的表现形式，并造就了各自的风格。无疑，苏轼的枯木怪石写意画中的瘦硬，正是梅尧臣和黄庭坚诗中被人赞赏的东西。对这种直率随意的追求出现在11世纪所有文人艺术形式中：绘画、诗歌、书法。在诗歌和书法中尤为明显，这似乎初是为了反对宋初宫廷的矫饰之风。
文人们并非没有意识到，自己在诗歌和书法艺术方面扮演着革新者的角色，也许这正是潜藏在苏轼的士人画定义背后的意识。他注重作品中的“士气”，而不是它的风格主题；这也显示他和朋友们在实践一种新型的绘画。在苏轼看来，画是像诗那样的艺术，应当作为闲暇时的一种自我抒发的方式。当这种态度在北宋著作中出现，就标志着绘画已为文人阶层接受，得到了像诗那样的上流艺术的地位。时至宋代，诗歌已不是科举考试的主要内容，但仍是文人教育的基本部分。在中国，诗和书法是上流艺术，是文人仕途生涯的资本，也是向朋友们展示才华的手段。像诗一样，文人们也开始通过画作在社交聚会中互相唱酬。这在西方没有出现类似的现象。西方典型的画家初是工匠或职业艺术家，他们为教会或赞助人的订单工作。到了19世纪，按照自己方式作画的独立画家才出现。因此，自我表现在西方常被冠以浪漫主义术语,艺术家们带着自己的创作材料孤独地奋斗。这与中国宋代完全不同：文人画是作者显露个性的表现形式，但这些作品常常是在朋友们饮酒聚会时创作的。
当然，这也是一种传统的作诗场合。我们知道，曹丕（187—226）身边聚集着一群诗人，经常在魏廷的宴会上赋诗竞胜。在时局不稳的六朝时期，文人们则选择在宫廷之外聚会。竹林七贤是3世纪的文人中负盛名的群体，他们不管政局动荡，在一起饮酒、赋诗、清谈。4世纪，王羲之和朋友们一起到山野郊游，在兰亭边吟诗作对，作为曲水流觞游戏中的一部分。诗人间的友谊在唐代也很风行：其中以白居易（772—846）和元稹（779—831）的友谊为著名。诗歌时常作为朋友间一种亲密的交流方式，而不是公开的表达；它仅为知己所作。一直以来，人们都认为知音是艺术基本的要求：因此，传说音乐家伯牙听闻朋友钟子期的死讯，便摔碎了自己的琴。5世纪早期的诗人谢灵运带着一群随从在山间漫游，却在诗中抱怨无人能分享他的感受。
绘画变为文人文化的一部分后，便与更早发展的诗歌逐渐比肩而行了。

第二章节选 真正的画家不为谋利，真正的技艺存在于画家的人格中

一个君子不能仅仅是个画家，他应该是个学者或者诗人，至少也是个书法家。这是文人们的基本态度，他们通过社会地位来划分画家，而不是艺术风格。
文人艺术家的绘画宗旨自然也不同于职业画家。苏轼记录下了文同的事迹，当人们拿着缣素来求画时，文同反应激烈：“与可厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以此为袜。’” 
君子不能为了盈利而作画，朱象先的行为虽然有些，但依然受到人们的敬慕。郭若虚为这些隐士进行了特别的归类，“‘高尚其事’以画自娱者二人”。郭若虚不在苏轼的朋友圈子里，却与苏轼的陈述类似。因此可以说，他的主要观点代表了那个时代文人的共同看法。况且在诗画的比较中，苏轼个人的强调也是引人注目的。

还应当注意苏轼关于绘画的其他两个方面的论述。一个是对于形似的态度；另一个是绘画技巧。关于形式的论述是他有名的一联诗，这在前文中已经引用过：
论画以形似，见与儿童邻。
因为苏轼强调艺术的表现功能，这些线索确实为后来文人画的发展指明了道路。然而，苏轼在这里主要着眼于创作的过程，而不是作品。只有到了后来的董其昌，才把这联诗用于风格的表述，根据董其昌的观点，自然审美的效果不同于艺术。从元代开始，山水画并不是希图取得自然效果。到了明代，绘画明显成为了一种风格模式，而不是寻求再现。但苏轼并不完全否认艺术的再现方面。对他来说，一幅画仍然是自然世界的有效影像。
他的其他作品提示了这个观点，比如在他儿子苏过（1072—1123）的竹石图上，他题诗：
老可能为竹写真，小坡今与石传神。
“写真”和“传神”都出现在诗里，这些是用于人物画的术语：苏轼还在一篇文章里特别提到了“传神”。 文同，字与可，是以画竹而闻名的文人画家。苏过的绘画是他父亲苏东坡传授的。苏轼认为他们抓住了事物的形似，自然应该受到称赞。
君子应当知晓世间各方面的学问，才能够摹写这个世界。这里的艺术问题仅仅为了说明这一点。苏轼确实认为一个画家应该熟悉自然。
此外，在蒲永升一幅画的题跋上，苏轼批评了把水画得呆板的现实主义画法：
古今画水多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有窪隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸，争工拙于毫厘间耳。
苏轼接着描述了孙位改革笔法，画出随着山石曲折而奔湍的巨浪，后赞扬蒲永升画出了“活水”。毫无疑问，蒲永升的笔法画出了事物本身。苏轼认为，简洁地表现形式能有效抓住自然影像。由于大部分评论家从来没有把形似提升到表现生命力那样的高度，苏轼的观点似乎回到了传统的主流。我们在苏轼思想里看到明显的不一致，这应当归于一个事实，就是这些诗和题跋是针对特定的绘画作品而写，而且跨越了一定的年代。
苏轼对绘画的观点常常反映出生气勃勃的禀赋。他对于绘画和诗歌的标准是“天赋匠心”。他谈到自己的写作就像喷涌而出的泉水，自然而出，毫不费力。
苏轼看来也比较赞同快速的、无意识的行为，比如，依照孙知微的样子，他描写下一位给皇帝画肖像的画家：
梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。
这个术语“神授”，即“放任自己的手”，指出绘画是在无意识中完成的，艺术家能够忘记手中毛笔，因为他已经成为笔的一部分。对于绘画技巧，苏轼为自信的陈述来自下面几句：
高人岂学画，用笔乃其天。
譬如善游人，一一能操船。
诗句后一联来自《庄子·达生》的故事，一个渡船人“操舟若神”，别人问他操舟是否能学，他回答善游者就能做到。这个寓言旨在说明，对于善游者来说，进入水里就像回到家里那般自如，以至于忘记身在何处。
这首诗的意思是，一位高人理所当然能成为作家和书法家，无需学习也能自如运笔。理论上说，书法训练是绘画技艺的基础；这当然是文同画法的基础。然而，明显矛盾的是，苏轼强调技术能力，在“道”（对生活与艺术的正确态度）与“艺”（艺术或者技巧、技艺）之间作明显区分。
苏轼提到了他的弟弟苏辙，作为鉴赏者，苏辙对于文同的艺术态度是感同身受的。但只有苏轼自己，作为一名画家去理解文同的技艺。我们可以接受这个正当的看法，因为在苏辙的《墨竹赋》以及黄庭坚的作品里，他们并没有表示出对绘画本身的兴趣，而是把重点放在艺术家如何完成作品上。就如苏轼所言，文同首先是一种形象化练习，再以王羲之倡导的笔法进行描绘。苏轼强调技巧，并不意味着要像书法那样技巧熟练，通过练习达到心手相应。他并不要求特定方式的艺术训练。
如果“技”是指在特定媒介下的技术能力，那么“道”意味着什么？在苏辙的《墨竹赋》里，已经部分阐明了它的含义，在上文中也有引用。文章记录了文同和一位客人（也许是苏辙）的对话。文同刚刚完成一幅墨竹图，客人十分赞赏并评论。文同列举了竹子在不同季节和环境下的变化。
换言之，文同的绘画如此近似自然造化， ……就是说，他已经到达适当的状态，并把技巧抛在脑后，但潜在的意思是，他已将技巧的运用提升到道的高度。在苏辙的赋里，文同就以此来附和，并讲述从初步的阶段开始，如何到达理想的万事俱备的阶段。开始，一个人应当熟悉竹子的所有阶段的形态，就像竹子是自己生命的一部分。一个人喜爱竹子并逐渐忘记，甚至不知道自己喜爱竹子。在宋代文人的陈述里，这是一个典型的消化吸收客观事物的过程。在董逌的《广川画跋》里有很多详细陈述，苏轼在描述李公麟艺术方法的题跋里也提过。从苏辙的赋可以得知，如果一个人达到“道”，也就是正确的途径，艺术创作过程就会无意识完成，因为他运用了第二天性。
苏轼文中的“道”是能致而不能求的，通过全身心投入，就能自己找到正确的途径。对苏轼也是如此，通过熟练掌握一门技巧，艺术就变成了第二天性。当苏轼在一般层面上讨论“道”的时候，他的观点可与苏辙或黄庭坚进行比较。当然，苏轼在这里区分了“技”和“道”，特别适用于他所经验的绘画实践。
苏轼天生地没有神秘主义倾向，对他来说，“道”可以简单理解为正确靠近生活与艺术。
在绘画形式中，“理”是一种让人信服的正确观念。如果掌握这个理，艺术家的创作就能得心应手，并符合人们的期望。每一种事物都有一个“理”——事物应有之道。因此，当文同被认为掌握了竹石枯木的“理”时，这意味着他能够在所有方面令人信服地呈现这些事物。终，文同所得之“理”将他与竹子融贯为一，就创造出了优秀之作。理论上说，阶段的智力要求更高（掌握事物之理），但理与物合就说明，画家必须深入了解外在自然，不管这种了解是理性思考式的，还是神秘移情式的。对艺术家来说，这两方面的卓越素质都是必需的。只有像文同这样的高人逸士才能将天性融贯到竹中，受到启发，寻找到事物本来之理。后，作为儒家的苏轼还重点关注了艺术家的品格。

本书是东亚艺术专业学者的参考书，整合了大量绘画、书法、诗歌的材料，得出了非常有说服力的结论。